Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
Александр Константинович Глазунов (1865-1935). Дважды обращался к религиозной теме. Первый опыт не имел отношения к культовой музыке, но второй напрямую был инспирирован интересом к богослужебной практике. Первым сочинением стала написанная в 1913 году музыка к драме Великого Князя К. К. Романова «Царь Иудейский» ор. 95. (первому русскому литературному воплощению Страстей Господних). Вне всякого сомнения, Глазунов создал новый для России, никем еще не освоенный, жанр «страстей». Написание стройной по форме и цельной по музыкальному материалу духовной оратории для хора и оркестра поставило Глазунова в ряд композиторов, создававших на рубеже XIX-XX веков жанр духовной кантаты. Сочинения С. И. Танеева, С. Н. Василенко, Н. А. Римского-Корсакова, А. Т. Гречанинова, Н. Н. Черепнина и др., написанные на литургические, апокрифические и авторские тексты явились продолжением композиторских поисков, выходящих за рамки собственно литургической музыки. По мнению современников, музыка к драме «Царь Иудейский» стала одной из вершин композиторского творчества А. К. Глазунова. Неожиданными гранями таланта засверкали в произведении совершенно нетрадиционные для творчества композитора ораториальные фрагменты. Произведение являет собой пример мастерского сочетание строгой церковной диатоники с современными композиторскими приемами. Сценическая судьба совместного произведения оказалась крайне неудачной. Невзгоды, обрушившиеся на нее, были обусловлены не качеством вербального или музыкального текста, а соображениями Святейшего Синода, запретившего исполнение, в связи с невозможностью лицедейства при воспроизведении сакральной евангельской притчи. Единственное исполнение в виде музыкально-драматического спектакля состоялось 9 января 1914 г. в Эрмитажном театре. Затем, в сезоне 1914-1915 гг., исполнялась исключительно музыкальная составляющая спектакля. Концерты под управление Глазунова прошли в Петербурге, Москве, Киеве и Гельсингфорсе. После 1917 года «Царь Иудейский» не исполнялся, прежде всего, в связи с личностью автора поэтического текста и, не в последнюю очередь, самим сюжетом. После отъезда в 1928 году за рубеж творческая активность композитора заметно снизилась. Последними его сочинением стали церковные песнопения. В 1935 году Глазунов, по просьбе регента хора парижского Свято-Сергиевского Православного Богословского института М. М. Осоргина, написал два церковных сочинения для мужского хора Института: Эксапостиларий (Светилен) Пасхи «Плотию уснув» греческого распева (Прил. 2. Прим. 7) и Ирмосы Святыя Пасхи знаменного распева. Возможно, стилевым ориентиром для обработок Глазунова стали отличающиеся безупречным полифоническим стилем и бережным отношением к ритмической и интонационной структуре распева. Они абсолютно диатоничны, в них часты аккорды без терцового тона, придающие композициям несколько «архаическое» своеобразие. Стиль церковных сочинений Глазунова следует традициям, заложенным Римским-Корсаковым, и оказавшийся жизнеспособным в практике эмигрантского клироса. Основа певческо-литургической концепции уставщика и регента хора Свято-Сергиевского Института М. М. Осоргина помимо эстетической и богословской составляющих имела и сугубо практическую направленность, которая во многом базировалась на принципах Придворной Капеллы. Русская церковная эмиграция столкнулась с невозможностью использовать в богослужении большое количество произведений, написанных авторами Нового направления в дореволюционный период. Небольшое число православных культовых сооружений в странах Европы, изначально построенных для богослужебных целей, заставило неимоверно возросшую паству искать возможности переустройства снимаемых помещений для церковных служб. Но малые объемы Храмов и отсутствие достаточного количества профессиональных кадров для клироса не позволили использовать значительную часть репертуара дореволюционной поры. Таким образом, вопреки декларируемому пристрастию М. М. Осоргина к музыке композиторов школы Синодального училища, в своих трудах по переложению церковных распевов, композиторы круга Института Св. Сергия оказываются приверженцами стиля школы Римского-Корсакова, с ее минимализацией художественных средств и отказом от концертности, присущей композиторам-синодалам. В певческом искусстве эмиграции было сознательным заметное движение к «чистому литургическому стилю», к «образцовой литургии», выдвинутой проректором института епископом Вениамином (Федченковым). Как писал крупный церковный и общественный деятель М. Е. Ковалевский, музыкальный стиль Подворья «характеризуется сознательным возвращением к некоторому примитивизму. Оставляя в стороне фактурные приемы и гармоническую изысканность двух великих русских школ, школа Св. Сергия стремится реставрировать канонические роспевы разных типов, сохраняя, прежде всего их свободное, сильное ритмическое движение...» [211, с.400]. Эту фразу стоит принять с определенной оговоркой, ясно понимая, что одна из этих школ Синодальная. Следовательно, говоря о другой — Петербургской, Епископ Вениамин, как нам представляется, имеет в виду ее более ранний период. А именно – время А. Ф. Львова. Невозможно говорить о «примитивизме» музыки Глазунова. Его сочинения обладают той высокой простотой, которая отличает искусство, создаваемое гениями. Строгая полифония Эксапостилария является вершиной стиля Петербургской школы и, в определенном смысле, заканчивает развитие стиля в рамках творчества современников ее главы. Золотарев Василий Андреевич (1872-1964). Преподаватель пения Придворной Певческой Капеллы Е. С. Азеев заметил его во время своей традиционной поездки по Югу России и привез его в Петербург. Золотарев обладал прекрасным дискантом и был назначен солистом хора, а после мутации стал учеником Регентских Классов. Его учителями были М. А. Балакирев и А. К. Лядов. В 1897-м году он поступил в Петербургскую консерваторию в класс композиции Н. А. Римского-Корсакова. В 1900-м году закончил ее и в дальнейшем брал консультации по композиции у С. И. Танеева. Преподавательскую деятельность композитор начал в Капелле, где преподавал в классе скрипки. В дальнейшем руководил самодеятельными хорами и учил регентов на различных регентских курсах. На протяжении всей жизни активно занимался преподавательской деятельностью: в Ростове-на-Дону, Москве, Одессе, Киеве, Свердловске и Минске. Церковная музыка в списке произведений занимает ничтожное место — всего три сочинения. Это довольно неожиданно для композитора, детство которого прошло в стенах лучшего на то время учебного заведения, готовящего церковных регентов. Три его хора: Херувимская песнь, «Милость мира» и «Отче наш» принадлежат к концертному стилю церковной музыки. В них широко используются полифонические приемы (подголоски, имитации, стретты). Гармония усложнена обилием альтерированных и диссонирующих аккордов. Сочинения имеют явный подражательный характер. Представляется, что это была «проба пера», не удовлетворившая самого автора и не имевшая никакого продолжения. Александр Тихонович Гречанинов (1864 — 1956). Композитор занимает уникальное место в истории Петербургской и Московской композиторских школ. Москвич по духу и происхождению, занимавшийся в Московской консерватории и тесно связанный с Синодальным хором, он отправился учиться в Петербургскую консерваторию в класс композиции Н. А. Римского-Корсакова. Соединение принципов Петербургской и Московской композиторских школ в различных жанрах его музыки дало исключительные результаты. В его музыке светских жанров превалирует лирико-эпическое начало школы Римского-Корсакова. В церковной же музыке Гречанинов, которого считают одним из основоположников Нового направления в церковной музыке, в большинстве своих сочинений тяготеет к стилю П. И. Чайковского, переосмысливая его в духе композиторских идей, приобретенных в Петербурге. Несомненно, на протяжении беспрецедентного по продолжительности и интенсивности творческого пути, творчество композитора прошло весьма противоречивую эволюцию, испытывая различные стилевые влияния: от Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, до импрессионистских опытов оперы «Сестра Беатриса» по Меттерлинку и некоторых романсов. Его увлечения модными композиторскими течениями не повлияли на собственный стиль. Наиболее цельной представляется его церковная музыка. При всей схожести его духовной музыки для церкви с произведениями московских коллег, мы найдем немало принципиальных отличий, сближающих его со школой Н. А. Римского-Корсакова. Гречанинов не следует правилу неизменности распева, которой мы видим в творчестве А. Д. Кастальского. Наоборот, он свободно изменяет его, сокращая, изменяя ритмические структуры и препарируя мелодику. Подобный подход присущ стилю церковной музыки Римского-Корсакова. Нередко Гречанинов использует только начальный мотив распева, развивая его в зависимости от художественного замысла. В Литургии Св. Иоанна Златоуста (I) op.13 мы видим признаки обеих школ. Параллельное движение голосов терциями, секстами и октавами, имитации в Херувимской песне, плавное голосоведение, характерное для петербургской школы, совмещается с экспрессивностью причастного концерта, напоминающую стиль духовной музыки П. И. Чайковского. Уже в этом концерте видимо стремление Гречанинова к симфонизации своего хорового письма. Это не случайно: ведь расширение возможностей звучания хора посредством композиторских приемов, присущих оркестровой музыке, началось еще в экспериментах Синодального хора и Московской Симфонической капеллы под управлением друга и коллеги Гречанинова – В. А. Булычева. Суть этих экспериментов состояла в развитии тембральной красочности хора, в духе звучания инструментов симфонического оркестра. Первая Литургия Гречанинова – сочинение, во многом еще ученическое, своеобразное освоение жанра под впечатлением Литургии П. И. Чайковского. В авторе Литургии (II) op.29 мы видим вполне самостоятельного композитора, смело экспериментирующего в попытке музыкального переосмысления литургической драмы. Самым знаменитым номером этого сочинения стал Символ веры, где впервые в русской музыкально-литургической практике появляется солист. Мальчик - альт псалмодирует текст молитвы на фоне выдержанных аккордов хора. Всенощное бдение op. 59. Яркое сочинение концертного стиля церковной музыки, в котором идеи симфонизации приобрели законченный вид. К ним относятся: 1. дифференциация хоровых партий; 2. утолщение фактуры посредством дублирования мелодического материала в терцию, сексту и октаву; 3. подголоски, подражающие протяжным педалям духовых инструментов в симфонических партитурах; 4. перерегистровка мелодического материала; 5. аккомпанемент в гомофонно-гармоническом изложении; 6. постоянная смена фактуры, дробящая форму; 7. элементы «фонизма» — звукоподражания колокольному перезвону и фанфарам; 8. повсеместное использование смешанных тембров, появляющихся вследствие удвоений; 9. звукоизобразительность в интонациях «сигнальных рожков» на словах «убити ищет Ирод» в «Волною морскою». Во Всенощном бдении, как и во Второй Литургии, усложняется интонационная сфера музыки Гречанинова, появляются, например, скачки на септиму (на словах «и хвально и прославлено имя Твое» в Великом Славословии), ненормативные разрешения аккордов. Постоянное стремление Гречанинова к расширению исполнительских возможностей хора a cappella привело его к мысли об исчерпанности средств музыкальной выразительности вокального инструмента. Следующим шагом стало сочинение произведений на литургические тексты для хора и оркестра. Таким образом, Гречанинов создал свое направление в жанре русской духовной кантаты. Если С. И. Танеев с кантатами «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма», А. К. Глазунов в «Царе Иудейском», Н. Н. Черепнин в «Хождение Богородицы по мукам» использовали поэтический или апокрифический текст, то Гречанинов написал «Демественную Литургию» на канонические тексты. В эмиграции Гречанинов переключился на сочинение музыки для католического обряда. Наиболее известны их них Мотеты, Праздничная Месса для хора и органа и одно из самых грандиозных сочинений культового характера XX века — Экуменическая Месса. Как уже было замечено, состояние православных клиросных хоров в эмиграции не предполагало исполнения на службе основного корпуса дореволюционных сочинений композитора. Большинство коллективов было любительскими и малочисленными. Известен случай, когда в 1934 году хор под управлением Н. П. Афонского исполнил Вторую Литургию в честь семидесятилетия композитора. В хоре было семь певцов, что не помешало им прекрасно исполнить сочинение. В этих условиях, откликаясь на вызовы времени, композитор написал свою Четвертую Литургию op.177 «Новый обиход» (1946). В предисловии к единственному изданию (1950) автор указывает: «В самом конце прошлого и в начале настоящего века особенно горячие споры вызывали <…> произведения <…> композиторов, поборников нашей церковной старины. Воспитанные на музыке Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова и других, они положили начало подлинно русскому стилю в нашей церковной музыке. Стиль этот вытек из понятого, наконец, характера ладовых построений старинных знаменных распевов и духовных стихов. <…> Намерение автора состояло в том, чтобы дать легко исполнимую музыку, доступную для всякого ансамбля, даже составленному из неумудренных мусикийской грамотой любителей» [76, с.3]. Символичен ряд композиторов, на который ссылается Гречанинов. Он считает, что последующие поколения композиторов должны искать опору своего творчества в музыке петербургской школы. Последняя Литургия Гречанинова действительно написана очень просто. Композитор во многом следует принципам так называемых «народных» литургий, которые писались композиторами школы Римского-Корсакова в начале XX века. Сочинение максимально приближено к потребностям храмовой службы. В ней есть варианты песнопений в разных тональностях для удобства диаконского служения. Великая, Сугубая и «перед Херувимской» Ектении в C-dur и в F-dur, Заупокойная Ектения в d-mol и g-mol и т.д. Два Символа веры (второй более трудный — с перекрещиванием голосов, несколько неудобной тесситурой, с октавным удвоением басов). Два «Тебе поем» — во втором используется материал Херувимской песни, что создает ощущение стройности формы. Стоит отметить, что даже в «простом» сочинении, композитор рассматривает Литургический цикл с точки зрения единства многосоставной формы, присущей симфоническому циклу. Название Литургии — «Новый обиход» — указывает стремление композитора написать произведение, имеющее связь с каноническими напевами и доступное малым хорам. Композитор использует в Антифоне первый тропарный глас, в «Святый Боже» — вариант первого гласа. Вся музыка до Херувимской песни пронизана этой интонацией. Херувимская песнь (Прил. 2. Прим. 8) и «Милость мира» также создают тематическую арку. Варианты «Тебе поем» (Прил. 2. Прим. 9) используют один и тот же, лишь по-другому аранжированный, материал. Тематические связи произведения, создающие ощущение цельности формы, присущи литургическим циклам Анцева и Динева – учеников Римского-Корсакова. На примере Четвертой Литургии Гречанинова отчетливо видна перспектива стиля церковной музыки школы Римского-Корсакова в условиях невозможности существования больших профессиональных церковных хоров. Николай Николаевич Черепнин (1873-1945). Русский композитор, дирижер и пианист. Один из самых заметных учеников Н. А Римского-Корсакова, у которого он учился в Петербургской консерватории 1895-1898 гг. Римский-Корсаков тепло отзывался о прилежном студенте и пророчил ему блестящее будущее. Учитель ввел Черепнина в состав Беляевского кружка, что открыло молодому композитору широкие возможности в области концертного исполнения и издания своих сочинений. Именно Римский-Корсаков обратил внимание на несомненные дирижерские задатки Черепнина, чем положил начало его многолетней успешной дирижерской карьере. В качестве дирижера Черепнин осуществил несколько оркестровых премьер сочинений своего учителя, а в 1908 году Римский-Корсаков поручил ему наблюдение за постановкой «Снегурочки» в Париже. В 1899 году А. С. Аренский пригласил молодого дирижера к руководству оркестровым классом Придворной Певческой капеллы. Таким образом, началась дирижерская преподавательская деятельность Черепнина, которая в скором времени приведет его к созданию класса симфонического дирижирования в Петербургской консерватории. Композиторский стиль Черепнина вобрал в себя множество стилевых влияний. А. В. Оссовский писал, что в музыке Черепнина «имелись мозаичные соотношения различных элементов (в частности, романтических — идущих от П. Чайковского и Й. Брамса, русских сказочных — от ''кучкистов'', и колористических, использующих опыт современных французов), которые и своим составом, и своей, так сказать, дозировкой отвечали личным вкусам самого композитора» [172, с.10]. По мнению Михаила Глинского, музыкального обозревателя Русской музыкальной газеты, Черепнин был «единственным в русской музыке парадоксальным примером органического слияния различных музыкальных элементов [68, стб.268-276]. Леонид Сабанеев считал Черепнина «наиболее выдающейся личностью Ленинградской (sic!) группы композиторов, следящей за европейскими новациями нового времени. При виртуозном владении оркестровкой он не обладал стилем, который можно было бы назвать «всеобъемлющим» [299, с.223-224]. Игорь Глебов (Б. В. Асафьев) писал, что Черепнин «далеко несамостоятелен, он только остроумно приноравливает и приспосабливает для себя тот материал, что в изобилии имеется у Римского-Корсакова и французов, но делает это с большим тактом и вкусом, сохраняя каким-то чудом собственную физиономию» [65, с.87]. Возможно, во всех этих словах присутствует доля истины, но спустя много лет мы видим в Черепнине первого и, возможно, единственного русского композитора-импрессиониста. Во многом правильное утверждение о пестроте его музыки, о постоянной перемене стилистики, органично вписывается в картину как музыкального, так и всего искусства начала XX века. Полистилистика, смешение традиции кучкизма с импрессионистическими изысками и музыкой венского модерна, дало своеобразный, «ускользающий» композиторский стиль Черепнина. О Черепнине много писалось до революции, он был признан, уважаем и почитаем публикой и музыкантами. В конце 1990-х годов, усилиями Л. З. Корабельниковой, написавшей книгу «Александр Черепнин: долгое странствие», где описывая жизнь А. Н. Черепнина-сына, и его отца, и О. М. Томпаковой, которая осуществила издание мемуаров Н. Н. Черепнина «Воспоминания музыканта», мы познакомились с обликом одного из ведущих композиторов России начала XX века. Интереснейшей представляется книга О. Ф. Биккенина «Творчество Николая Черепнина в контексте русской художественной культуры конца XIX – начала XX века» (2007), в которой проанализированы стиль музыки композитора, его художественные ориентиры. К сожалению, практически не исследовано духовно-музыкальное творчества Н. Н. Черепнина. Композитор был искренно верующим человеком, сочинение церковной музыки было для него абсолютно искренним творческим актом. Как говорил его сын — композитор А. Н. Черепнин: «Отец верил в Бога, любил церковь, Митрополит Евлогий (Георгиевский) был его близким другом [127, с.239]. Культовая музыка Черепнина редко исполняется по причине грандиозных исполнительских задач, стоящих перед исполнителями, хотя композитор предполагал именно клиросную судьбу своих сочинений. Более счастливой судьбой обладает знаменитое произведение конца жизни композитора — оратория для трех солистов, хора и оркестра «Хождение Богородицы по мукам» (1938). Сочинение нашло дорогу на сцену и стало одним из откровений «потаенной музыки» в репертуаре Санкт-Петербургской Государственной Капеллы имени М. И. Глинки. Перу Н. Н. Черепнина принадлежат три Литургии Св. Иоанна Златоуста (1906, 1907 и 1914), Песнопения Вечерни (1918) и написанные в эмиграции 13 духовных хоров, из которых семь изданы в Нью-Йорке. Последние написаны для мужского хора Сергиевского Подворья в Париже. Наиболее показательным сочинением для иллюстрации стиля церковной музыки композитора стоит признать Литургию №2 op. 32. Сочинение представляет собой, в отличие Литургии №1 op. 28, так называемую «большую литургию», в которой выписаны все прошения и изменяемые песнопения. Литургия № 3 мало известна, так как осталась в рукописи. Песнопения Утренней представляют собой всего лишь шесть избранных текстов из вступительной части Всенощного Бдения. Иногда, ошибочно, это сочинение называют Всенощной, но в силу описанных особенностей, это неправильно. Ошибочно представлять церковную музыку Черепнина как образец стиля Нового направления, к которому он, без сомнения, тяготел. Композитор мастерски соединил находки своего учителя с новациями Нового направления. Гармоническая и тембровая красочность симфонической музыки, принцип стилевой «мозаичности», которые были отличительной чертой его композиторского стиля, реализуются композитором и в церковной музыке, причем на двух уровнях — музыкального материала и формы, как отдельной части, так и всего цикла в целом. Под «мозаичностью» цикла подразумевается стилистическое различие между отдельными частями цикла. Например, «Благослови, душе моя, Господа» (Прил. 2. Прим. 10) из Литургии №2 — типичное сочинение «Петербургского стиля» периода директорства А. Ф. Львова, с характерной гармонизацией напева при помощи диатонических трезвучий и секстаккордов. Следующий номер — «Единородный Сыне» представляет собой гармонизацию напева в стиле обработок Римского-Корсакова. Ленточное изложение распева терциями и с октавными утроениями в партиях сопрано, первых теноров и баритонов, дополненное октавным удвоением подголоска в партиях альта и второго тенора в первом разделе формы. Второй раздел части являет нам признаки Нового направления, с повторяющимися мелодическими ходами в альтовой и теноровой партиях, изменяющейся фактурой, в которой преобладает контрастная смена аккордового и контрапунктического изложения. «Во Царствии Твоем I» (Прил. 2. Прим. 11) — пьеса с divisi a 7 и двумя облигатными солистами тенорами представляет собой своеобразный антифон солирующих теноров-канонархов и хора tutti. Стиль этого номера характерен для стиля Нового направления. Следующий номер — «Во Царствии Твоем II» обычного распева. Песнопение решено в манере традиционных гармонизаций песнопений Обихода в манере Придворной Певческой капеллы. «Приидите, поклонимся» — свободная авторская композиция, музыкальными средствами комментирующая текст, в своеобразной «раскачивающейся» интонации хора угадываются поклоны молящихся. Каждый фрагмент текста части имеет индивидуальное композиторское решение, но интонация поклона проходит через все произведение. Херувимская песнь (Прил. 2. Прим. 12) — новый шаг в интерпретации канонической формы. Каждая строфа песнопения имеет свой материал: первая — гомофонно-гармонического склада с элементами подголосочной полифонии. Вторая строфа начинается с шестиголосного канона и продолжается синкопированным эпизодом. Третья строфа суммирует первый раздел «Иже херувимы» и завершение второй строфы. «Яко да Царя» имеет трехчастную форму (A-B-AI), где первый раздел написан в виде канона с удвоением женского хора мужским. «Ангельскими...» написана на материале Ектении после Евангелия. В «Аллилуйя» появляется восходящий мотив, который, подобно лейтмотиву, проходит через всю Литургию. Воплощение «Верую» часто становится трудной задачей для композиторов. Размер молитвы подвигает их в большинстве случаев к речитативной реализации текста. Черепнин выбирает противоположный способ воплощения текста. Грандиозная составная форма семиголосного хора, в каждом разделе имеет свое фактурное решение и свой композиторский прием. Среди них мы видим параллельное движение терциями пар голосов сопрано — тенор, канонические имитации, чередование речитативного и вокально-мелодического изложения. Каждый раздел формы имеет свою тональность. В целом форму можно определить как сложную трехчастную с элементами репризности, где каждая часть, в свою очередь, состоит из нескольких разделов. В «Верую» много изобразительных моментов, музыкальными средствами комментирующих текст. Впервые в этом сочинении тематизм приобретает инструментальный характер с неудобными для вокализации последовательностями скачков. На словах «Распятого...» в партии сопрано появляются скачки As2 -C2. В тексте «и возшедшего на небеса...» партии сопрано и теноров, изображая восхождение, достигают, соответственно As2 и As1. Глубокие октавные удвоения басов на словах «и во Едину Соборную...» звучат как непреклонное утверждение Веры. «Видехом свет Истины...» — восьмиголосный хор достигает вершины тесситуры с A2 у партии сопрано. Черепнин в этой части изображает многопластовый хоровой «перезвон» с «трезвоном» малых колоколов в женском хоре и глубокими одиночными ударами больших — в басах. В «Отче наш» появляются педальные выдержанные тоны в духе валторновых оркестровых педалей. В целом Литургия №2 — своеобразная «энциклопедия» композиторских приемов, относящихся к различным стилистическим направлениям, и мастерски соединенных в устойчивую форму. Система своеобразных лейтмотивов, впервые примененная композитором в этом цикле — совершенно новый прием для русской церковной музыки. Перенесение оперно-симфонических принципов формообразования делает Литургию №2 исключительным сочинением, своеобразной хоровой симфонией с логикой внутреннего развития и цикличностью. Внутреннее стремление формы к ключевой части цикла «Верую» реализовано при помощи постоянного изменения материала, его изложения, мастерского распределения внутри формы внутреннего напряжения материала. Гармонический язык произведения отличается большой вариативностью, все части гармонизированы в различной манере: импрессионисткий стиль сменяется русской архаикой, фонизм и сложные тональные схемы сочетаются с классическими прозрачными построениями. Силами хора Черепнин создает эффект храмовой стереофонии богослужения. Звуковое воссоздание пространственной гармонии храма — это, вне всякого сомнения, новизна черепнинского композиторского подхода к реализации грандиозной многосоставной формы. Композитор сумел своеобразно перенести принципы симфонической оркестровки в хор. Песнопения Вечерни ор. 51 (1918) до сих пор не напечатаны. Все шесть песнопений этого цикла — переложения различных напевов, в том числе Валаамского и Болгарского. В них сочетаются приемы Петербургской школы и Нового направления. Прозрачность фактуры этих песнопений определяется фонизмом плагальных оборотов гармонии, характерных для школы Римского-Корсакова. Линеарная фактура, продолжительные педальные звуки в разных голосах, органные пункты, создающие стилистическое единство этого цикла — признак Нового направления. Композиторские находки Черепнина ставят его в один ряд с С. В. Рахманиновым, А. Т. Гречаниновым, А. А. Чесноковым, создавшими знаменитые литургические циклы. Церковная музыка, созданная композитором в годы эмиграции, уже не столь сложна с точки зрения композиторской техники. За рубежом не было коллективов, способных исполнять произведения, написанные из расчета на возможности Придворной Певческой Капеллы или Синодального хора. Упрощение стиля прослеживается у всех композиторов-эмигрантов, писавших после 1917 года церковную музыку. Многие из них, такие как А. Т. Гречанинов, К. Н. Шведов, писали заказную музыку католического и протестантского обряда. Н. Н. Черепнин написал Грузинские погребальные песнопения (1944). Вершиной творчества его послереволюционного периода, как уже говорилось, стала оратория «Хождение Богородицы по мукам». Стоит отметить преемственность интересов композиторов семьи Черепниных в области церковной композиции. Сын Н. Н. Черепнина — Александр Черепнин написал в 1967 году Шесть литургических песнопений (6 Liturgical Chants) op. 103. Произведение синтезировало в себе стили Петербургской и Синодальной школ в духе интонационных и гармонических средств музыки середины XX века. Именно это своеобразие не позволило им стать не только частью клиросного репертуара, но и пробиться на концертную эстраду. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |