Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
| Глава 2 Школа Н. А. Римского-Корсакова и новые тенденции развития отечественной церковно-певческой культуры 2.1.1. Придворная Певческая Капелла в последней четверти XIX века как генератор новых идей Традиция пристального внимания со стороны Императорского двора к проблемам церковного пения была продолжена в царствование Александра III. В 1883 году, при непосредственном участии обер-прокурора Священного Синода К. П. Победоносцева, был издан указ о назначении на должность управляющего Придворной Певческой Капеллой М. А. Балакирева и в качестве его помощника — Н. А. Римского-Корсакова. Назначение этого тандема было признано необходимым для придания нового вектора развитию церковной музыки. Из докладной записки Балакирева императору Александру III «О мерах к улучшению церковного пения в России» (1885) следует, что: «Церковное пение в России в расстройстве, которое, лишая величавое и благолепное богослужение Православной церкви его лучшего украшения, лишает в тоже время и благочестивый народ высоких духовных утешений, разрушая его молитвенное настроение» [212, с.132]. В свете новых задач предшествующие стили церковной музыки были признаны не удовлетворяющими потребностей современного клироса. Перед Балакиревым и Римским-Корсаковым встала необходимость выработки новых принципов композиторской работы с древними распевами. Кроме того требовалось стимулировать учебный процесс в Регентских классах Капеллы. Старанием новых и старых преподавателей Капеллы теоретическая и практическая составляющие музыкального образования, как певческого, так и инструментального, были подняты на высочайший уровень. Римским-Корсаковым был организован регентский класс и налажено обучение малолетних певцов Капеллы игре на инструментах симфонического оркестра. Стоит отметить, что первоначально в инструментальных классах велось обучение на струнных инструментах, но после отчетного концерта 13 февраля 1886 года Александр III пожелал, чтобы организовали обучение и на духовых инструментах, что и было исполнено в следующем 1887 году. Говоря о роли Балакирева и Римского-Корсакова, исследователи совершенно замалчивают роль начальника Капеллы — графа С. Д. Шереметева. Всесторонне образованный человек, он принадлежал к дворянскому роду, представители которого традиционно были меценатами, покровительствующими искусствам. Его дед Н. П. Шереметев — основатель нескольких театров, в том числе Останкинского. Его отец — Д. Н. Шереметев содержал на протяжении полувека знаменитую хоровую капеллу в Петербурге, был почетным членом петербургского Филармонического общества. Сергей Дмитриевич восстановил деятельность отцовской капеллы, сам писал музыку, в том числе церковную. На личные средства Шереметева было издано первое собрание церковных песнопений Г. Я. Ломакина — многолетнего регента Шереметевской капеллы и некоторые сочинения Н. М. Потулова. Административной энергии С. Д. Шереметева мы обязаны перестройке Концертного зала Капеллы. В своем прошении императору Александру III он ратует за скорейшее предоставление обществу возможности слышать знаменитый хор, считая, что Капелла теряет свое художественное значение и уподобляется обыкновенным церковным хорам. Как известно, в 1890-е гг. под руководством Леонтия Бенуа Капелла была перестроена и получила великолепный концертный зал. Даже после ухода с поста начальника Капеллы Шереметев не оставил ее своим вниманием: его старанием на работу в нее был принят уволенный из Синодального училища С. В. Смоленский. После смерти последнего Шереметев издал подготовленную им к печати «Мусикийскую грамматику» Н. Дилецкого. Деятельность Шереметева носила в большей степени административный характер, он использовал свое влияние при Дворе для ускорения как процесса реформ Римского-Корсакова, так и для улучшения материального состояния певчих, которых при нем стало 105 человек, а число воспитанников достигло 150 человек (1890). В 1884-1885 годах благодаря деятельности Шереметева было принято «Положение о Регентских Классах при Капелле». Немаловажным была и его роль своеобразного «модератора» в непростых отношениях Балакирева и Римского-Корсакова. Также он сглаживал приобретавшую иногда весьма жесткий характер полемику между Капеллой и К. П. Победоносцевым. Задачи, поставленные перед Капеллой, сформулировал Победоносцев: «1) Восстановление в изданиях Капеллы традиционных распевов в их точном виде; 2) Многоголосная обработка распевов в духе церковных преданий и освобождение гармонизаций от «итальянского» стиля; 3) Привлечение в церковно-певческую область знатоков музыкальной древности; 4) Издание полезных руководств по церковному пению; 5) Распространение в дешевых изданиях переложений древнецерковных мелодий; 6) Образцовое исполнение церковных песнопений публично для развития в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля» [95, с.261]. Коллизия взаимоотношений Победоносцева и петербургского триумвирата заключалась в различных взглядах на существующие проблемы и способы их решения. Обер-прокурор Синода хотел обращения Капеллы к истокам русского церковного пения — знаменному распеву и созданию определенных, неизменных, правил его гармонизации. Стремление Победоносцева «приблизить» церковное пение к народу, сделать его более «понятным», вступило в противоречие с вокальной и творческой спецификой Капеллы. Следует отметить, что со второй трети XVIII века в Капелле работали итальянские мастера композиции и вокала, привившие ее хору итальянскую вокальную школу, особый, блестящий концертный стиль исполнительства. В начале XIX века богослужебной практикой Капеллы был создан, закреплен и повсеместно культивировался Придворный напев, в достаточной степени отличающийся от Синодального. Усилия А. Ф. Львова, Н. И. Бахметева, Н.М. Потулова и их сотрудников, привели к созданию особой композиторской техники гармонизации напева. Капелла была коллективом, предназначенным для обслуживания потребностей Двора и, таким образом, являлась в большей степени коллективом светским, подчиненным Придворному министерству. В своих художественных пристрастиях она была ориентирована на достижение синтеза западноевропейской и традиционной русской музыкальных культур. В Москве, хранительнице «седой старины», подобных устремлений не существовало. Москвичам было мило свое «простое» пение, безо всяких европейских новаций. Попытка изменить традицию Придворной Певческой Капеллы, сблизить ее с синодальной, была неприемлема для петербургских композиторов и регентов. Различия в подходах были весьма значительны (Приложение А). В 1885 году Победоносцев обвинил Капеллу в неисполнении задач, поставленных перед ней, и решил воссоздать второй центр русского церковного пения — Синодальный хор и Училище церковного пения при нем, которые имели бы подчинение Св. Синоду. В первый состав Наблюдательного совета училища вошли Д. В. Разумовский, Н. А. Губерт и П. И. Чайковский. В 1889 году, после смерти первых двух и ухода Чайковского, в Совет вошли В. И. Сафонов, С. И. Танеев и А. С. Аренский. Победоносцев считал, что «Капелла не только отошла от истинных церковных мелодий в исполнительской практике, но и создала целую школу церковных композиций, от них удалившихся» [95, с.261-262]. Таким образом, была создана предпосылка для создания в России двух церковно-композиторских школ, одна из которых в скором времени стала ассоциироваться с именем Н. А. Римского-Корсакова. Сравнение Петербургской и Московской школ церковной композиции конца XIX века выявляет системное их отличие. Во многом оно обусловлено личностями руководителей двух центров хорового пения — Капеллы и Синодального училища. Если во главе Капеллы стояли выдающиеся композиторы М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков, уже в то время признанные классиками отечественной музыки, то идейным центром Синодального училища был глубокий исследователь древнего церковного пения С. В. Смоленский и композитор А. Д. Кастальский. Петербургские композиторы стремились к созданию нового церковного стиля сквозь призму собственных композиторских установок, через приспособление собственного таланта к древней интонационной и гармонической структурам напева, и, в большей степени, тяготели к созданию авторской церковной музыки. Московские музыканты стремились к определенной реставрации «буквы» древнего стиля, стремясь средствами, предложенными Смоленским, создать, как им казалось, стиль более близкий их представлениям о древности. В определенном смысле, на область церковной композиции распространились различия светских музыкальных школ обеих столиц. Драматический — московский тип мышления, и эпический — петербургский, нашли свое претворение и в церковной музыке. Московские композиторы тяготели к созданию крупных литургических форм с контрастными разделами, внутренними тематическими и гармоническими связями — циклов Литургии и Всенощного бдения, пытаясь средствами архаики отразить свой внутренний мир, отразить эмоциональное переживание временного контекста. Масштабные литургические циклы Чайковского, Гречанинова, Ипполитова-Иванова и других в большей степени являются произведениями концертно-ораториального жанра. Вершиной такого подхода стали Литургия и Всенощное бдение С. В. Рахманинова. Стремление композиторов московского «Нового направления» (термин, который ввел в обиход пр. М. А. Лисицын в начале XX века), к созданию концертных литургических циклов, привело к размыванию типологических признаков стиля (стоит вспомнить, например, замечание А. Т. Гречанинова о том, что «Новое направление» не имеет общих признаков). Если А. Д. Кастальский оставался адептом идей С. В. Смоленского до конца своих дней, то большинство композиторов «Нового направления» все больше тяготело к свободному композиторскому творчеству, не скованному предварительными установками. Своеобразие церковной музыки П. Г. Чеснокова, А. Т. Гречанинова, М. М. Ипполитова-Иванова и многих других не позволяет говорить о каком-то единстве стиля. Изначального импульса к складыванию композиторской школы, как единство композиторских приемов — у московской школы, в отличие от петербургской, не наблюдается. Петербургские композиторы не стремились в своем творчестве использовать церковно-певческую архаику ради достижения некоей звуковой модели, отсылающей слушателя к средневековой чистоте богослужения. Они, посредством обращения к древнему материалу, пытались достичь бесстрастного, внеличного молитвенного состояния слушателя (паствы) без погружения в историческую канву. Петербургская музыка была предназначена, прежде всего, для клироса, и только потом, далеко не во всех случаях, для концертного исполнения. Общим для школ было пунктуальное отношение к литургическому тексту. Для петербуржцев вербальный текст имеет главенствующее значение — музыка существовала для проявления красоты и смысла слова. Для ряда композиторов Нового направления, исповедующих свободный концертный стиль, вербальный текст был некоей фонетической основой, позволяющей даже увлечься идеями хорового фонизма. Многочисленные «вольности» с литургическим текстом, такие, как многократные повторения отдельных слов и фраз, изменение священных текстов и свободная их перекомпоновка, присущи некоторым персоналиям «Нового направления». «Визитной карточкой» школы Римского-Корсакова стали одножанровые циклы произведений. К таким циклам относятся написанные Римским-Корсаковым «Семь тропарей на все дни недели», «Пять Воскресных причастных стихов», Лядовым — «Десять переложений из Обихода», Кюи — «Три псалма», Туренковым — «Шестнадцать стихир на Литии», Варгиным — «Догматики восьми гласов обычного распева» и многие другие сочинения различных авторов. Тем не менее, петербуржцу Н. Н. Черепнину принадлежат две Литургии, написанные в манере, имеющей приметы как школы Римского-Корсакова, так и Нового направления. Настойчивость Победоносцева в достижении своей цели — создании «нового» стиля церковной музыки не только в Синодальном училище, но и в Придворной Певческой Капелле – привела к назначению директором последней уволенного из Синодального училища С. В. Смоленского. Это решение имело далеко идущие и весьма неприятные последствия для петербургского коллектива. Попытка привить Придворной Капелле чуждую ей вокальную и интерпретационную манеру, кардинально изменить репертуарную политику, предпринятая Смоленским и призванными им выпускниками Синодального училища (А. Г. Чесноковым, П. Н. Толстяковым, М. Г. Климовым) вылилась в увольнение, «по профнепригодности виднейших хоровых деятелей России Е. С. Азеева, В. И. Попкова, К. К. Варгина» [38]. Еще одним ударом стал уход из жизни выдающегося капелльского регента С. А. Смирнова. Нежелание признавать специфику Капеллы с ее «по-итальянски» звучащим хором, навязывание московской манеры пения и работа дирижеров, «годных для работы в школах, гимназиях и семинариях» [38] – все это привело к конфронтации московских ставленников-дирижеров и певческого коллектива Капеллы. Результатом неудавшегося эксперимента стало увольнение С. В. Смоленского. Оставшиеся в Петербурге М. Г. Климов и А. Г. Чесноков, стали консерваторскими учениками Римского-Корсакова. П. Н. Толстяков долгое время работал в Мариинском театре. Они во многом приняли петербургскую композиторскую и дирижерскую традицию. Тем не менее, эксперименты не прошли даром: стройная система Придворной Певческой Капеллы была во многом разрушена и в последние годы перед Революцией Капелла постепенно сдавала свои позиции лучшего русского хора. 2.1.2. Н. А. Римский-Корсаков. Обращение к церковной музыке Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) родился и вырос в религиозной семье. Его родители были практикующими православными христианами, регулярно посещали церковные службы. Одним из сильнейших впечатлений детства для Николая Андреевича стало посещение Тихвинского Богородичного Успенского монастыря, который находится напротив их загородного дома на берегу реки Тихвинки. Приобщение юного Римского-Корсакова к церковной жизни шло через восхищение церковным пением, звучанием колокольного звона, яркостью религиозного обряда. Подобный путь воцерковления, при котором зрительные и звуковые образы первичны, прошли многие русские деятели культуры. В «Летописи моей музыкальной жизни» композитор описывет свои детские впечатления от пения в монастырях, замечая приличное качество мужского хора. Интонациями церковного мелоса была пронизана вся жизнь провинциального Тихвина. Нараспев разговаривали послушники, призывающие к помощи монастырю в сельскохозяйственной деятельности, паломники пели псалмы, проходя по улицам, повсюду раздавался колокольный звон. Все эти звуки «погружали» обывателей в непрерывный звуковой континуум. Утверждение некоторых исследователей об отсутствии у Римского-Корсакова религиозного чувства представляются несколько надуманными. Фраза Николая Андреевича о том, что он разочаровался в церковной вере еще в годы обучения в Морском Корпусе, о которой свидетельствует Я. Я. Ястребцев [282, с.387], говорит лишь о том, что он был индифферентен к внешней, обрядовой стороне культа. Возможно, что подобные настроения были инспирированы «атеизмом» его окружения. Например, известно, что М. А. Балакирев до начала 1870-х годов считал себя неверующим человеком (впрочем, не порывая официально с Церковью). Духовные поиски, идеи богоискательства были весьма распространены в среде русской интеллигенции второй половины XIX века. Можно вспомнить Л. Н. Толстого, А. Н. Скрябина, говорить же об атеизме Римского-Корсакова не приходится. Никаких лично зафиксированных высказываний мы не найдем. Воспоминаний, подобных сабанеевским о С. И. Танееве: «Любил ”богохульствовать” и поиздеваться над религией, особенно если видел перед собой человека религиозного» [231, с.96], мы не найдем о Римском-Корсакове. Для него уважение к собственным личным убеждениям распространялись и на уважение к чужому мировоззрению. По мысли философа М. С. Уварова: «... художнику не всегда можно верить ”на слово” <...> самый изысканный философский анализ (заметим — и музыковедческий – Д. С.) не может раскрыть полноты замысла художника по той причине, что замысел этот художнику никогда до конца не известен» [259, с.118]. В развитие сказанного скажем, что религиозное сознание Римского-Корсакова могло быть не вполне осознано самим композитором, но явственно проявилось в его творчестве. Постановка этических проблем, прежде всего в оперном творчестве композитора, и их разрешение в духе христианской этики свидетельствуют о его искренней вере. Стоит признать, что Православие за годы своего существования в России создало культуру, за границу которой не вышли ни Римский-Корсаков, ни Лядов, ни даже Танеев. Православие уже к началу XVIII века стало фактором антропологическим, создавшим некий «код культуры» – символический язык – употребляемый автоматически и прослеживающийся в своем влиянии на уровне поведения, но, даже не сознания. Русская культура и, в частности, музыка – генетически обязана Православию. Римский-Корсаков был генетическим носителем Веры. Честность и принципиальность композитора не позволяет нам представить себе, что, будучи неверующим человеком, он согласился бы работать над церковными проектами в Капелле и, более того, писать авторскую церковную музыку, которая никоим образом не была «заказной», а, скорее, следствием личного порыва. Таким образом, стоит вспомнить о необходимости судить не по словам, но по делам. Насыщенность музыки композитора церковно-музыкальными мотивами говорит о том, что музыкальная сфера богослужения была прочно укоренена в его звуковом мироощущении. Детские слуховые впечатления реализовывались композитором на протяжении всего творческого пути. Из монашеского пения в Тихвине вышла тема Ивана Грозного из «Псковитянки» [218, с.470]. Несколько произведений написаны с использованием музыкального материала Обихода: увертюра «Светлый праздник», «Над могилой» памяти Митрофана Беляева. Римского-Корсакова интересовало уставное пение, и он с усердием и пунктуальностью изучал Устав, Обиход и Осмогласие. Для него этот материал был структурирован и осмыслен, в отличие от П. И. Чайковского, для которого традиционные напевы были совершенно не интересны и обременительны в композиторском творчестве. Доскональное знание Уставных напевов позволило Римскому-Корсакову свободно ориентироваться в хитросплетениях стилевых поисков его предшественников — Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова, А. Ф. Львова. Для него Бортнянский — заграничный композитор, а Потулов, Разумовский и Одоевский — книжно-исторические «полумузыканты», пытающиеся гармонизовать монодию по принципу «нота против ноты» и забывающие об унисонной природе древнего православного пения. Приняв лишь общие постулаты строгого стиля церковной гармонии, сформулированные А. Ф. Одоевским, Римский-Корсаков частично применил их в эпохальном труде Придворной Певческой Капеллы — «Пении при Всенощном бдении древних напевов» (1883). Его участие в этом коллективном сочинении было первым камнем в создание церковной композиторской школы: «Издав нашу Всенощную, мы открыли всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов Синодального Обихода, и есть множество случаев, где всякий порядочный музыкант будет гармонизовать одинаково с нами, если он только понял в чем суть» [217, с.176]. В своем церковно-композиторском творчестве Римский-Корсаков не является образцом пуризма. В переложениях он достаточно свободно обращается с древними напевами, изменяя попевки, добавляя хроматизмы и допуская имитации. Переложения более разнообразны в выборе гармонических средств (по сравнению с работами последовательных адептов строгого гармонического стиля — например Н. М. Потулова), свободны в выборе фактуры и голосоведении. В переложениях композитора церковный стиль обретает своеобразие, которое позволяет отличать его музыку даже от тех, кто «понял, в чем суть». Можно поспорить с М. П. Рахмановой, которая, вслед за С. Н. Кругликовым и Н. И. Компанейским пишет, что «Духовные пьесы Римского-Корсакова не несут отпечатка личного стиля, в отличие от Чайковского, который узнается даже в строгом «Всенощном бдении», не говоря уже о «Литургии» и других сочинениях. Быть может, это свидетельство более глубокого интуитивного ощущения церковности, обрядности, которым, несомненно, обладал Римский-Корсаков» [208, с.51-63]. Нам представляется, что эволюция композиторского стиля Римского-Корсакова имеет большую интенсивность, нежели эволюция П. И. Чайковского. Можно говорить о нескольких ее этапах, соответствующих определенным периодам и, в случае Римского-Корсакова, определенному жанровому выбору. Одним из таких локальных стилей должно считать стиль его церковных песнопений, который экстраполируется и на его светскую музыку. Духовные сочинения Н. А Римского-Корсакова, созданные в 1883-1885 годах, оказали огромное влияние на его современников. Пятнадцать из них (op. 22, 22-bis) были опубликованы при жизни автора в 1884 — 1886 годах. В посмертном издании под редакцией Е. С. Азеева (1914) были опубликованы оставшиеся 25 произведений. Прижизненная судьба духовных сочинений композитора весьма неоднозначна: с одной стороны его сочинение «Кто есть сей Царь славы» звучит на освящении Храма Христа Спасителя (1883), с другой — нежелание Балакирева исполнять произведения Римского-Корсакова силами Капеллы. Возможно, это была ревность к музыке ученика. Среди его 40 духовных опусов – 18 авторских композиций, написанных в свободной манере без использования обиходных напевов. Тем не менее, интонационная сфера этих сочинений базируется на использовании типических интонационных групп древних напевов. Это одна из своеобразных граней его таланта — умение создавать мелодии, подобные первоисточнику, но не цитировать его. Он полностью погружается в интонационную сферу древнего напева и становится своеобразным мелургом. Церковное творчество Римского-Корсакова отличает бережное отношение к вербальному тексту. Главенство слова над музыкой определено отсутствием излишних гармонических «красот», диссонансов, излишней аффектации и агогики. Складывается впечатление, что одной из задач, которые ставил перед собой композитор, была «очистка» древнего напева от инонациональных средств композиторской обработки материала. Пристальное внимание Римского-Корсакова к раскрытию хоровых резервов одноголосия, приводят его к интереснейшим музыкально-акустическим открытиям. Гетерофония, утолщение унисона за счет тембральных дублировок, подголосочная полифония придают его произведениям ни с чем не сравнимый колорит. Новизна гармонического языка композитора заключается в превалировании плагальных оборотов и отказе от альтераций и диссонирующих аккордов. Постоянное использование неполных аккордов и унисонов отсылают нас к исполнительской практике народного многоголосия и к древней, до-партесной форме многоголосной церковной музыки. Движение мелодических голосов, как правило, плавное, без скачков, с опеванием тонов. Композитор тщательно заботится об архитектонике не только произведения в целом, но и о частных проявлениям равновесия мелодических построений. Восходящие движения мелодии сменяются нисходящими, вследствие чего не возникает драматического конфликта в музыке. В некоторых сочинениях первого изданного сборника прослеживается преемственность с музыкой А. Ф. Львова, но, в отличие от своего предшественника, Римский-Корсаков более аскетичен в выборе мелодического материала и его гармоническом оформлении. Не обращая внимания на то, что для поборников «русского» стиля имитация, разновременное произнесение слов, поочередное вступление голосов, их самостоятельность, были признаками иностранного влияния, Римский-Корсаков широко их применял и, в конце концов, доказал абсолютную совместимость этих приемов с национальным мелосом. Использование приемов обработки народно-песенного материала в области церковной музыки была одной из самых радикальных идей композитора. Например, форма песнопения «Да молчит всякая плоть» представляет собой совмещение традиционной модели пения с канонархом, когда хор повторяет за солистом материал запева, и схожую манеру исполнения народных песен. Отличие состоит лишь в вербальной сфере: в русской народной песне происходит диалог между солистом и хором, а в церковной музыке хор повторяет текст солиста. В упомянутом сочинении Римский-Корсаков переосмысливает роль запевалы-канонарха. Он передает канонаршие эпизоды различным голосам. Вариационность становится одним из основных способов развития мелодического материала и построения формы. Она проявляется как на микроуровне работы с мотивом, так и на макроуровне, когда традиционные церковные формы приобретают совершенно иное звучание под воздействием новых европейских идей. Одно из немногочисленных произведений крупной формы – «Тебе Бога хвалим». В нем ярко проявляются методы работы Римского-Корсакова с интонационным материалом, принципы построения формы. Также можно определить черты, связанные с церковно-певческой исполнительской практикой. Сочинение, написанное для двух хоров, с первого взгляда представляется антифонарием. Но особенности строения позволяют предположить, что его исполнение возможно и одним составом. Практически нет обычного для антифонного пения наложения «внахлест» звучания одного хора на другой. Перемежающиеся эпизоды сменяются общим звучанием обоих клиросов. Произведение построено на материале трех попевок, извлеченных композитором из греческого распева 3-го гласа. Как уже говорилось выше, Римский-Корсаков не стремился к цитированию первоисточника, выбирая из него наиболее интересные, на его взгляд, фрагменты. Из них он конструировал мелодическую линию своих произведений, добавляя свои авторские построения и перемежая, в силу необходимости, хоровыми речитациями. «Тебе Бога хвалим» (Прил. 2. Прим. 1.) – концерт, в котором соблюдены все законы жанра, определенные еще в екатерининскую эпоху и развитые в творчестве композиторов Придворной Певческой Капеллы конца XVIII – начала XIX века. В нем чередуются соло, ансамбли, антифонное и совместное звучание хоров. В произведении перемежаются эпизоды аккордового и полифонического склада. Полифония — имитационного и особенно подголосочного характера напоминает исонное пение. Как и в русской светской музыке, выдержанный тон может находиться не только ниже мелодического голоса, но и выше его. Представляется, что концерт «Тебе Бога хвалим» стал для Римского-Корсакова своеобразным моментом соревнования с одноименным сочинением Бортнянского. Их различие в том, что концерт Бортнянского политематичен, разделы его формы имеют различный музыкальный материал и различную эмоциональную окраску. Сочинение Римского-Корсакова, напротив, обладает интонационной и эмоциональной цельностью, которая обусловлена единством музыкального материала. В двуххорном 148-ом псалме «Хвалите Господа с Небес» D-dur композитор также использует антифонный способ изложения материала. Имитационные эпизоды перемежаются эпизодами аккордового склада. Автор использует оппозицию soli – tutti для создания сильного контраста. Еще одно переложение — «На реках Вавилонских» (Прил. 2. Прим. 2) знаменного распева. В нем композитор отказывается от вариационности, как способа развития материала. Однообразие припева «Аллилуйя» представляется отголоском традиционного монастырского пения. В монастырях припев зачастую становится своеобразным ответом канонарху. Сочинение открывается запевом тенора, излагающего собственно распев. Все остальные строфы исполняются уже полным хором. В них музыкальный материал изменяется лишь ради просодии. Имитационная работа в произведениях Римского-Корсакова весьма разнообразна. Композитор свободно соединяет имитации с подголосками, каскадные вступления голосов зачастую становятся элементами разработки материала. В Догматике 1-го гласа композитор использует перестановки голосов в духе вертикально-подвижного контрапункта. Стоит отметить, что с точки зрения композиторской техники, переложения Римского-Корсакова намного разнообразнее, чем его авторские пьесы. В последних превалирует аккордовое изложение, почти отсутствует имитации и подголосочность. Исключением стоит признать его Херувимские песни. Херувимская №4 G-dur. В ней, наряду с традиционной строфической повторной формой первого раздела, в «Яко да Царя» появляется имитационный эпизод, в котором используется трансформированный материал первого раздела. «Аллилуйя» – повтор материала первой строфы. Впервые у Римского-Корсакова возникает репризность в Херувимской. Херувимская №5 A-dur (Прил. 2. Прим. 3). Имитационная работа начинается с первого такта. Интересна музыкальная форма первого раздела Херувимской. Впервые музыкальная форма определяется не вербальным текстом. Каждая строфа делится на две части. Таким образом, первый раздел получает такую структуру: A-B – AI-BI – AII-BII. «Яко да Царя» начинается с хорального эпизода, затем следует небольшой имитационный эпизод и в заключении – снова хоральный. Подобная форма первого раздела присутствует и в Херувимской №6 h-moll (Прил. 2. Прим. 4). «Яко да Царя» – повторного строения, композитор использует материал первого раздела. В пьесе нет имитаций и подголосочной полифонии. Подобные конструкции свидетельствуют о том, что новации в формообразовании в церковной музыке были заложены Римским-Корсаковым еще в 80-е годы XIX века. С использованием подобных приемов написаны «Тебе поем» №№ 2, 3 и 4. В своих сочинениях Римский-Корсаков абсолютно свободен в выборе голосоведения, способов изложения материала. Никто до него так свободно не переходил от одного способа изложения к другому: от гармонического к полифоническому, и наоборот, в пространстве хоровой миниатюры. Необходимо отметить, что полифонические эпизоды не становятся самоцелью для композитора. Они гармонично существуют, подчеркивая ту или иную мысль вербального текста. В части претворения древнего распева Римский-Корсаков не придерживается точного, раз и навсегда установленного правила. Он свободно использует распев, вычленяя из него наиболее интересные фрагменты и работая с ними, как с фрагментами темы в вариациях, изменяя их интонационно, дополняя авторским материалом. Подобный метод был усвоен многими его учениками и последователями, например Е. С. Азеевым в «Милости мира» из Литургии Св. Василия Великого. Свободное обращение с материалом, его вольное изложение, отличное от подходов предшественников, становится отличительной чертой стиля церковных композиций Римского-Корсакова. В творчестве композитора происходит взаимообогащение светских и церковных жанров. В определенном смысле, он единственный автор, который осуществляет равноправное «встречное» движение:— композиторские приемы светской музыки прослеживаются в духовной, а интонациями клироса насыщены его камерная, оперная и симфоническая музыка. Но, в отличие от богослужебной музыки первой половины XIX века, у Римского-Корсакова нет апелляции к бытовому мелосу, к использованию «оперных» интонаций и приемов. Складывается впечатление, что подобное отстранение становится знаковым моментом стиля церковной музыки Римского-Корсакова. Воистину — «Он сказал новое слово и указал новое направление, и на авторитетное слово художника откликнулось творчество его учеников и последователей» [123, стб.841]. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |