ДИГИТАЛЬНОЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ РЕАЛЬНОСТИ КАК СЛЕДСТВИЕ ЕЕ ОТРАЖЕНИЯ ОБЪЕКТИВОМ (ФОТОГРАФИЯ, КИНО, КОМПЬЮТЕРНОЕ ИСКУССТВО) Авдошин Г. В.
с.н.с. НИИ «Прометей», Казань
avdoshinn@rambler.ru
Эволюцию изобразительного искусства можно рассмотреть в цепочке таких понятий: изображение (творение по образу и подобию) – отражение (зеркальное удвоение образа) – преображение (открытие символической природы образа и переход его на новый уровень реальности). Во временном протяжении изображению соответствует древнее и средневековое искусство (архитектура, скульптура, живопись); отражению – изобразительное искусство, начиная с эпохи Возрождения, апогеем которого стало изобретение фотографии; преображению – эпоха компьютерных технологий.
Искусство древнего и средневекового мира, которое мы будем называть традиционным, своей целью видит запечатление и выявление эйдетической сущности в материи. Этот процесс может быть рассмотрен в аристотелевских понятиях формы и материи, имеющих первостепенное значение для традиционной науки и искусства. Форма и материя, различающиеся на понятийном уровне, в реальности предстают как единое целое, как произведение, созданное богом-демиургом или художником-ремесленником, поэтому здесь открывается символическая природа традиционного искусства. Ведь произведение художника призвано указать через материю на эйдос, через один уровень реальности – на другой: произведение искусства всегда является символом.
С эпохи Возрождения художники занялись объективным отражением реальности, главным инструментом становится прямая перспектива, а главным пространством – плоскость картины (подобно плоскости зеркала). Это «объективное» отражение реальности, начавшееся в изобразительном искусстве, достигло апогея в фотографии и кино. Оно приводит постепенно (через возникновение дигитального пространства компьютера) к «разрушению» самой объективной реальности и к крушению принятого в европейской науке деления на «объекты» и «субъекты». Компьютер здесь играет роль своего рода преобразователя реальности, где «объективные» отпечатки готовы к всевозможным дигитальным метаморфозам. Здесь можно наблюдать своего рода возвращение к донаучному (имеется в виду классическая европейская наука) видению мира и созиданию реальности. Объекты перестают, начиная с фотографии, быть объектами, они становятся символами (только уже в двухмерном, а не трехмерном пространстве). Стремление к правдоподобию в европейском искусстве и науке обернулось символизмом фотографии и кино, а появление компьютера открыло пространство для нового (мифического) творения реальности.
Понимание же того, что компьютерная реальность – это не совсем та реальность, которую обычно именуют «повседневной», дает возможность рассмотрения проблемы виртуальности, учитывая, прежде всего, понимание данного феномена в античной и средневековой философии. Здесь виртуальность – это некая сила, потенция, существующая в вещах, которая позволяет говорить о многоуровневости, «полионтичности» сущего (Н.А. Носов). Дигитальное существование образоввещей, (где форма и материя, до этого слитые воедино, как будто предстают раздельно), обнажают их эйдетические черты и тем самым открывают возможность для перехода на другой уровень реальности. И хотя во многом этот уровень реальности не сопоставим с метаморфозами древнегреческих богов или преображением монаха, разве искусство в целом – не один из путей открытия истины, пусть даже через таких посредников как объектив и компьютер?
АРТМОДЕЛЬ В РАКУРСЕ КУЛЬТУРНОЙ АНТРОПОЛОГИИ Бажанова Римма Кашифовна
Казань, КГУКИ, к. филос. н., доцент. 420101
т. (843)2293-222; rimini607@mail.ru
Современная культурная антропология имеет сегодня возможность работать со ножеством новых категорий и концептов. Вхождение в историю европейской культуры озволяет внимательному ученому-гуманитарию обнаружить не только разнообразие фактов и явлений, перед ним неожиданно возникает вереница неких, поразительно устойчивых идеальных образований. Благодаря особым качествам их можно назвать не символами или универсалиями, но артмоделями (артистическими моделями). Артистическая модель — это разновидность культурного концепта, вектор культурной информации которого берет свое начало из прошлого (это мифы, архетипы, классический фольклор), но буквально азветвляется в настоящем на множество вариантов интерпретации. Кроме того, артмодель по своему существу обладает свойством театральности (драматичности, событийности) и пособностью в иной, искусственной (искусной) форме выразить культурно-экзистенциальную проблему или идею своего времени. Артмодели создают неповторимую художественную атмосферу каждой культурной эпохи, запечатлеваясь, порою навечно, в художественных образах и артефактах. Им удается создание ярких объектов моды, модных тем, а мифологические герои в своей последующей культурной жизни становятся культовыми персонажами, которым подражают не только светские, публичные персоны, но и обычные люди. Артмодели, опираясь на исходные, культурные основания, заключают в себе содержание непреходящего характера и способность к многообразному воплощению. Они практически всегда способны сообщить актуальной моде новый импульс развития. На очередном витке эволюции культуры они непринужденно меняют свой внешний облик и внутреннюю форму, согласуясь с модой, а довольно часто и создавая моду, особенно в сфере искусства, а также в области повседневной эстетики и бытового театрального поведения. Эти устойчиво-изменчивые, невероятно пластичные феномены культуры наделены способностью ярко, лаконично и эмоционально выражать насущные смыслы своей эпохи, порою вовсе не лежащие на поверхности мира явлений. Поэтому каждая артмодель создает своего рода субкультуру и собственное театрализованное пространство. Например, такие варианты исходной модели Шута, как Петрушка, Пульчинелла, Полишинель, Панч создают «территорию» гротеска и эксцентрики. В отличие от ценностей, широко освоенных культурой, хорошо известных многим поколениям и внесенным в ее анналы в качестве безусловного символа или шедевра, артмодели содержат в себе постоянную возможность обновления и всего того, что в современной эстетике обозначается словом «Другое». Устойчивость артмодели задана границами традиции (исходного мифа, архетипа, фольклорного персонажа), а неустойчивость — культурной динамикой, интерпретациями субъектов культуры. Сама ее устойчивость — неустойчива, ризомна. Многое в этом плане определяется именем. Например, Кармен как одна из ярчайших артмоделей является «именным клоном», истоки ее обнаруживаются в мифологическом образе апсар, древнеиндийских небесных танцовщиц, искусительниц анахоретов. За Кармен закреплена благодаря интерпретациям П.Мериме и Ж. Бизе своя история, характер и облик. А вот последующая цепь интерпретаций оперными или балетными исполнителями закрепляет или вновь устанавливает за ней некую артистическую форму. Существуют этнический (испанская Кармен), костюмный, архаичный («Кармен в оборках»), постмодернистский, гендерный варианты данной артмодели. Но, какой бы она не была внешне, ядро внутренней формы удерживается в границах темы «Любовь—Свобода—Рок—Смерть». Каковы наиболее известные артмодели? Это традиционные фигуры — Трикстер, Богатырь, Волшебник, Фея, Король, Роковая женщина, Дьявол, Королева, Принцесса. В Новое время появляются новые персоны — Денди, Актриса, Знаменитость. Понятие артмодели, казалось бы, подпадает под определение символа культуры, но следует отметить, что ему свойственна особая черта, которую можно обозначить как укорененность в культурной традиции. В генезисе артмодели, как правило, связаны с мифологией и архетипами, и мифологические и/или архетипические конструкции можно расценивать как постоянную часть внутренней формы артмоделей. От понятия образа артмодель отличают объем и «специализация»: являясь разновидностью образа, она вероятностно расположена к проявлению артистизма (искусности и искусственности), театральности. От понятия «сценический образ» его отличает не только укорененность в культурной традиции, но и ризомность. При несущественных различиях в характерах и обликах конкретных артмоделей можно говорить о неком семействе персонажей, доносящих «вечную» идею или сюжет. Не всякий сценический образ имеет свой «аристос», т.е. «высокое» происхождение (культурные корни), способность к ветвлению и расслаиванию, и запоминается своим артистизмом. Артмодель рождена для театрального, сценического представления, т. е. предназначена для исполнения в виде роли перед воспринимающей публикой, поэтому она изначально театральна и потенциально артистична. Более того, артмодель через многие варианты художественного воплощения первообраза движется к точке совпадения видения очередного интерпретатора и видения публики. Для ее жизнеспособности важна не только укорененность в культурной традиции, но и способность высечь искры воображения, вызвать волны ответных эмоций в зрителе. В случае удачной интерпретации происходит психологическая и идеологическая идентификация. Возникает вопрос: «От чего зависит подобная идентификация? Чем она обусловлена в момент функционирования какого-либо более или менее удачного «клона» артмодели?» Артмодель, видимо, представляет некий вероятный образец, отвечающий на значимые вопрошания культуры. Создание модной версии артмодели продиктовано социальным ожиданием, надеждой, поскольку именно в такого рода персонажах, их «упаковке», ощущается социальная «нехватка». Благодаря эстетической и/или художественной шлифовке, артмодель приобретает свойство особой притягательности, что часто обусловливается не только эстетическим расположением, в котором дано Присутствие Бытия. Она вызвана, выражаясь простым языком, не только жизнеутверждением, облеченным в прекрасные формы, но и жизнеотрицанием, заключенным в отталкивающие формы. Были эпохи, когда, например, существовала мода на артмодель дьявола, со всей ее «сценографией и бутафорией». Мода создается при активном участии артмоделей, благодаря еще и тому, что артмодель существует посредством многих вариантов, которые захватывают вслед за ареалом своего возникновения остальные сферы и уровни культуры. В культуре (не только элитарной, но и массовой, популярной) развертывается массовое «перебирание», «нащупывание», ризомоподобное движение в поиске наиболее полной и точной версии эстетической идентификациии конкретной артмодели.
Остановимся на примере из современности. Версия «блондинка» относится к исходной артмодели «женщина-ангел» или просто «ангел». А. Снисаренко указывает и на другой первообраз, индоевропейский мифологический персонаж-«раци», что означает «Покровительница». Позднее она превратилась стараниями европейских язычников в Светлых эльфов и Фей.2 Этот персонаж сохранился в средневековой европейской (народной) культуре. Он был художественно разработан гуманистами эпохи итальянского Ренессанса. Культовой фигурой, женским идеалом во Флоренции была прелестная блондинка Симонетта Веспуччи. Ее черты мы находим в центральной фигуре боттичеллиевской «Весны». Но на какой-то отрезок времени артмодель выпадает из визуального ряда. Вероятно, была велика власть другой персоны, «черной», «роковой женщины». В середине 50-х гг. прошлого века, благодаря череде голливудских блондинок, подготавливается мода на другой типаж. Удачная версия закрепляется жизненной историей первейшей из блондинок, ослепительной Мерилин Монро. Образ начинает множиться, утрачивать первоначальные романтические, идеальные черты и наделяться другими, несколько иными характеристиками. Комедия «В джазе только девушки» с Мерилин в роли Шугар, или в русской версии Душечки (вероятна перекличка с чеховской Душечкой), окончательно утверждает тот вариант, который ожидался массовым зрителем. Сегодня эта артмодель весьма популярна, на нее существует стойкая мода. Образ недалекой и обворожительной блондинки «разошелся» по всем этажам культуры, начиная с авангардистских полотен Э. Уорхола, продолжая героинями крохотных кавеэновских реприз. В этот ряд включается гротесковая фигура В. Мамышева-Монро, а завершает — цикл постпостфольклорных анекдотов о глупых, но очаровательных блондинках. Крашеные блондинки-современницы подкрепляют своим существованием живучесть старой артмодели. Что скрывается за этой модой? Какие культурные горизонты открывает нам этот манящий облик? Перед духовным оком интеллектуала, наверняка, разворачивается непростая творческая судьба хорошей актрисы. Именно в таком ключе о ней пишет Н. Мейлер, и создаются многие кинобиографии. Для среднего класса раскрывается мир гламура и лицедействующей богемы. Для массовой женской аудитории притягательным остается тот отрезок жизни актрисы, который связан с ее роковым романом с братьями Кеннеди и тайной ее гибели. Но культурологи легко обнаружат в качестве мощной порождающей причины нашей артмодели определенное вопрошание, чаяние, обусловленное нехваткой ущественного элемента в наличной культуре. Знаковость, мода, успех данной артмодели объясняются существованием мечты. Востребована женщина, которая выступает антиподом вынужденно) мужеподобных женщин, крайних и фанатично непримиримых феминисток, и, наконец, того типа, который в масскульте приобрел название «стервы». Массовое сознание выделяет тот слой качеств современной женщины, который незаметно стал превращаться из достоинств сильной личности в отрицание «вечной женственности». Антипод, т.е. наша блондиночка, поэтому глупа и беспомощна. Но она вовсе не чистый ангел, а житель мегаполиса, потребительница и очаровательная эгоистка. Блондинка не является хищницей, акулой, и доказательством тому служат ситуации неуспеха, в которые она попадает постоянно, будучи героиней анекдотов. А почему, собственно говоря? Видимо, потому, что рядом с ней промысливается, подразумевается сильный, умный, успешный, самодостаточный, уверенный и надежный Мужчина. В обыденной жизни «не совсем настоящие» блондинки надеются на возможную встречу с надежным партнером. Ненастоящие или, точнее, не очень уверенные в своей мужественности мужчины в факте присутствия «золотоволосого ангела» рядом с собой или в грезах о нем стремятся обрести уверенность в собственной состоятельности. Таким образом, современная культура фиксирует известную фольклористам ситуацию, когда в реальности утверждаются нежелательные отношения, в нашем случае, женщина примеривается к роли общественного лидера. И это не просто разворачивание фазы перевеса женского начала в культуре, что описано Л. Бахофеном, но угаданная Г. Зиммелем и активно осуществляемая сегодня претензия женщин примерить на себя роль мужского индивида с целерациональным поведением1. Разумеется, расширение социальных прав и ролей женщины – процесс позитивный. Но культура в лице моды и постпостфольклора воспроизводит и, в общем, положительно оценивает «уходящую натуру», «чаемую», желаемую для мужчин и женщин по-разному. А именно, конструирует образ нежного, слабого, очаровательного существа, опирающегося на плечо сильного мужчины.
Литература:
1. Дреничева С. Панч как феномен английской культуры//Вопросы культурологии.- 2007.№ 6.-С.77.
2. Пави П. Словарь театра. – М.- 2000. – С. 189.
3. Петрухинцев Н.Н. Двадцать лекций по истории мировой культуры. –М.- 2001. – С. 328.
4. Снисаренко А. Третий пояс мудрости. Блеск языческой Европы. - Л.-1989.-С.133
|
