Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
| Глава 1. История возникновения композиторских школ в русской церковной музыке Глава охватывает временной период с середины XVI века до начала 1880-х годов. В ней освещается процесс зарождения авторских композиторских школ на Руси и становление начальных форм хорового многоголосия. Также будет рассмотрен исторический процесс смены церковно-певческих стилей, зарождение традиций церковно-композиторского творчества. Будут определены комплексы композиторских приемов, общих для групп авторов конкретного периода, которые позволяют говорить о наличии композиторских школ. Описываемый период должно разделить на несколько этапов:
композиторские школы и их представители Восшествие на московский престол царя Ивана IV Грозного (1547) повлекло за собой многочисленные перемены в жизни русского государства и стимулировало изменения в религиозной и культурной жизни Руси. После Стоглавого собора (1551) происходит «выход из тени» творцов церковного пения, они перестают быть анонимными, что позволяет изучать их творчество сообразно с нашими представлениями о композиторских школах. Большинство из них связано с Великим Новгородом, который сохранил традиции домонгольского церковного пения. Храм Святой Софии уже в 1416 году обладал великолепной церковно-певческой школой. В ней училось большинство известных нам распевщиков и мелодов. XVI век открывает имена новгородцев Маркелла Безбородого, Ивана Шайдурова, Василия и Саввы Роговых, Феодора Крестьянина, Ивана Носа и их учеников более позднего времени: Стефана Голыша, Ивана Лукошко, Фаддея Никитина [270, с.139]. Маркелл Безбородый был игуменом Варлаамо-Хутынского монастыря. Отличие его от многих коллег в том, что он являлся не только певцом-распевщиком (т.е. композитором — в современном понимании), но и гимнографом, т.е. автором текста. Предполагается, что он принимал участие в становлении строчного демественного пения и закреплении его в рукописном виде. Ему принадлежат каноны Св. Никите Новгородскому, Преподобным Иосафу Царевичу и Варлааму. Ф. Г. Спасский описывает Маркелла как автора необычных по форме церковно-певческих последовательностей, отмечая, что служба преподобным Иосафу Царевичу и Варлааму «принадлежит... затейливой руке» [240, с.44]. «Маркелл явился русским самородком, большим поэтом, сумевшим благодаря знанию церковного пения создать музыкальность и звучность своих писаний с определенным и выдержанным ритмом. При этом обнаружил он и умение затейливо и вычурно с внешней стороны изложить свои произведения, снабдив их мало кому из русских авторов присущим акростихом в стихах» [239, с.157]. Маркелл распел 1-ю, 2-ю, 3-ю и 17-ю кафизмы Псалтыри. Он использует в мелодических построениях своих произведений гласовые и внегласовые попевки знаменного и путевого распевов, перемежающиеся псалмодическими построениями. В 1557 года Маркелл переезжает в Москву. Как считает И. А. Гарднер: «Вполне естественно, что такие знатоки богослужебного пения и певцы, как братья Роговы, игумен Маркелл были привлечены в корпорацию государевых певчих дьяков, быть может, даже для руководства» [54, с.401]. Современники Маркелла — братья Василий и Савва Роговы тоже были новгородцами карельского происхождения. Как их коллега, они перешли на московскую службу. Василий (после пострига Варлаам) стал в 1557 году архиепископом Ростовским. В. М. Ундольский говорит о нем как о мудром человеке «зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творец» [261, с.22]. Среди московских творцов нужно отметить Логгина Шишелова, Он распел Псалтырь. Можно сказать, что именно в творчестве Логгина субъективное начало распевщика стало выходить на первый план — в ущерб канону. Его распев Псалтыри отличается многообразием самостоятельных мелодий — их 48. В музыке Логгина впервые музыкальная составляющая песнопения начинает превалировать над вербальной сферой. В «Житие и подвигах архимандрита Дионисия» автор пеняет Логгину: «Добро ли то будет, что в братию сеяти не полезное учение, но твое мудрование, да Логгиново пение, яко знамя полагает как хощет;... И сие, отче Логгине, не тщеславие ли, не гордость ли, что твои где не сойдуться, тут же и браняться» [1, с.66]. Именно в это время нарастают распри между распевщиками, каждый из которых хвалит свое пение и не хочет договариваться с коллегами о каких-то общих правилах. Возникновение подобной коллизии утверждает нас во мнении о распространении на Руси идеи освобождения творческой фантазии творца, отхода его от следования канону. Унификация напевов рассматривается как сковывающий певческую практику момент. В рукописях появляются пометы об изменении перевода — «ин перевод», «ин распев», «ино знамя». Впервые указывается авторство: Шишелов, Христианин, Лукошков и т.д. Феодор Христианин (Крестьянин) (после 1530-1607) стал одним из самых известных учеников Саввы Рогова московского периода. В 1555-1582 годами Феодор Христианин распел Евангельские Стихиры большим знаменным распевом, в разработке которого принял деятельное участие. М. В. Бражников отмечает: «Каждая их стихир Евангельских Федора Крестьянина представляет собой законченное, художественное произведение <...> полностью располагая всем богатством знаменного пения, <...> подчинял его своей богатой творческой фантазии, гибко применял сложившиеся певческие формы...» [42, с.209]. В своем исследовании М. В. Бражников пишет, что развитие напева осуществляется путем ритмического варьирования отдельных участков и добавления звуков в различных местах попевки. Большой знаменный распев - принципиально новая система, выросшая из простого знаменного распева. Новое строение напева, усложненная ритмика, скачки на широкие интервалы, изменение размеров связующих участков между попевками — все это было неординарными новациями для церковного пения конца XVI века. Изменение ладовых устоев напева постоянно соотносится с изменением лада попевок, которые сопровождаются сменой опеваемых звуков. Мелодические формы раскрываются в плавном, поступенном движении напева. Мелодическое развитие осуществляется посредством опевания опорных звуков ближайшими неустойчивыми тонами, что обычно для знаменного распева. Ритмический рисунок напевов свободен и лишен схематической жесткости. Появляется ощущение свободной импровизационности. По произведениям Феодора Крестьянина, ведущего представителя московской школы, можно судить о стиле большого знаменного распева. Иван Акимович Шайдуров предпринял первую попытку теоретически осознать систему звукоряда. Он усовершенствовал знаменную нотацию, систематизировал киноварные пометы и ввел их в практику крюковой нотации. Выдающимся теоретиком стал Александр Мезенец (начало XVII века — после 1677). Комиссия, которую он возглавил, занималась собирание древних певческих рукописей. Собранный материал стал основой единой мелодический системы и позволил ограничить на некоторое время творческий «произвол» авторов. Унификация была призвана исключить бытование местных распевов. Следование канону должно было обеспечить единообразие распева. Мезенец провел очередную реформу крюковой письменности. Она стала более точной и поддающейся переложению на пятилинейную нотацию. Плодом многолетней работы стал труд «Извещение по согласнейшим пометам» (1668). Царь Иван Грозный (1533 — 1584) продолжил византийскую традицию императорского гимнотворчества. В своем духовно-певческом творчестве царь предстал незаурядным распевщиком. При нем прогрессировал Хор Государевых Певчих дьяков. По штатной росписи 1573 года в нем состояло 27 певцов. Именно царь Иван IV «открыл» для центральной Руси первый вариант русского церковного многоголосия – строчное пение. Опыт новгородских головщиков, после переселения их в Москву, впрочем, не получил широкого распространения в богослужебной певческой практике. Генезис строчного пения до сих пор не определен окончательно. Одним из факторов его возникновения в Новгороде Великом стоит признать качественное и количественное развитие клироса, происшедшее со строительством на Руси больших соборов. Как правило, они имели весьма сложную архитектуру с внутренним пространством, разделенным на множество объемов. Подобное строение позволило развиться такому способу литургического действа, как многогласие. Одновременное исполнение нескольких богослужебных текстов различного вербального и музыкального содержания, возникшее в начале XVI века, привело к новой церковно-певческой практике. Механическое смешение материала рано или поздно должно было потребовать структуризации и упорядочения. В Великом Новгороде, городе, где происходила встреча различных культур, различных певческих практик – католической, протестантской и православной, русскому клиросу могла придти в голову мысль о таком упорядочении по образцу католического многоголосного песнопения. Как всякая пародия, исполненная без знания композиционных законов новой для православных певчих музыки, строчное пение стало, поначалу, механическим соединением двух, трех и четырех голосов. Предположение Н. Ф. Соловьева – автора статьи о строчном пении в Энциклопедии Брокгауза и Эфрона, о южнорусском происхождении строчного пения не выдерживает критики. В эпоху, к которой Н. Ф. Соловьев относит появление строчного пения (XVI), на Украине пели знаменный распев, а о зарождении партесного стиля, коренным образом отличающегося от строчного пения, можно рассуждать лишь как о феномене пока еще только польской культуры. Но именно в сороковых годах XVI века неоднократно упоминается пение «с верхом» в Софийском храме. Исходя из общепризнанного факта отставания летописной информации от происходящих событий приблизительно на 100 лет, мы можем отодвинуть нижнюю границу бытование многоголосного пения на Руси к началу-середине XV века. Когда в1551 году Иван IV предлагает ввести многоголосное пение новгородского образца во всем Московском государстве, то речь отнюдь не идет об освоении некоего нового и неизвестного способа клиросного пения. Новгородские певцы, приехавшие в Москву, смогли наладить новое клиросное пение в кратчайшие сроки, что говорит о подготовленной почве, особенно принимая в расчет довольно продолжительную систему клиросного обучения на Руси. Одним из доказательств западного влияния на строчное пение можно представить способы изложения музыкального материала песнопений. Первый вариант связан с освоением «ленточного» голосоведения по типу средневекового органума школы Нотр-Дам. Так же как и органум, строчное песнопение имеет определенную звуковысотную вариабельность, за исключением точек унисонного совмещения голосов. Таким образом, оно свободнее своего западноевропейского собрата, и не производит впечатление монотонного повторения однотипных мелодических и ритмических формул. Второй вариант строчного песнопения апеллирует к русской народной протяжной песне с ее подголосочной полифонией и абсолютной равнозначностью каждого голоса. Многоголосие в этом случае возникает как сумма вариантов одновременного исполнения одной мелодии. Стоит отметить, что закат строчного пения начался после введения партеса и окончательного запрета многогласия. Следует выделить тот факт, что В. Ф. Одоевский считал невозможным одновременное исполнение всех голосов строчной партитуры именно из-за отсутствия гармонического сопряжения. Ввиду определенной схожести композиторских принципов раннего европейского многоголосия и строчного пения можно оспорить его утверждение. Самобытная церковно-певческая школа существовала в Сольвычегодске, руководил ею ученик Саввы Рогова – Стефан Голыш. Оригинальность его творческого метода заключалась в соединении интонаций народной песни с большим знаменным распевом. Его метод был синтезом московской и новгородской певческих традиций, обогащенных своеобразной мелодикой усольских распевов. Многие усольские песнопения принадлежат Стефану Голышу. Его учеником стал священник Богоявленского собора Иван Лукошков (1540-1621). Иван Лукошков развил творческие принципы своего учителя, сочиняя новые попевки и интонационные формулы. Его новацией стало создание напева не для всей композиции, но лишь для определенных «тайнозамкненных» оборотов. Иван Лукошков сформировал интонационные формулы, отличающиеся от традиционных, и потребовавшие нового наполнения традиционного начертания знаков фиксации музыкального материала. Усольский распев стал популярным на рубеже XVI-XVII веков, оказавшись в одном ряду с традиционными распевами центральной Руси. Впоследствии Иван Лукошков постригся и стал архимандритом Владимирского Рождественского монастыря (1602-1621). Потомок основателей усольской певческой школы – Фаддей Субботин – участвовал в 1668 году в деятельности «Комиссии по исправлению певческих книг». Еще одной певческой школой русского средневековья стала Супрасльская Лавра. Основной свод ее распевов сложился в конце XVI – начале XVII веков. Изначально ее певческий материал основывался на распевах Киево-Печерской Лавры. Со дня основания Лавры (1598) началась работа по составлению Ирмология. В 1601 году тысячестраничный труд был закончен. В 1638 году был создан еще один вариант Ирмология. Необходимость сохранения Киевской певческой традиции и определенная «певческая конкуренция» католического окружения Лавры породила постоянное творческое развитие. В певческую практику Супрасльской Лавры инкорпорировались греческие, сербские, болгарские распевы. Кроме того, успешно развивались местные распевы: супрасльский, мултанский, мирской. В Лавре началось освоение элементов новейшей европейской нотации, что опередило практику записи распевов Московской Руси на 100 лет. Восприятие греческих распевов привело к появлению исонного пения — отличительной черты супрасльского распева. Его отличает спокойное течение мелодии, лишенное драматических эффектов. В ограниченных диапазоном септимы песнопениях мы не встретим больших скачков, неожиданных мелодических оборотов. Периодически изменяется ладовое наклонение распева, сообразуясь с логикой развития вербального текста. Отметим также ритмическую изобретательность творцов. Еще одной отличительной чертой распева стала их продолжительность — иногда они длятся 10-20 минут. Мы не знаем имен авторов супрасльского знаменного распева. Однако особенность его звучания заставляет нас думать о многих со-творцах, сотворивших его, как о талантливых композиторах. Супрасльская школа представляется нам характерной для Русского средневековья. Анонимность авторов, изустная передача знаний и навыков от учителя к ученику посредством совместной церковно-певческой практики, но не группового учебного процесса. Школу характеризует отсутствие теоретического осмысления и закрепления практических достижений. Позднее Супрсальская школа приобретает черты более поздних «авторских» школ – прежде всего это выражается в закреплении авторства, необходимое с началом нотопечатания. Эта практика «несомненно пришла из Польши, где была закреплена прежде всего итальянскими композиторами времен Контрреформации» [39, с.7]. Итак, в XVI веке на Руси вырабатываются два творческих подхода в композиции: 1) Распевщик точно следует канону — он не сочиняет песнопения, а используя определенную известную мелодическую формулу, распространяет ее — «распевает» — на новый литургический текст. В этом случае вербальный текст довлеет над музыкальным воплощением. Подобный подход схож с принципами иконописного творчества, с регламентацией всего изобразительного арсенала, но не сковывающий иконописца в сущностном выражении своих чувств и идей. Такому подходу следовал Федор Крестьянин. Он ощущал себя носителем соборного творчества, отрицая самовыражение как творческий импульс. 2) Ярким представителем второго подхода был Логгин Шишелов. Он стал одним из первых распевщиков, для которых творческая индивидуальность была приоритетом, а значение канона нивелировалось. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |