Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
1.3.1. Переход к «итальянскому стилю». Галуппи Приезд в Петербург Бальдассаре Галуппи (1765) следует признать началом так называемого «итальянского» периода в русской церковной музыке. Еще в 1762 году он был капельмейстером венецианского собора Сан-Марко, преподавал в консерватории и имел реноме композитора, одинаково удачно работавшего в светских и церковных жанрах. Первой оперой, написанной им для императорского двора, стала «Покинутая Дидона» (1766), благосклонно принятая слушателями. Последним же оперным спектаклем Галуппи в Петербурге стала его «Ифигения в Тавриде» (1768), в которой он написал 10 оперных номеров. Небывалое количество хоровых номеров поставило Галуппи в ряд новаторов оперного жанра. Толчком к такому массовому использованию хора было осознание богатейших хоровых традиций в России. В его распоряжении оказался уникальный хоровой коллектив — Придворная Певческая Капелла, к этому времени уже достаточно преуспевший в освоении итальянского вокального стиля bel canto. Галуппи с блеском использовал возможность писать для лучшего хора того времени. Новизна «русских» опер Галуппи состоит в усилении драматургической функции хора, который становится полноценным действующим лицом. Преуспел Галуппи и в создании церковных композиций. В Италии он написал большое количество мотетов в неаполитанском стиле – Concerto spirituale (духовный концерт). Подобные сочинения писали Дж. Б. Бассани (1650 — 1716), Дж. Легренци (1626-1690), позднее — А. Вивальди и Г. Гендель, вплоть до И.-Х. Баха и В. Моцарта. Композиция состояла из двух арий, двух речитативов и финальной «Аллилуйя». Чарльз Берни (1726-1814) в своей книге «The Present State of Music» пишет о Галуппи, как о мастере вокального письма, свободно обращающимся со всем диапазоном голосов исполнителей духовного концерта (Concerto spirituale), быстротой исполнения и элегантностью мелодических переходов. Музыка композитора «полна вдохновения и огня <...> новизны, утонченности и одухотворенности» [130]. Как и все прибывавшие в Россию музыканты, Галуппи, кроме своей профессиональной деятельности занимался педагогической работой. Одним из его малолетних учеников, впоследствии ставшим выдающимся русским композитором, был Дмитрий Степанович Бортнянский. В 1765 году Галуппи пишет первое православное богослужебное сочинение. В нем он использует привычный жанр мотета a cappella и становится родоначальником русского церковного концерта классицистской традиции. На смену массивным, многоголосным и малоконтрастным многочастных партесным концертам приходит компактная форма с признаками сонатно-симфонического генезиса: строгое деление хора на четыре партии, контрастные части с заключительной фугой. Композитор привнес новые мелодические формулы, гармонические обороты, характеризующиеся отходом от модальной гармонии. Также он активно применял средства полифонии. Новации Галуппи не были приняты консерваторами, считавшими, что композитор нанес немалый вред церковной музыке, придав ей черты чуждого стиля. Галуппи написал 14 духовных произведений на церковно-славянском языке. Ныне известны шесть: «Единородный сыне», «Благообразный Иосиф», «Плотию уснув», «Готово сердце мое», «Суди, Господи, обидящия мя», «Услышит тя Господь в день печали». В духовных концертах, написанных Галуппи в России, можно увидеть черты партесного концерта — движение параллельными терциями в верхних голосах, которое он трансформирует в параллелизмы терций и секст в парах партий сопрано (дискант)-тенор или альт-бас. В «раннем» концерте «Услышит его Господь» композитор «играет» имитационными перекличками сольных и изложенных параллельными терциями голосов - способ характерный для партесного концерта. «Концертная фактура как общий принцип не только не была чужда партесному концерту... однако соотношение гармонии и полифонии было старым, ренессансным, в котором полифония мелодических голосов (или ленточных пар) была первична, а вертикаль — вторична» [229, с.106]. В концерте появляется не свойственная партесу проработка нюансировки и совершенно не употребляемые прежде мелизмы. Поиски новой выразительности, открытой эмоциональности приводят к использованию новой музыкальной лексики. Но, в отличие от Березовского, он не склонен к работе с фольклором. Можно лишь констатировать попытку несколько «обрусить» свой стиль. Галуппи стремится нивелировать свой стиль — упростить полифонию, «сгладить» мелодику и контрасты и, таким образом, создать некий семантический «абсолют», становящийся языком исключительно сакральной музыки. Подобное стремление он проявлял и в Италии, стремясь к созданию, в рамках жанра Concerto spirituale, музыкального языка, отличного от оперы-буфф. В творчестве Галуппи начинает выкристаллизовываться принцип инструментализации жанра хорового концерта. «Итальянский» концерт, с его функциональной гармонией, полифонической свободой, стабилизацией и уменьшением количества партий, дал творческий импульс для русских композиторов и, в определенном смысле, демократизировал исполнительский корпус, став доступным большему количеству исполнителей. Если партесный концерт — музыка, исполнение которой требует высококвалифицированного коллектива, то новый стиль предполагает большую вариабельность в количественном и квалификационном плане. Летом 1768 года Галуппи покидает Россию. Вместе с ним уезжает 17-тилетний певчий Придворной Певческой Капеллы Дмитрий Бортнянский. Начинается период освоения русскими композиторами музыкальной науки в центре европейской музыкальной культуры того времени — Италии. 1.3.2. Максим Березовский. Дмитрий Бортнянский и вторая фаза «итальянского» стиля Биография Березовского после его смерти обросла значительным количеством мифов. М. Г. Рыцарева утверждает, что общепринятая дата его рождения — 1745 год — не верна, и считает, что композитор родился не позднее 1741 года [230, с.13]. Дата смерти — 25 марта 1777 года. Есть основание полагать, что он пел в капелле гетмана К. Г. Разумовского. В 1758 году Березовский отправляется в Петербург. Его служба началась при дворе цесаревича, будущего императора Петра III. Березовский исполняет сольные партии в операх Ф. Арайя и В. Манфредини. Уроки композиции он берет у Ф. Цопписа. Во время краткого правления Петра III Березовский привлекался к выступлениям Придворной Певческой Капеллы. В это время появляются первые известные сочинения: «Бог ста в сонме Богов», «Слава в вышних Богу», «Тебе, Бога хвалим», «Господь воцарился», «Не отвержи мене во время старости». В 1769 году Березовский уезжает в Италию. Можно сказать, что 29-тилетний композитор уехал в своеобразную творческую командировку, осуществляя «повышение квалификации». Стажировка в Болонье у падре Мартини позволило ему сдать экзамен на звание академика композиции (accademico compositore). Как уже упоминалось, творчество Березовского пришлось на переходный период. Время бытования партеса заканчивалось, начиналась эпоха классицизма. Такое положение вещей открывало широкие творческие горизонты — каждый композитор был «законодателем» моды, отсутствие канона располагало к эксперименту. Гармоническое мышление Березовского, основанное первоначально на модальности партеса, постепенно вытесняется, по мере освоения, гармонией классицизма. Можно отметить такие признаки стиля Березовского: 1) интонационная сфера русского и украинского фольклора; 2) концертная фактура «галуппиевского» типа; 3) инструментальное происхождение фактуры и интонации; 4) наличие фуг и фугато, как продолжение идеи инструментальности; 5) наследием партесного концерта стоит признать арочность конструкций большинства произведений. Отличает авторский стиль Березовского от партеса: 1) точное следование просодии; 2) развитый гармонический язык; 3) переход от партесной рондальности к классической репризности. Творчество Галуппи и Березовского принадлежит одному времени, но имеет различные источники. Галуппи — предтеча классицизма, опирающийся на опыт сочинения инструментально-хоровых концертов и мотетов, в силу кратости пребывания в России, весьма поверхностно вник в национальную традицию хоровой музыки. Березовский же, освоивший принципы композиции партесного концерта «из первых рук», знающий «изнутри» народный мелос, традицию жанра, и изучивший принципы новой европейской композиции, сумел добиться синтеза противоположностей. Композитор суммировал достижения партеса, развив его на другом интонационном, гармоническом и формообразующем уровне. Кульминация второй фазы «итальянского» концерта пришлась на 70-е — 80-е годы XVIII века и связана, прежде всего, с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Вне всякого сомнения, он был негласным главой русской церковной композиторской школы того времени. Бортнянский родился в Глухове в 1751 году. В раннем возрасте попал в певческую школу, а в возрасте 8-и лет стал певчим Придворного хора в Петербурге. В 11 лет исполнял сольные партии в постановках итальянской труппы, в частности в опере Г. Раупаха «Альцеста». С приездом в Петербург Галуппи начались систематические занятия Бортнянского с итальянским маэстро, который, уезжая в 1768 году на родину, добился разрешения на продолжение Бортнянским обучения в Венеции. За 10 лет проведенных в Италии, композитор написал три оперы - «Алкид», «Креонт», «Квинт Фабий», получившие сценическое воплощение, также написана трехголосная Литургия. В 1779 году Бортнянский возвращается в Петербург. Директор над спектаклями и придворной музыкой Елагин так пишет ему в письме: «Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкусе еще побывать в Италии, то можете надеяться, что отпущены будете» [192, стб.908]. По восшествии на престол императора Павла I в 1796 году, Бортнянский назначается «директором вокальной музыки», т.е. управляющим Придворной Певческой Капеллой. За 29 лет служения в этом качестве композитор выказал себя не только высочайшим профессионалом в работе с хором, но и талантливым администратором. В частности, его старанием был увеличен количественный состав хора — с 24-х до 60-ти человек. Еще одним из достижений Бортнянского стал императорский указ о запрещении привлечения сил Капеллы к театральным постановкам. Хор стал исключительно богослужебным. В работе с хором Бортнянский провел основополагающую реорганизацию: совершенствовалась репертуарная политика: исключались сочинения графоманов, искоренялись дурновкусие и следование оперным итальянским манерам (запрещались ариозные украшения — ритурнели, трели и т.д.), запрещалось неоправданное «исправление» партитур, преследовались постоянные ошибки при исполнении. Следствием борьбы за качество репертуара стал указ Александра I о назначении Бортнянского цензором в деле печати нот духовной музыки. Его деятельность не ограничивалась стенами Капеллы — для обучения петербургских дьячков и причетников была написана и издана двухголосная Литургия на основе Придворного напева. С воцарением Павла I настал второй период в творчестве Бортнянского. Изменение творческого вектора было, во многом, обусловлено императорским запретом на исполнение на Литургии причастных концертов. Бортнянский и его коллеги были вынуждены сменить жанровые пристрастия. Вместо концертов, а их у него только опубликованных было 35, композитор обратился к сочинению музыки для приходских клиросов. Его перу принадлежат гармонизации знаменных и обиходных напевов. Эти композиторские опыты весьма противоречивы. Попытка «подровнять» нерегулярную ритмику напева строго ранжированным метром, модальную гармонию напева «поверить» правилами классической функциональной гармонии – все это не дает нам возможности утверждать, что в его творчестве происходит поворот к освоению нового стиля гармонизации древних напевов. Поиски иллюстрируют стремление Бортнянского найти новую мелодическую основу для своей музыки, взамен уже устаревающей интонации «итальянского» мелоса. Предпринятые интуитивно, без всякого теоретического осмысления, они вряд ли могли увенчаться успехом. Говоря о стиле Бортнянского, мы должны обратиться к жанру, в котором он проявил себя наиболее ярко — к духовному концерту. Отличия его модели концерта от предшествующих весьма весомы: «появление кроме четырехчастного хорового цикла также трехчастного и многочастного, значительное упрощение фактуры, стремление в области выразительных средств перенести центр тяжести с полифонии на гармонию. Хоровые фуги практически исчезают. С другой стороны, именно в данный период заметно возрастает степень воздействия инструментальной и оперной музыки на хоровую, что выражается в использовании типичных ритмов менуэтов и сицилианы, характерных мелодических оборотов арий и дуэтов, в применении к хоровому письму оркестровых и органных приемов. Из последних особенно показательны тембровые сопоставления групп, длительно выдержанные звуки — педали, контрастирование хоровых унисонов с гомофонно-гармоническим изложением» [114, с.115]. Мелодическая одаренность Бортнянского, основанная на лирической песенной мелодике, соединилась с классицистским стилем эпохи. Гармонические обороты кантов, мелос украинской и русской песни придают сочинениям композитора ни с чем не сравнимое звучание. Как заметил Б. В. Асафьев: «... он суммировал и организовал опыты и завоевания в области хорового пения, совершенные на протяжении немногим более чем полувековой жизни столицы» [29, с.125]. Стоит отметить весьма вольное обращение Бортнянского с вербальным текстом. Он часто разрывает смысловые связи текста и создает компиляции из текстов различных псалмов. Таким образом, создается новый, отличный от первоисточника, смысл. 1.3.3. Третья фаза «итальянского» стиля. Сарти. Ученики и коллеги Бортнянского. Ученики Сарти Наряду с Бортнянским в 90-х годах XVIII столетия творят Джузеппе Сарти, Артемий Ведель, Степан Дегтярев, Степан Давыдов, Лев Гурилев и многие другие. В их творчестве происходит «вымывание» панегирических текстов, аллегорически восхваляющих правящих особ, текстами лирико-драматического плана, проявляются приметы сентиментализма. Изменяется интонационная основа тематизма – появляются романсовые мелодические обороты. Увеличивается число минорных тональностей. Медленные части воплощают преимущественно трагические образы. Сквозное развитие музыкальной идеи, характерное для новой эпохи, ведет слушателя от отчаяния, через размышление к умиротворению. Эти перемены во многом были инициированы творчеством прибывшего летом 1784 года в Петербург Джузеппе Сарти (1729-1802). Из всех композиторов итальянцев, работавших в России, он, возможно, оказал наиболее значительное влияние на русскую музыку. За 17 лет жизни в стране он написал, кроме произведений светских жанров, 13 духовных концертов, Литургию и около 19 отдельных богослужебных композиций, среди которых 3 Херувимские песни. Последние несут в себе признаки кантовых песнопений, обогащенных чертами итальянской инструментальной музыки. Смешение стилистик духовной и светской музыки стало отличительной чертой творчества Сарти. В отличие от большинства своих соотечественников, он всерьез увлекся русским фольклором и выучил русский язык. Сарти был мастером построения музыкальной формы. В его творчестве лаконичные песнопения приобретали сложные конструкции. Возникшее между ним и Бортнянским творческое соревнование выразилось в переосмыслении ими музыки друг друга. Например, несомненной представляется схожесть тематического материала Херувимской №1 D-dur Cарти и Херувимской №7 (и тоже D-dur) Бортнянского. Синтез русского и итальянского в творчестве композитора дал неожиданный результат — его музыка перестала восприниматься как нечто инонациональное и чуждое. В истории Дж. Сарти остался не только как композитор и как педагог, воспитавший плеяду талантливых учеников, но и как талантливый ученый, почти на 100 лет установивший эталоном Петербургский камертон. Ученики и коллеги Бортнянского. Композиторы, которых можно считать учениками Бортнянского, в основном опирались на его опыт переложений и гармонизации. Стоит оговориться, что, не взирая на богослужебный и концертный (в XVIII веке) статусы Придворной Певческой Капеллы, она была также учебным заведением, готовящим певцов и инструменталистов, но в ней не было класса композиции. Учениками Бортнянского стоит считать его коллег по работе в Капелле и нескольких человек, с которыми он, возможно, занимался композицией в порядке личной инициативы, отдавая дань их талантам. Ровесником Бортнянского был Федор Федорович Макаров (1757-1821). Первоначально малолетний капелльский певчий, он многие годы сотрудничал в ее стенах с Бортнянским в качестве учителя пения. В сохранившихся до наших дней сочинениях он показывает совершеннейшее «растворение» в творческой манере старшего коллеги. В настоящее время его популярнейшее «Ангел вопияше», написанное в кантовой традиции, и Херувимская песнь — в манере раннего итальянского концерта, являются частью репертуара клироса. Стиль произведений Макарова выдает в нем небесталанного эпигона. Еще один последователь Бортнянского — Степан Григорьевич Грибович (1779-1849) прошел традиционный путь для церковных композиторов той эпохи — малолетний певчий Капеллы, в 1818 году становится в ней помощником учителя пения. В 1823-1839гг. работает учителем пения (регентом). Как композитор, он посвятил себя исключительно гармонизации обиходных песнопений в манере, схожей с переложениями Бортнянского. Наиболее известными пьесами его стали Светилен «Плотию уснув» греческого распева и гармонизации песнопений Придворного напева. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |