Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
Петр Иванович Турчанинов (1779-1856). Мальчиком он оказался в киевском хоре генерала Леванидова. За красоту голоса был взят в Петербург, где некоторое время учился у Дж. Сарти вокалу и теории музыки. По возвращению в Киев знакомится с Артемием Веделем, с которым его связала крепкая дружба. Вполне вероятно, что именно Ведель был его учителем композиции. С 1809 года Турчанинов управляет Митрополичьим хором в Санкт-Петербурге. В 1827 году становится учителем пения в Капелле. Наиболее сильно на Турчанинова повлиял стиль позднего Бортнянского. Вслед за ним он дальше всех своих современников продвинулся в деле гармонизации древних напевов. У Турчанинова крайне мало «свободных» церковных композиций — композитор сосредоточился на обработке и адаптации строгих одноголосных напевов к реалиям хорового многоголосия. Явственно видна опора на традицию гармонизации Киево-Печерской Лавры, выразившаяся в использовании простейших аккордов основных ступеней. Особенностью переложений Турчанинова стали бережное отношение к интервалике напева (за исключением редких случаев альтерации); почти повсеместное использование широкого расположения аккордов и помещение напева внутрь хоровой партитуры, преимущественно в альтовую партию. Широкое гармоническое расположение приводило к нерациональному использованию певческих ресурсов. Тем не менее, идеи Турчанинова в области переложения обиходных песнопений оказали пролонгированное влияние на творческие поиски русских композиторов. Александр Егорович Варламов (1801-1848). Малолетний певчий Капеллы, с возрастом он стал популярным певцом и композитором романсов. Кроме успешной светской карьеры отметился на стезе сочинения духовной музыки. В предисловии к своему популярнейшему пособию «Школа пения» (1840) пишет: «...я руководствовался лучшими по той части сочинениями, и в особенности вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского» [48, с.15]. Анализ сочинений Варламова показывает нам композитора, сверяющего свою манеру с идеями второго «итальянского» периода. Гармонический язык его композиций свободно использует хроматизмы и диссонансы. Романсовыми интонациями проникнуты практически все его духовные сочинения. Ритм зачастую ассоциируется с ритмическими рисунками марша и менуэта. Херувимская песнь №1 G-dur написана в свободной манере, без использования обиходных напевов, но, в отличие от уже устоявшейся схемы со стретной заключительной строфой, имеет «Яко да Царя...», написанное на материале первых строф. В Херувимской песне №2 c-moll появляются строфы, написанные в имитационной манере, но заключительный раздел также написан на материале первой строфы. Гавриил Якимович (Иоакимович) Ломакин (1812-1885) – еще один представитель Придворной Певческой Капеллы, который испытал в своем творчестве влияние идей Бортнянского, хотя и не был его учеником. В его сочинениях подражание музыкальным средствам музыки Бортнянского выразилось в схожести интонационного и гармонического языка. Ученики Сарти. Степан Иванович Давыдов (1777-1825) учился в Придворной Певческой Капелле, затем брал частные уроки у Дж. Сарти. Зарекомендовал себя как талантливый композитор в области музыкального театра. Ему принадлежат несколько опер и балетов. Считается родоначальником «сказочной» оперы в России. Духовная музыка Давыдова сочинена до начала 1800-х годов — 16 концертов, 3 Литургии и несколько отдельных песнопений. Стиль его духовной музыки – несколько отстраненный, лишенный эмоциональной окраски и узнаваемых национальных черт. Как заметил Ю. В. Келдыш: «...духовные сочинения Давыдова свидетельствуют не только о достаточно свободном владении техникой хорового письма, но также и о не вполне определившейся творческой личности композитора» [115, с.147]. Лев Степанович Гурилев (1770-1844) – предположительно, ученик Дж. Сарти. Духовные сочинения композитора опубликованы в период с 1790 по 1804 гг. Работал управляющим крепостной капеллы В. Г. Орлова. После получения вольной (1831), преподавал в московских женских учебных заведениях. Сочинения: двуххорная Обедня (партитура не найдена), 7 концертов (из которых найдены «На Божественной стражи» и «Гласом моим ко Господу воззвах»), и еще несколько отдельных сочинений. В рукописном варианте известны «Милость мира» и две Херувимские песни. Лирическое дарование композитора в полной мере реализовалось в его концертах, стилистически близких минорным концертам Бортнянского. Степан Аникеевич Дегтярев (1766-1813) учился у Дж. Сарти и А. Сапиенцы. Под руководством Сарти стажировался в Италии. Дегтярев работал в крепостной капелле Н. Г. Шереметева. Автор первой русской оратории «Минин и Пожарский», в которой соединил достижения русского духовного концерта с совершенно новым для отечественной музыки жанром. Список его духовно-музыкальных сочинений насчитывает 120 духовных концертов, Литургии, Малой обедни, Задостойников на круглый год (18), Задостойников на Рождество Христово, Ирмосов Страстной недели и Пасхи. Кроме того, насчитывают более 50 отдельных песнопений, в том числе 5 Херувимских песен. Духовная музыка Дегтярева имеет отчетливые следы влияния Сарти и Бортнянского. С последним он, возможно, заочно соперничал — 18 концертов из 120-ти написаны «по следам» концертов Бортнянского и имеют такие же названия. Влияние сверстника можно усмотреть и в постоянном использовании Дегтяревым композиторских моделей Придворной Певческой Капеллы. Тем не менее, существуют сочинения, в которых атрибуты стиля Бортнянского приобретают индивидуальное интонационное и гармоническое содержание. Произвольность в выборе композиторских моделей становится отличительной чертой стиля Дегтярева. Необходимо отметить, что в музыке композитора не состоялся синтез итальянского и русского мелоса. В концертах, написанных «на случай», композитор использует модель партесного концерта. Со временем в концертах Дегтярева происходит поворот к обмирщению жанра — они насыщаются интонациями светской музыки, прежде всего оперной. Развитие жанра концерта в творчестве Дегтярева шло в русле общих поисков и во многом совпадало с новациями Бортнянского, Кашина и Веделя. При этом своеобразие творческой манеры композитора не позволяет нам усомниться в его яркой индивидуальности. Даниил Никитич Кашин (1770 — 1841). Ученик Дж. Сарти в Кременчугской Музыкальной Академии (1787). Автор трех опер, камерно-инструментальной, вокальной и хоровой музыки. До 1799 года руководил крепостной капеллой графа Г. И. Бибикова. После получения вольной (1800) работал преподавателем Московского Университета. Предположительно, после 1800 года написал духовный концерт «На день Преподобного Сергия». Сочинение духовных композиций не стало для композитора магистральной линией творчества, обращение к церковным жанрам исключительно для него. Артемий Лукьянович Ведель (1767/1771 — 1808) Его имя стоит особняком в плеяде русских церковных композиторов. Он учился в Киево-Могилянской Академии (1776 — 1788). В 1787 году занимался у Дж. Сарти в Кременчугской Музыкальной Академии. После прекращения деятельности Академии Ведель уезжает в Москву, где руководит капеллой П. Д. Еропкина. В 1791 году он вновь встречается с Дж. Сарти. Московский период жизни становится наиболее продуктивным временем для Веделя. Об этом свидетельствуют найденный В. Куком автограф — двенадцать концертов Веделя, написанных в 1794 -1798 годах. Нужно отметить, что композитор писал исключительно церковную музыку. Перу Веделя принадлежит значительное композиторское наследие: Литургия, Всенощное бдение, более 40 концертов и около 60 отдельных сочинений. Они отличаются непосредственностью выражения чувств, которая компенсирует определенные пробелы в композиторской «школе». У Веделя мы не найдем торжественного парадного стиля раннего «итальянского» концерта. В своем творчестве он следует линии лирического концерта, тип которого утвердился в творчестве Бортнянского последнего десятилетия XVIII века. Так же необходимо отметить у него синтез стилей «итальянского» и партесного концертов, что на наш взгляд обусловлено его многолетней работой в качестве регента в капеллах П. Д. Еропкина, А. А. Прозоровского, А. Я. Леванидова, А. Г. Теплова — коллективах провинциальных, в репертуаре которых еще долго находились концерты партесного стиля. В отличие от произведений Бортнянского, веделевские концерты зачастую приобретают масштабы крупных, многочастных, неконтрастных композиций. Композитор не чужд партесной изобразительности. Использование крайне напряженных тесситур, звукоподражание — все это обусловлено влиянием партесного стиля, стремящегося музыкально «прокомментировать» вербальный текст. Большинство концертов Веделя написаны в минорных тональностях, что можно отнести к влиянию украинского фольклора. Тематизм его концертов соединяет черты итальянской мелодики, знаменный распев, интонации псальмов, романсов-песен и кантов. Стремление к максимальному выявлению контура мелодии приводит к упрощению гармонического языка. Влияние партесного концерта проявляется в ленточном голосоведении, длительном нахождении в одной тональности, сопоставлении гармонических последовательностей T – D в параллельных тональностях, использовании секвенций. Наряду с этим отметим, что Ведель не был мастером полифонии и очень скупо применял фугато и имитации. При жизни композитора его сочинения не издавались. Первые печатные партитуры, предназначенные для широкой публики, были изданы, стараниями М. Гольтинсона, только в начале XX века. Подытоживая, почеркнем, что «итальянский» период отмечен появлением композиторской школы, которая не отвергала достижений предшествующего стиля, но ассимилировала его, соединив с извне привнесенной стилистикой, и приспособив его к национальным культурным реалиям. Уникальность этой школы в том, что создавалась она усилиями интернационального сообщества. Наряду с итальянцами, в него входили русские, украинцы и немцы. Русский «итальянский» концерт синтезировал стили партесного концерта и Concerto spirituale. Необходимо отметить весьма удивительный факт быстрого распространения «итальянского» концерта в России. В отличие от партеса, насаждаемого «сверху», новинка пришлась по вкусу широкому слою слушателей и любителей хорового пения. Этой быстроте способствовало общее изменение музыкальных пристрастий — общество все более увлекалось европейской светской музыкой. Впервые в России появляется личностная школа композиции, в которой на персональном уровне устанавливается связь Учитель — Ученик. Впервые российские композиторы получили возможность обучения у всемирно известных педагогов за рубежом и освоить новую композиторскую технику «изнутри». Невзирая на различную степень личного таланта, уровень образования, своеобразие стилистических пристрастий, выработался единообразный стандарт основополагающего жанра — концерта. Немаловажен тот факт, что наряду с первоначальными учителями иностранцами — падре Мартини, Б. Галуппи, Дж. Сарти и другими, вскоре начали преподавать и отечественные педагоги, в частности, Д. Бортнянский. В Петербурге сформировался многофункциональный музыкальный центр — Придворная Певческая Капелла. В ней учились пению, теории, инструментальному исполнительству. Здесь сформировалась своеобразная творческая лабораторией стиля, в которой работали талантливые русские композиторы. Но не стоит считать, что Капелла была единственным местом средоточения композиторских сил. В Москве, Киеве, Харькове, во многих провинциальных городах известные и безвестные композиторы писали музыку, которая немедленно исполнялась за богослужением. «Итальянский» концерт, изменяясь, приобретал национальные черты, что способствовало, наряду с менее сложной, в сравнении с партесом, исполнительской составляющей, популяризации нового стиля. Знаменательная черта «итальянского» концерта еще и в том, что он оперативно откликался на веяния времени и пристрастия публики — с наступлением эпохи сентиментализма изменился и концерт, оставив помпезность дворцовых богослужений и приблизившись к приходским реалиям. Впервые новая школа вышла из старой и не стала «формирующим изобретением» [266, с.82]. 1.4.1. «Немецкий» период. А. Ф. Львов и его реформы После смерти Д. С. Бортнянского (1825) в развитии церковной музыки наступила пауза, определяемая, прежде всего, личностными факторами. На пост директора Капеллы был назначен Федор Петрович Львов (1766-1836). В его директорство творческий вектор, заданный Бортнянским, был продолжен его коллегами-последователями. Одним из системообразующих шагов Львова-отца стало приглашение на должность учителя пения свящ. Петра Ивановича Турчанинова (1827), в обязанности которого входило, кроме педагогической деятельности, приведение капелльских песнопений к единому образцу — Обиходу. Предполагалось, что комиссия, созданная в помощь Турчанинову, рассмотрит нотный материал, хранящийся в Капелле и, отобрав «правильные» напевы, со временем оформит свод песнопений, обязательный для всех церквей. Одновременно начались работы по нотному закреплению певческой традиции Придворного напева. Турчанинов должен был перевести синодальные певческие книги из киевской «квадратной» нотации в итальянскую «круглую» и переложить песнопения для четырехголосного состава хора. В своих переложениях Турчанинов пошел по наиболее простому пути. Он дописал гармонический педальный тон, как правило, в теноровой партии, тем самым мало изменив кантовый абрис песнопений. В продолжение своего труда Турчанинов пишет еще несколько переложений — Великий Канон, каноны Великого Четвертка и Великой Субботы, 17-ую кафизму, Трипесец и создает авторскую Херувимскую песнь №6. Наконец, в 1831 году ему удается издать свои труды. В 1837 году, после смерти Ф. П. Львова, директором Капеллы становится его сын — Алексей Федорович Львов (1798-1870). Назначение его руководителем Капеллы было дальновидным решением Николая I. Львов обладал достоинствами, импонирующими императору: несомненный композиторский дар, военный чин, понимание идей царя, внутренняя дисциплина, организованность, целеустремленность в достижении цели. Все эти качества были необходимы в деле реорганизации церковно-певческого дела. Кроме этого, А. Ф. Львов был великолепным скрипачом, концертировавшим в Европе и снискавшим уважение слушателей и музыкантов. Известен восторженный отклик Роберта Шумана на исполнение скрипичного концерта Львова автором и оркестром Гевандхауза под управлением Ф. Мендельсона. Львов музицировал с Ф. Листом, общался с Дж. Мейербером, Г. Спонтини, которые отдавали дань уважения своему русскому коллеге. Композитор стал организатором первых публичных симфонических концертов в России. Наконец, одним из знаковых его сочинений, оставивших по себе скорее исторический, чем, может быть, музыкальный след, стал, написанный в 1833 году на стихи Василия Жуковского, гимн России — «Боже, Царя храни». В 1851 году состоялась премьера его Stabat mater («Молитва у Креста») для сопрано, меццо-сопрано, женского хора и струнного оркестра. В 1853 году сочинение прозвучало в Вене и Штутгарте. После исполнения его во Флоренции Академией изящных художеств композитору было присвоено звание капельмейстера и профессора. Stabat mater Львова получил европейское признание и встал в один ряд с одноименным сочинением Дж. Россини. Но московское исполнение, уже с русским текстом Василия Жуковского, не состоялось после вмешательства митрополита Филарета (Дроздова). Русскоязычная премьера прошла лишь за два года до смерти композитора в 1868 году. Сочинение стало одной из первых попыток русского композитора в освоении католического богослужебного текста. В нем соединились интонации православной и католической литургической музыки. Львову принадлежит еще одно необычное сочинение, в котором он совместил два своих любимых инструмента. «Фантазия для скрипки и хора на русские темы» стала репертуарным сочинением европейских скрипачей середины XIX века. В Придворной Капелле Львов продолжил начатую Турчаниновым работу по унификации церковных напевов. Для достижения поставленной задачи было необходимо: 1) переложить весь корпус одноголосных песнопений Синодальных певческих книг для четырехголосного хора; 2) осуществить подготовку образованных регентов, деятельность которых была бы регламентирована Капеллой и контролировалась ею на протяжении всей их карьеры. Церковное творчество Львова-сына пришлось на годы расцвета романтизма, который оказал на него большое влияние. Как писал о. Василий Металлов: «русское церковное пение начинало освобождаться от влияний, принесенных итальянскими композиторами, и стремилось не к внешним эффектам и искусственному блеску, а к раскрытию внутреннего содержания текста» [157, с.124-125]. Тем не менее, его время вошло в историю как «период немецкого влияния». Это название стало следствием представления публики о романтизме как о немецком стиле. Новые подходы к гармонизации традиционных напевов, предложенные им и его сотрудниками (Г. А. Ломакин и П. М. Воротников) в гармонизации певческого Обихода, были освоены и приняты последователями, к которым нужно отнести Н. И. Бахметева (1807-1891), Г. Ф. Львовского (1830-1894), А. А. Архангельского (1856-1924) и др. А. Ф. Львов считал необходимостью сохранения мелодии древнего распева сообразно с просодией церковно-славянского языка, при этом гармонизация распева должно была соответствовать правилам классической гармонии. Его основополагающая идея о необходимости несимметричного ритма в гармонизациях была сформулирована в книге «О свободном, или несимметричном, ритме» (1858). В ней он утверждал примат литургического слова над музыкой, необходимость подчинения ее смыслу, ритму вербального текста. Отказ от метрической сетки был для того времени революционным шагом, максимально проявляющим своеобразие внутренней ритмической организации древних распевов, идеально соответствующей просодии прозаического текста. В авторских сочинениях Львова, тем не менее, логика развития материала определялась музыкальной составляющей. Ради соблюдения гармонических правил он изменяет распев, сокращая его и изменяя ритмическую структуру. Главенствующая позиция гармонии в сочинениях композитора, отсутствие полифонии в русском понимании этого термина (подголосочность), не отвечала идеям гармонизации распева, сформулированными первыми теоретиками церковной музыки В. Ф. Одоевским и В. М. Ундольским. В 1846-1849 гг. Львов в сотрудничестве с Ломакиным и Воротниковым издает Сокращенный Ирмологий знаменного распева, Октоих и Обиход. В песнопениях этих сборников авторы достигли естественности изложения материала, исполнительского удобства хоровой фактуры. Певческие книги, изданные Придворной Певческой Капеллой, стали основой петербургского церковно-певческого стиля. Император Николай I издал указ, запрещавший пение на Литургии любых, не цензурированных директоратом Капеллы, песнопений. Таким образом, исключалась возможность исполнения сочинений, бытующих в рукописных списках. Преследуя эфемерную цель стандартизации, этот указ отвратил от сочинения духовной музыки поколение профессиональных композиторов. В недалеком будущем эти ограничения привели к стилевому отставанию церковной музыки от магистрального пути развития национального музыкального искусства. Повсеместное насаждение нового Обихода вызвало оппозицию Львову в лице московского митрополита Филарета (Дроздова), указания которого московским клирикам саботировали распространение труда Придворной Певческой Капеллы в Москве. В своем отзыве о петербургском Обиходе он пишет: «Теория музыкального искусства мне не известна <...> наученный петь по Октоиху, а потом по Обиходу... с тех пор постоянно знакомый с сим пением, думаю, могу себе позволить некоторое суждение о сем предмете» [174]. Следуя своему опыту, митрополит указывает на кажущиеся ему недостатки труда Капеллы, прежде всего, его не устраивает учение Львова о несимметричном ритме. Судьба трудов Придворной Певческой Капеллы под редакцией Львова достаточно противоречива. Изначально не принятые ревнителями старины, распространяемые административным методом, они, в период капелльского директорства Н. И. Бахметева, были переработаны и стали основой обиходных песнопений Русской Православной Церкви. Перу Львова принадлежат около 40 оригинальных сочинений. Их отличает связь музыкального текста с вербальным, соблюдение просодии, отсутствие нарочитости в выборе выразительных средств. В своих концертах «Возлюблю Тя, Господи», «Господи, во свете лица Твоего пойдем», «Глаголы мои внуши» (всего пять концертов) Львов развивает этот жанр, сообразуясь с достижениями позднего периода творчества Бортнянского. Из сочинений Львова закрепились в клиросном репертуаре: «Вечери Твоея», Херувимская песнь, «Достойно есть», «Отче наш», «Взбранной воеводе», «Ныне силы небесные». Наиболее последовательным адептом творческого метода Львова был Павел Максимович Воротников (1804 — 1876). Плодовитый композитор, обладавший теоретическими и практическими знаниями для сочинения музыки в «немецком» стиле, он не был отмечен сколько-нибудь заметным композиторским даром. Композиторские пристрастия Воротникова лежали между следованием гармоническим и мелодическим завоеваниям его учителя Бортнянского, и идеей корреляции вербального и музыкального языка Львова. Николай Иванович Бахметев (1807 — 1891) сменил на посту Директора Капеллы А. Ф. Львова в 1861 году и был его эпигоном. Его сочинения написаны в свободной гармонической манере, с использованием диссонансов, хроматизмов, внезапных модуляций и обилием модуляций, порой затрудняющих восприятие текста. Подвергся жесткой критике В. Ф. Одоевского. Под сильным впечатлением от музыки Львова писал свои сочинения прт. Михаил Александрович Виноградов (1809 — 1888) — рязанский священник и композитор-самоучка. Его сочинения, что являлось редкостью в то время, были дозволены к печати цензорским комитетом Капеллы. Георгий Федорович Львовский (1830 — 1894) - в раннем периоде творчества был последователем А. Ф. Львова, но в дальнейшем примкнул к композиторам, искавшим новый национальный стиль. В оппозиции стилю А. Ф. Львова оказались не только московское духовенство и некоторые композиторы-дилетанты, но и М. И. Глинка и В. Ф. Одоевский. Михаил Иванович Глинка (1804 — 1857) пришел в Капеллу одновременно с А. Ф. Львовым в 1837 году на волне успеха оперы «Жизнь за Царя». Проработал в ней всего два года и за это время сочинил шестиголосную Херувимскую песню. Эта пьеса не стала репертуарной в силу малой приспособленности к возможностям клироса и несоответствию русской церковной традиции. Следующее его обращение к сочинению церковной музыки состоялось 1855 году. Сочинение Литургии, Ектении и «Да исправится...», было попыткой по-новому подойти к проблеме гармонизации древних напевов. Сочинения написаны в строгой диатонике и несут в себе черты духа церковной традиции. Тем не менее, они не стали эталоном нового стиля. Глинка считал, что современная церковная музыка не должна оперировать средствами европейской гармонии, а опираться на модальную гармоническую систему старинных церковных ладов. Полностью солидарен с взглядами Глинки князь В. Ф. Одоевский. Он указывал на природную консонантность гармонического инстинкта русского народа, подтверждающуюся стихийной гармонизацией русской народной песни и практикой «случайного» многоголосия, возникающего на клиросе при пении монодийных песнопений обихода. Одоевский отрицал возможность гармонической интерпретации напевов, не несущих в себе признаков мажора и минора, средствами европейской гармонии. Диссонансы и хроматизмы искажают, по его мнению, самобытность напева. Единственной точкой соприкосновения позиции Глинки и Одоевского с позицией Львова стала идея верховенства вербального текста. В идеях Глинки и Одоевского присутствует определенный диссонанс. На протяжении многих столетий мы видим равнозначное и взаимодополняющее состояние музыкального и вербального текстов в духовной музыке. Недопущение повтора музыкального материала и, соответственно — повторения вербального текста, зачастую становится препятствием в донесении смысла песнопения. Музыкальный материал перестает быть эмоциональной составляющей звуковой проповеди. Доведшим до крайностей воплощение идей Глинки и Одоевского стал Николай Михайлович Потулов (1810 — 1873). Его гармонизации выполнены в технике «нота против ноты». Некорректируемая мелодия напева гармонизировалась только трезвучиями и их обращениями. Диссонансы, хроматизмы, подготовленные и неподготовленные модуляции, были невозможны в его опусах. Подобный аскетичный творческий подход привел к излишней однообразности и скучности сочинений Потулова. В дальнейшем эта техника в первоначальном своем состоянии не прижилась. Алексей Федорович Львов работал в эпоху возрождающегося интереса к истокам национальной культуры. С последней четверти XVIII века поиски национального в искусстве охватили многие европейские страны. В области музыкального искусства эти поиски приняли вид оппозиции повсеместному засилью итальянской музыкальной моды. Эмансипация немецкой (в частности — австрийской) музыки, ее стремление стать независимой от итальянского влияния, обуславливалось появлением на протяжении XVIII века большого количества высокопрофессиональных музыкантов. Покровительство австрийского двора времен Марии Терезии немецким музыкантам «приготовило блестящий период немецкой музыки, который позднее с такой славой продолжали Глюк, Моцарт и Гайдн» [167, с.112]. Стремление оказать поддержку национальной музыке привело к несколько курьезному событию — закрытию, по повелению императора Иосифа, Итальянской оперы в Вене (1776). Это решение было продиктовано стремлением активизировать деятельность немецких оперных театров и лишить их неравной конкуренции с иностранцами. К счастью, Итальянская опера была закрыта не на долгое время. Но не стоит проблему национального в церковной музыке сводить только к итальянскому или немецкому влиянию. Во многих странах начался процесс очищения церковных песнопений от дурного вкуса и внешнего блеска нарастающей секуляризации. Начало XIX века ознаменовалось активной европейской дискуссией о допустимости признания использования стиля светских жанров в литургической музыке. Видные деятели церковного возрождения — французский аббат Дом Гранже и основатель «Общенемецкого союза Св. Цецилии» Франц Витт не сомневались в невозможности подобного проникновения светской музыки в церковную. Для последнего: «мессы Моцарта стали знаком “упадка церковной музыки“ [133, с.128]. Альтернативой концертному стилю в церковной музыке, для возрождения истинно церковного стиля пения, они предложили использовать в богослужении средневековые григорианские напевы и многоголосную музыку a cappella Палестрины и Орландо Лассо. Впрочем, чистоты эксперимента достичь не удалось по причине «оставления» в церкви органа. Одним из итогов движения за возвращение к «корням», стало распространение идей «Союза Св. Цецилии» в Германии, Австрии и Швейцарии. Несколько ведущих католических хоровых коллективов полностью отказались от использования оркестра на богослужении. К сожалению, «Союз» не смог сформулировать критерии церковности в богослужебной музыке. Подобный процесс начался во Франции с основанием Луи Нидермейером (1802-1861) «Школы религиозной музыки» (1853), поставившей себе целью возрождение григорианского хорала и старинной церковной многоголосной музыки. Кроме собственно реставрационной деятельности, «Школа» занималась обучением музыкантов «правилам просодии и акцентуации при хоральных обработках, а также против искажения ладовой системы... правилами классической гармонии» [132, с.77]. Совместно с Ж. Д`Ортигом, Нидермейер написал «Трактат по истории и практике аккомпанемента григорианского plain-chant» (1856). Этот труд оказал неоспоримое влияние на возрождение традиции григорианского пения. Следующей французской школой, ставшей на путь реставрации традиционного пения, стала, основанная Ш. Бродом, «Ассоциация певцов St.-Gervais» (1892). Она отличалась от школы Нидермайера менее насыщенной учебной программой. Основной акцент делался на изучение литургической вокальной музыки a cappella эпохи Возрождения и музыки современных авторов. В 1894 году «Ассоциация» становится всемирно известной и ныне действующей Schola Cantorum. Ее многолетний директор Венсан Д`Энди определял роль Григорианики, как хранилище мелодических, ритмических оборотов, кадансов, гармонических приемов, которые необходимо приспособить к современному творчеству. На рубеже XIX-XX во Франции сложилась практика «стилизации» церковных песнопений в духе полифонии Возрождения, которая позволила избегнуть стилистики «оперной мессы», столь распространенной в творчестве Моцарта, Гайдна и Бетховена. Шарль Видор, органист и композитор, один из лидеров нового направления во французской церковной музыке, стремился объединить в своем творчестве модальность григорианики с тональным мышлением классической гармонии, нерегламентированную метрическую систему напевов с жестким метрическим ранжированием. Несколько иной взгляд на сущность григорианского напева сформировался много позже и обычно связывается с именем О. Мессиана. Он настаивал на монодийной природе григорианского напева и невозможности его адекватной гармонизации. В России вопрос «национального» в церковной музыке стоял в несколько ином ракурсе. Изначальный отказ от инструментального сопровождения богослужения сводил поиски к сфере интонации и гармонии. Осознание неадекватности гармонизации модального знаменного распева средствами классической гармонии инспирировало многолетние поиски своего, национального гармонического стиля. Этот поиск совершался в активной борьбе сначала с «итальянским», а затем с «немецким» стилями. Стоит отметить, что нещадно критикуемый современниками А. Ф. Львов — идеолог отказа от композиторских моделей, исповедуемых «итальянцем» Бортнянским – сделал существенный шаг к эмансипации роли знаменного распева в современной ему музыке. Его идея о несимметричном метре церковных композиций стала плодотворной для последующих поколений композиторов и определила на несколько десятков лет схожие принципы организации музыкального материала Шарлем Видором. А. Ф. Львов и его сотрудники были вовлечены в европейский процесс поисков новой церковной музыки. С одной стороны, она должна была быть свободной от иностранных эстетических и стилевых установок, а с другой — избегать процессов секуляризации. Деятельность композитора происходила на фоне небывалого сопротивления значительной части духовенства, прежде всего московских ревнителей старины, и вызвала несколько альтернативных течений в деле гармонизации древних распевов и церковной композиции в целом. Деятельность Львова послужила основой для появления первой русской авторской композиторской школы в области церковной музыки — Школы Николая Андреевича Римского-Корсакова. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |