Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
Ученики, коллеги и последователи Н. А. Римского-Корсакова Принимая за определение композиторской школы феномен общности творцов по нескольким позициям (стиль, направление, историческая эпоха, национальная принадлежность), мы констатируем, что заявленная в данной работе идея рассмотрения школы церковных композиторов Н. А. Римского-Корсакова, как некоей специфической общности, имеет под собой практически все объявленные признаки. Применительно к школе церковной композиции есть еще одно из условий признания школы состоявшейся. Мы говорим о столь ярко проявившейся преемственности композиторского цеха выпускников Санкт-Петербургской Консерватории и Придворной Певческой Капеллы. В этом же ряду нужно отметить его частных учеников, многих из которых еще предстоит установить. Доказательством правомерности существования школы церковных композиторов Римского-Корсакова, стоит признать факт сознательного воспитания композиторов для работы в Церкви. Воспитание церковного композитора нужно рассматривать как особое, специфическое направление. В нем изначальный, свободный и ничем не ограниченный творческий импульс, присущий преподавательской манере Римского-Корсакова в консерватории, изначально ограничен определенными стилевыми рамками. Работа над переложением древних напевов сродни следованию канону в иконописи. Римский-Корсаков утверждал, что композиторские приемы, примененные им в капитальном труде Придворной Певческой Капеллы, универсальны для всех композиторов. Более того, он настаивал на том, что возможная «похожесть» результатов работ не является ущербом для их репутации, так как свидетельствует лишь о правильном усвоении метода. Цепочка Мастер — Ученики — Последователи протянулась на многие десятилетия и дала многочисленные поколения, претворяющие идеи Мастера. Применительно к современной музыке нужно отметить тот факт, что влияние Римского-Корсакова в жанрах светской музыки достаточно сильно нивелировалось под влиянием взрывного развития музыки XX века. Сейчас мы не найдем неакцентированных аллюзий на его стиль в музыке современных композиторов. Даже у тех, место которых в родословной композиторского мастерства, идущей от Римского-Корсакова, не подлежит сомнению. Наоборот, преемственность идей, заложенных композитором в области клиросной музыки, в творчестве современных церковных композиторов прослеживаются весьма убедительно. Стиль, выпестованный Римским-Корсаковым и его последователями, выдержал испытание временем и укрепился в современной клиросной практике. Его композиторские новации, сопряженные с определенным объективным рационализмом, выжили вопреки жестоким обстоятельствам существования Церкви. Музыка петербургской школы могла быть исполнена не только большим хором, но и малым, и, даже, хоровым ансамблем. Эта особенность композиций позволяла композиторам слышать свою музыку на службе и совершенствоваться в постоянном творческом процессе. Благодаря курсу на исполнительскую демократичность, произведения петербургской школы достаточно широко представлены в репертуаре современного клироса произведениями основоположников и современных последователей. Еще недавно композиторская школа Римского-Корсакова описывалась как исключительно петербургское консерваторское сообщество студентов, учившихся в разные годы. За основу принимается «Список учеников Н. А Римского-Корсакова в Петербургской консерватории», составленный Т. А. Хопровой по материалам экзаменационных ведомостей и опубликованный в 1959 году [275, с.258]. Данный реестр представляется нам неполным, так как в нем не учитываются ученики, пользовавшиеся советами Мастера вне официальной принадлежности к его классу, также в него не входят сторонние ученики — капелльские и частные. Список необходимо расширить именами коллег, испытавших на себе влияние творчества Римского-Корсакова, и теми последователями, которые в силу обстоятельств не могли учиться у Мастера, но чьи творческие успехи во многом были обусловлены движением по пути, предложенному Римским-Корсаковым. Нам удалось выяснить, что некоторые его ученики остались в истории церковной музыки под измененными фамилиями, а о некоторых нет достоверной информации. Существуют композиторы, считающие себя учениками Римского-Корсакова, но не имеющие тому документального подтверждения. Тем не менее, опираясь на анализ их произведений, можно заключить о влиянии на них его идей. Все это позволяет отнести их к его церковной композиторской школе. Можно выделить несколько групп в Школе: 1) Композиторы, для которых церковная музыка была лишь частью их творческого наследия. Для А. К. Лядова, А. С. Аренского, А. К. Глазунова, Н. В. Лысенко, К. К. Горского, В. А. Золотарева, М. О. Штейнберга обращение к церковным жанрам носило эпизодический характер, было локализовано по времени и скромно по объему. Напротив — религиозная составляющая творчества А. Т. Гречанинова, Н. Н. Черепнина и М. М. Ипполитова-Иванова весьма значительна по объему. 2) Композиторы-регенты — эта категория наиболее многочисленна. В нее входят сослуживцы Римского-Корсакова по Придворной Певческой Капелле, обнаружившие общность композиторских подходов: А. А. Копылов (стоит оговориться, что он писал и инструментальную музыку), К. К. Варгин, Е. С. Азеев и ученики (капелльские и консерваторские): Н. Н. Кедров-старший, А. Г. Чесноков, П. А. Богданов, А. И. Красностовский, В. А. Фатеев, П. И. Иванов-Радкевич, И. И. Тульчиев, В. А. Бирюков. 3) Композиторы-регенты, волею судьбы переставшие писать церковную музыку, но оставившие заметный след в ее истории: А. В. Александров, П. В. Рукин, М. В. Анцев, Г. М. Давидовский, М. М. Попов (Платонов), А. Е. Туренков, А. А. Егоров (ученик Лядова), Г. И. Рютов (ученик Ипполитова-Иванова и выпускник Регентских классов Капеллы), А. В. Касторский. 4) Можно выделить в отдельную группу сторонних учеников, не связанных с каким-либо учебным заведением. Самый знаменитый из них — И. Ф. Стравинский. Не менее интересен единичный, но весьма оригинальный опыт сочинения церковного песнопения А. С. Танеева. К последовательным продолжателям творческих принципов Школы нужно отнести выпускников Капеллы, ставших заметными церковными композиторами: И. Г. Ельцова, М. В. Карпова (регента Храма Христа Спасителя в 1901-1918 гг.), Н. А. Добровольского, С. В. Зайцева, и вновь открытых – К. М. Федорова и А. В. Абуткова. Вне границ настоящего исследования лежит литургическое творчество армянского ученика Римского-Корсакова — И. Г. Екмаляна, изыскания в области преемственности иудейской синагогиальной музыки и византийской певческой традиции Лазаря Саминского и церковные опыты Язепа Витола в области органной музыки. Римский-Корсаков оказал влияние на церковное творчество нескольких иностранных студентов, ставших заметными композиторами. Наиболее знаменитым стал П. К. Динев — выдающийся болгарский церковный композитор. Несмотря на то, что он учился у А. К. Лядова, влияние именно старшего коллеги наиболее ощутимо в его сочинениях. Родоначальниками новой белорусской музыки стали М. В. Анцев и В. А. Золотарев, приспособившие композиторскую манеру Римским-Корсаковым к реалиям белорусского фольклора. Ярко проявил себя молдавский ученик Капеллы М. А. Березовский. Достойным продолжателем петербургской традиции стал сын Н. Н. Кедрова-старшего – Н. Н. Кедров-младший. В определенном смысле открытия Римского-Корсакова стали тем основанием, на котором выросла плеяда церковных композиторов обеих столиц конца XIX – начала XX веков. Нам представляется, что отличие петербургской и московской школ лежит в области перспектив жанра. В Петербурге, за малыми исключениями, писалась музыка клиросная, предназначенная, прежде всего, для богослужения. Все замыслы, выходящие за рамки философии клироса, «уходили» в область светских жанров. Римский-Корсаков написал пасхальную увертюру для симфонического оркестра, но никогда не стремился к созданию Литургических циклов, тем более выходящих за рамки хорового исполнения a cappella. Подавляющее число его учеников остались верными этой идее. Определенным «диссонансом» можно считать церковно-музыкальное творчество А. Т. Гречанинова, которое соединило в себе черты петербургского и московского стиля, и Н. Н. Черепнина, ставшего наиболее заметным русским композитором импрессионистом, применившем в своей Первой Литургии некоторые импрессионистские композиторские находки. Оба они в процессе своих творческих поисков пришли к созданию шедевров, далеко выходящих за рамки собственно церковной музыки. Московская Синодальная школа, наряду с созданием духовных кантат, развивала жанр концертной Литургии. Это движение, поддержанное исполнителями и организаторами так называемых «Концертов духовной музыки», привело к созданию на рубеже XIX -XX веков нового жанра — церковной музыки для концертного исполнения. 2.1.4. Композиторы первой величины К первой группе учеников Н. А. Римского-Корсакова мы относим известных русских композиторов, для которых работа в церковных жанрах была лишь частью творческого процесса. В нее входят А. К. Лядов, А. С. Аренский, А. К. Глазунов, А. Т. Гречанинов, Н. Н. Черепнин, М. М. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Б. В. Асафьев, Н. В. Лысенко, К. К. Горский и В. А. Золотарев, М. О. Штейнберг. Творческое наследие в области церковной музыки первых трех композиторов локализовано по времени и весьма скромно по объему. Три следующих писали церковную музыку на протяжении всего своего творческого пути или в течение значительного временного периода. Заключающие список фамилии принадлежат композиторам, оставившим заметный след в музыке, но не ставшими сколько-нибудь заметными церковными композиторами. Виднейшим учеником и коллегой Н. А. Римского-Корсакова, совместная работа с которым длилась больше 30 лет, был Анатолий Константинович Лядов (1855-1914), завязавший с юных лет дружеские и профессиональные связи со своим учителем и В. В. Стасовым. Постоянное общение его с Мусоргским, Кюи, Бородиным и Балакиревым оказало на становление молодого музыканта огромное влияние. Первый опыт создания церковных песнопений, предпринятый по инициативе М. А. Балакирева, не принес желаемых результатов, оставив нам лишь Херувимскую песнь. Еще один проект — гармонизация Обихода — закончился, так и не успев начаться. Приход Балакирева и Римского-Корсакова к руководству Придворной Певческой Капеллы, ознаменовался реорганизацией педагогического процесса Регентских классов. Одним из наиболее удачных шагов, предпринятых дуумвиратом, стало приглашение Лядова в качестве преподавателя гармонии и контрапункта. Композитор участвует в эпохальном труде Придворной Певческой Капеллы – создании «Всенощного бдения древних напевов». Это сочинение знаменовало собой поворот к новым принципам работы с древними монодиями. Коллективный принцип работы над «Всенощным бдением», однако, не позволяет достаточно аргументированно говорить о конкретном вкладе каждого из членов творческого коллектива. Взгляды Лядова на проблемы создания нового стиля церковной музыки претерпевают определенную эволюцию в течение его жизни. Первоначально, увлекшись идеями Г. А. Лароша, он пытался сочинить шестиголосную Херувимскую песнь, соединяя в ней западноевропейскую полифонию строгого письма со знаменным распевом. Однако этот эксперимент не увенчался успехом. Интересны параллели с подобными опытами С. И. Танеева, который также ратовал за соединение «несоединимого». Заключенное в таком методе композиции системное противоречие не позволило композиторам достичь успешных результатов. В работе над своим единственным церковным опусом — «Десятью переложениями из Обихода» соч. №61, композитор использовал найденные Н. А. Римским-Корсаковым приемы. Лядов сумел совместить свой лирический талант со стилистикой знаменного распева. Естественность и чистота, присущие его церковной музыке, не имеют себе равных. Возможно, лишь сочинения А. К. Глазунова могут с ними в этом сравниться. «Неимоверно трудную задачу бережного сохранения стилистики знаменного пения при его совмещении с имитационной полифонией впервые вполне успешно решил лишь Лядов. Его гениальные Переложения <...> тонко передали закономерности интонационного развертывания напевов крюковых стихир и органично соединили в себе типичную русскую хоровую подголосочность, фольклорную свободную вариационность, <…> и многовековую отточенность европейской полифонической техники» [141,с.2-14]. Следует отметить, что музыкальный язык своих церковных сочинений Лядов создает на основе классической гармонии, с его плавным голосоведением. В этом отличие его композиторского метода от метода композиторов Синодального училища и, в частности, от Кастальского, тяготеющего к традиции реального народного многоголосия, где горизонталь имеет превалирующее над гармонией значение. Несмотря на видимый гомофонно-гармонический склад фактуры большинства «Переложений», в ней можно усмотреть персонификацию каждого голоса, которая придает необычайную выразительность и гибкость мелодическим линиям произведений. В своих «Переложениях» Лядов использует несколько моделей реализации литургических песнопений. Девять пьес написаны для смешанного хора: от строгого четырехголосия по типу хоральной гармонизации «нота против ноты», до пяти- и шестиголосных композиций. Стоит заметить, что в формально шестиголосной Стихире на Рождество Христово №1, мы обнаруживаем divisi партии альтов, которое превращает партитуру в семиголосную. В пяти- и шестиголосных композициях Лядов использует постепенное вступление голосов, имитации, подголосочную полифонию, а в №9 «Хвалите Господа с небес» (Прил. 2. Прим. 5) реализуется модель песнопения с запевом канонарха. Тропари «Благообразный Иосиф» и «Мироносицам женам» единственные номера сборника для однородного мужского хора. Песнопения «Переложений» рассчитаны на возможность исполнения их на богослужении, они не требуют большого состава хора и не ставят перед коллективами каких-либо неразрешимых интонационных, тесситурных и ансамблевых задач. Тяготея к использованию классической гармонии, Лядов, тем не менее, свободно использует ладовую переменность мелодии распева. Церковная музыка Лядова подчеркнуто диатоническая. Сфера натуральных ладов и размывание контуров классического мажора и минора, с присущей им централизацией, подталкивает Лядова к опоре на модальность лада. Модуляции ограничиваются сферой близлежащих тональностей первой степени родства. В «Переложениях» композитор ближе своих коллег подходит к воплощению своеобразия знаменного распева, пытаясь средствами классической гармонии реализовать модальную природу древнего распева. Эта попытка интересна еще и тем, что он создает весьма оригинальную модель модальности, сопряженную именно с многоголосием, но не с монодийной основой древнего распева. В этом можно усмотреть связь его композиторского языка с гармонией партесного концерта, прежде всего с музыкой Василия Титова. К церковным произведениям композитора примыкают сочинение, связанное с религиозной тематикой — «12 духовных стихов». Среди них только два написаны для хора, одно для оркестра – остальные для фортепиано. В них композитор продолжил свои поиски нового гармонического языка, начатые в «Переложениях». В свете сказанного представляется, что Лядов не только воспользовался находками Римского-Корсакова в области церковной музыки, но и продолжил творческие поиски, распространив их на другие жанры. Антон Степанович Аренский (1861-1906) - весьма противоречивая фигура русской музыки. Диаметрально противоположные мнения современников вызваны как его несомненным композиторским талантом, так и неприемлемым, зачастую, общественным поведением. В 1877-1882 годах композитор учился в Петербургской консерватории в классе практического сочинения Н. А. Римского-Корсакова. В 1882 году был приглашен на работу в Московскую консерваторию (профессор в 1889 году), где преподавал музыкально-теоретические предметы и вел класс свободного сочинения. Среди его учеников — С. В. Рахманинов, Г. Э., Л. Э. и Ю. Э. Конюсы, А. Н. Корещенко, А. Б. Гольденвейзер, А. Т. Гречанинов и А. Н. Скрябин. Римский-Корсаков считал, что талантом и вкусом его ученик более всего был похож на А. Г. Рубинштейна. Учитель отмечал свое и Чайковского стилевое влияние на Аренского. П. И. Чайковский же считал Антона Степановича наиболее интересным композитором поколения: «Аренский удивительно умен в музыке — как-то все верно и умно обдумывает! Это очень интересная музыкальная личность!» [276, с.169-170]. Вскоре после ухода М. А. Балакирева из Капеллы, Н. А. Римский-Корсаков рекомендовал А. С. Аренского на пост управляющего. Время его директорства (1895-1901) не стало, по словам П. А. Богданова, временем творческого роста коллектива. Аренский поддержал все «приобретенное Капеллою, достигнутое благодаря деятельности этих <Балакирева и Римского-Корсакова> великих работников. Еще счастье не переставало сопутствовать хору, так как оставались еще квалифицированные мастера хорового пения [38]. Период его управления Придворной Певческой Капеллой был достаточно противоречивым. При очевидных успехах хора, неумолимо падал уровень оркестрового класса, организации и работе которого пристальное внимание оказывал Римский-Корсаков. Причиной начала общего кризиса П. А. Богданов считал нарастающую неприязнь между А. С. Аренским и его помощником С. М. Ляпуновым. Кроме коллизии личных отношений, нужно отметить нежелание Аренского заниматься педагогическим процессом в Регентском Отделении. Не будучи выпускником Капеллы, он не смог проникнуться ее творческими идеями и не приложил сколько-нибудь заметных усилий в преодолении вызовов времени, стоящих перед ней. В 1901году Аренский был смещен с поста управляющего Придворной Певческой Капеллы. Это событие положило начало негативным процессам, связанным с попытками изменить творческое лицо Капеллы, привить ей чуждую вокальную и эстетическую манеру. Последующие события на некоторое время выбили Капеллу из привычного положения вещей. Для хора и солистов Капеллы Аренский написал несколько сочинений, среди которых знаменитый Ноктюрн к поэме «Бахчисарайский фонтан» (1899), «Два квартета a cappella» ор. 55, «Три вокальных квартета в сопровождении солирующей виолончели» на стихи А. Фета ор. 57 и Шесть духовных песнопений op. 40. В их число вошли три Херувимские песни, «Отче наш», «Хвалите Господа с небес» и «Христос воскресе» для детского хора. Пять из них написаны в 1897 году, а «Херувимская» №3 в 1903 году. Стиль церковных песнопений традиционен для музыки Аренского всех жанров: элегические романсовые интонации, композиторские приемы западноевропейского романтизма — приметы свободной авторской манеры. Композитор не следовал какой-либо сложившейся церковно-музыкальной традиции при написании своих сочинений. Музыка его не несет в себе религиозного переживания, в сущности, являясь светской концертной музыкой на литургический текст. В «Хвалите Господа с небес» прослеживается влияние композиторского стиля П. И. Чайковского — сочетание инструментального тематического материала с речитативными эпизодами, обилие имитаций и канонов, звукоподражательность в изображении колокольного перезвона. Форма произведения трехчастная со средней частью - квартетом солистов. Стилевые ориентиры «Отче наш» (Прил. 2. Прим. 6) также не вызывают сомнений в «причастности» Чайковского. Сочинение решено в манере торжественного гимна. Для него характерны гармонические удвоения-утолщения фактуры в женской и мужской группе хора. Три «Херувимские песни» не несут в себе каких-либо творческих озарений. «Христос воскресе» для детского хора написан специально для ежегодного Пасхального представления детской группы хора Капеллы в Зимнем дворце. Сочинение представляет собой свободную авторскую композицию и не использует обиходный напев. Церковное творчество А. С. Аренского являет собой пример свободного авторского подхода к воплощению литургического текста. Внешние красоты музыки, порой никаким образом не совмещающиеся с вербальным текстом, не работают на создание религиозного состояния молящегося и, шире, не создают необходимого эффекта при концертном исполнении. В современной клиросной практике духовные сочинения Аренского не нашли применения. Причины, на наш взгляд, заключены в определенной легковесности музыкального материала и в трудностях исполнительского характера. Произведения написаны для большого хора, с массой divisi и сложной полифонией. Все это не было доступно для малых церковных хоров. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |