Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
Стефан Беляев был одним из любимейших уставщиков Петра Первого. Переезд государевых певчих дьяков, уже переименованных Петром I в придворных певчих в Петербург (1703) для церемонии закладки города, стал вехой в развитии церковной музыки. Отделение ведущего хорового коллектива России от московской традиции открыло для него новые перспективы. Репертуар расширился за счет произведений паралитургического и нелитургического характера. С 1712 года придворные певчие должны были участвовать в маскарадах и иных светских увеселениях. Постепенно богослужебная практика хора уступала место светской деятельности. Основание Петербурга — уникальное событие для того времени, породило далеко идущие последствия. Менталитет жителя Петербурга, вступившего в контакт с носителями инонационального и инославного образа мыслей, изменился по сравнению с патриархальным московским. В области церковного пения наметилось художественное противостояние, существующее и в наше время. Соперничество двух художественных культур претворилось в существовании двух школ в различных видах искусства: композиции, музыкальном исполнительстве, архитектуре, поэзии и т.д. Новизной культурной жизни Петербурга стало создание светской культуры. Основным вектором культурного строительства в начале существования города стала архитектура — как наиболее действенный способ реализации замыслов Петра Первого. Наиболее же радикальным изменениям подверглась литература. Произошел отход от главного направления традиционной русской письменности — духовной литературы. В церковной же музыке происходит подмена молитвенного состояния на музыку иллюстрирующую события Литургии. Во главу композиторского творчества ставится личная воля автора. Творческий метод Стефана Беляева принципиально отличается от правил «Мусикийской грамматики». Сначала он сочиняет два нижних голоса — тенора и баса, причем распев помещается в теноровой партии, а затем дописываются партии дисканта и альта. Напев для своих сочинений Беляев сочиняет сам, используя технику лиц, фит и попевок. Его стиль представляет собой синтез традиции ранних форм русского многоголосия и техники партесного концерта. В сфере гармонии Беляев был первооткрывателем приема перегармонизации устойчивых ладово-гармонических комплексов. Композиторская манера Стефана Беляева не нашла последователей. Возможно, это было связано с необходимостью владения не только техникой партеса, но и знания уходящей знаменной традиции. Кроме многоголосных Литургии и Служб Божьих, перу композитора принадлежат партесные гармонизации знаменных распевов. Василий Титов (Коробов) (1650-1715?) – наиболее талантливый композитор раннего периода партесного концерта. Предполагаемое знакомство с Н. Дилецким, С. Пекалицким и И. Кореневым заменило ему какое-либо системное образование. Анализ его партитур выявляет знакомство автора с музыкой польских и, возможно, итальянских мастеров. Первое упоминание о Титове датируется 1678 годом. Предполагается, что он в течение 20 лет, вплоть до 1698 года, служил Государевым Певчим дьяком [185, с.184]. Наличие его произведений в нотных сборниках украинского и белорусского происхождения, соседство их с партитурами С. Пекалицкого, Ф. Шеверовского, заставляет признать, что Титов добился прижизненного признания. Отдельные его произведения существовали в церковно-певческой практике в течении XVIII века и даже в XIX веке. Титов автор первого русского светского сочинения — «Псалтыри рифмованной» Симеона Полоцкого (1685). Этот грандиозный опус, сочетающий в себе интонации Обихода и народной песни, был предназначен для любительского домашнего пения. Титов сочетал занятия композицией с педагогической деятельностью. В его ведении была певческая школа при московском соборе «Спас Новая Церковь». Современники считали Титова «царственным мастером... всех премудростию превосходящим» [197, с.92]. Последнее упоминание о Титове датируется 1711 годом. Композитору принадлежат более 200 сочинений, большинство из которых не датировано и большая часть которых подписана инициалами — «ТВТ» — «Творения Василия Титова». Среди его произведений мы находим циклы Задостойников ко всем Двунадесятым и Великим праздникам, Богородничные Догматики, Катавасия на праздник Пятидесятницы, Вечерни, Всенощные, Службы Божьи и множество концертов. В отличие от Дилецкого, Титов расширяет состав хора. В 28 концертах на Двунадесятые праздники мы видим устоявшийся 12-тиголосный стандарт хорового ансамбля. Возможно, это признак возросшего мастерства певчих, количественного их роста. Но так же возможно, что появление таких составов есть композиторская и регентская новация самого Титова. Композитор меняет партитурную запись своих сочинений: от многосоставных, «антифонных» по виду партитур Дилецкого, Титов приходит к партитуре, имеющей многочисленные «divisi». Этот прием доказывает невозможность практики избирательного исполнения отдельных хоровых групп. Музыка Титова становится музыкальным отражением имперского возвышения России, торжественные песнопения приобретают черты монументальности. Композиторские приемы во многом опираются на рекомендации Дилецкого — антифонное пение («хоралное правило»), персонификация отдельных групп хора, противопоставление tutti и solo, имитационная полифония, уплотнение хоровой фактуры. Композитор использует маршеобразные и танцевальные ритмы, но отличительной чертой его становится опора на русский народный мелос. «Музыкальный язык сочинений Василия Титова пронизан ощущением жизненной полноты, возникающей от простоты мелодического содержания с широтой гармонического размаха и полифонической объемностью. Самые непритязательные музыкальные обороты, уходящие корнями в попевки кантов и старинных распевов, получают многоголосное выражение» [238, с.251]. Впервые в церковной музыке появляется звукоизобразительность — например, в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде». В сфере построения формы своих сочинений Титов гораздо разнообразнее своих предшественников. Он использует свободную строфическую, контрастно-составную, фугированную формы и форму рондо. Широко используется прием рефрена. Следуя правилам Дилецкого, каждый раздел концертов Титова имеет новый тематический материал, при этом контрастность и разножанровость музыкального материала частей произведения объединяется единством вербального текста. Единство формы достигается укрупнением разделов — посредством повторения материала (правило «амплификации») и взаимопроникновением материала между частями. В некоторых концертах форма «цементируется» постоянным повторением рефрена, другие композитор строит по принципу репризности. «Его крупные произведения концертного плана отличаются не только разнообразием музыки <...>, но и умением связать все части формы в одно большое целое...» [186, с.29]. Усложнение музыкального языка привело к усложнению формы. Необходимость достижения баланса разнохарактерных материалов вызвало к жизни многосоставные конструкции, в которых единство формы достигалось повторностью материала. Н. Ю. Плотникова насчитывает три вида повторности: «1) точная повторность 2) варьированная повторность (секвенции, имитационные и фактурные изменения) 3) повторность, реализующаяся в полифонических формах (бесконечный канон, канонические секвенции)» [186, с.31]. Форма произведения все в большей степени подчиняется музыкальному тексту и это приводит к небрежению правилами просодии. В этом случае Титов следует реалиям упомянутого выше правила «атексталис». Но у него эти несовпадения наступают в момент моделирования формы, тогда как у старшего коллеги – на стадии сочинения материала. У Титова музыкально-текстовые связи неизмеримо полнее и логичнее. Постоянно используемый им принцип репризности приводит к появлению трехчастной формы. Ее разделы не соизмеримы по продолжительности; средняя большая, а крайние — небольшие по объему. Подобная несоразмерность наводит на мысль, что трехчастность является для Титова частным случаем одночастной формы со вступлением и окончанием, придающими симметричность и устойчивость конструкции. По мнению С. В. Смоленского, одночастные формы у Титова делятся на два типа: сквозные и рондообразные. Сквозные формы, тем не менее, обладают признаком контрастности, которые достигаются чередованием tutti, trio и solo. В них появляется тембровая глубина звучания — от общего к камерному, стереофония и акустические эффекты. Титов использует новый для своего времени принцип объединения формы — сквозной тематизм. Например, в «Реквириальной службе» начальный интонационный комплекс первой части «имплантируется» в остальные части, подвергаясь интонационному и ритмическому варьированию. Тематизм «Реквириальной службы» имеет определенные параллели с темами-символами музыки И. С. Баха. Так же как и у них, у Титова происходит индивидуализация и абсолютизация тематизма, как носителя музыкальной идеи — в противовес нетематическим разделам формы. Гармонические средства музыки Титова определяются ситуацией перехода от модальной гармонии эпохи барокко к гармонии будущего века классицизма. Мажоро-минорная система становится областью экспериментов и процесса приближения к «функциональной централизации» [186, с.19]. Традиционно для барочной музыки внутри музыкальных построений Титова не существует основного устоя, происходит постоянное движение. У композитора функциональный центр активно проявляется в начале и в конце построения — он использует своеобразную технику комбинирования кратких музыкальных групп и в каждой из них явственно слышен тональный устой. Принцип тонального центра распространяется от малых построений к более крупным, становящимся разделами формы. В межфазовой фазе развития формы происходит движение по ступеням лада, с отклонениями, легко переходящими от одного к другому. Возникает аллюзия барочной одночастной круговой формы, где гармоническая последовательность представляет собой движение от тоники к тонике. Таким образом, процесс освоения гармонии классического типа с противопоставлениями и «игрой» мажора и минора и с опорой на трезвучие, как на центр тональности, не исключает связь гармонического языка композитора с принципами модального мышления. В области полифонии «Хор начинает восприниматься не как полифоническое целое, а как пространственная единица» [149, с.61]. Вертикально-подвижной контрапункт становится «визитной карточкой» стиля композитора, причем, в отличие от Дилецкого, перестановки происходят и в «высоких» парах голосов — дисканты и альты, и в «низких» - тенора и басы. Нельзя пройти мимо многочисленных фугированных форм в его произведениях. Музыка Василия Титова оказала большое влияние на русскую церковную практику. Кантовые интонации, принципы формообразования оказывают влияние и на современный клирос. Второй период. Николай Калашников (Калачников) и Федор Редриков. Достоверных биографических сведений об этих композиторах до сих пор не известно. Наличие их произведений в певческих сборниках времен Елизаветы Петровны (1741-1762) локализуют время их творчества. Выбор вербального текста концерта Калашникова Св. Пр. Елизавете укрепляет нас в этом мнении. Таким образом, можно утверждать, что оба мастера были следующим за Титовым поколением композиторов партесного стиля. Произведения композиторов не добавляют ничего существенного в партесном стиле. Они были «разработчиками чужих озарений», используя приемы, наработанные Дилецким и Титовым. Царствование Елизаветы Петровны было периодом стабильности партесного концерта, временем, когда не возникает чего-то принципиально нового, но пора увядания еще не наступила. Развитие стиля шло по экстенсивному пути — увеличение численности коллектива исполнителей и количества партий в нем. В вышеупомянутом концерте Калашникова «Иже заповеди соблюдает» (Св. Елизавете) хор достигает циклопических размеров — 24-хголосная партитура требует не менее 100 исполнителей. Федор Редриков известен тем, что написал, по крайней мере, два 12-тиголосных концерта, 8 служб и 8-миголосные Стихиры праздников. Третий период. Николай Бавыкин - один из наиболее заметных представителей позднего партеса, жил, по мнению Н. Ю. Плотниковой, во второй половине XVIII века в Москве. Два его концерта датированы 1774 годом. Кроме того, его перу принадлежит 12-тиголосная Литургия Преждеосвященных Даров. В Литургии Бавыкина две части — «Ныне силы небесныя» и «Вкусите и видите», по форме являющиеся хоровыми концертами. Сочинение несет в себе все признаки партесного стиля — противопоставление tutti и solo, многоладовость, переменный метр и определенная «мозаичность» формы. Несмотря на частую смену материала, приводящую к дроблению сквозной формы, нужно отметить попытку композитора к ее объединению при помощи инкорпорирования в разрозненные разделы общего тематического сегмента. Возможно, мы видим прототип техники лейтмотивов, присущей некоторой части музыки второй половины XIX века. Сравнивая концерты Дилецкого и Титова с концертом Бавыкина, мы констатируем почти полное отсутствие полифонической работы с материалом. Присутствуют лишь эпизодические имитации в кантовых разделах. Композитор не использует каноны как средство развития материала. Наибольшее время звучания произведения занимает хоровое tutti. Ансамблевые разделы написаны в кантовой манере: функциональный бас поддерживает излагающих мелодию параллельными терциями дискантов и альтов. Трехголосный ансамбль может менять свое тембральное наполнение внутри партитуры: он может объединять то низкие мужские голоса, то детские, или создавать миксты. Композитор переосмысливает правила Дилецкого — использует правило «золотого сечения», выделяя главные слова литургического действа музыкальными средствами: на словах «Се Жертва совершенна дориносится», пропеваемых при Великом входе, композитор меняет размер на 3/1 и делает значительное ritenuto. Таким образом, композитор подчеркивает смысл богослужебного текста. Мысль В. Н. Холоповой о том, что музыкальные формы партесного концерта «отличаются полиструктурностью, идущей от несовпадения границ действия тематизма мелодико-мотивного, фактурного и метрического уровней» [274, с.307] иллюстрирует стиль концертов Бавыкина. Н. Ю. Плотникова считает, что автор «Службы Преждеосвященной» был регентом, написавшим это сочинение для своего хора и в соответствии с его возможностями. Определенная сложность партитуры показывает, что предполагаемый коллектив, способный осуществить divisi a3 каждой партии, a priori являлся достаточно профессиональным хором. Также Н. Ю. Плотникова отмечает, что «Крупные хоровые композиции Бавыкина отличает развитое концертное письмо партесного стиля. Оно основано на контрасте разделов по хоровой фактуре (tutti и 3-4-голосные эпизоды), по метру (четные — нечетные)» [185]. Тем не менее, недостатки композиторского мастерства, проявившиеся в скудной полифонической технике и отсутствие знаний в области гармонии, выразившееся в секундовых диссонансах нестандартных кадансовых оборотов в кантовых эпизодах, свидетельствуют о том, что композитор был талантливым самоучкой. Концерты Бавыкина трудно поставить в один ряд с произведениями предшественников. Отсутствие фантазии делают его крепким ремесленником, не выходящим за рамки стиля и не имеющим ярких индивидуальных черт. Творчество композиторов третьего периода показывает несомненный «закат» стиля — оно не отличается яркой индивидуальностью, не выходит за рамки принятых норм. Тем не менее, они сумели создать монументальные хоровые композиции. Почти столетний период бытования партесного стиля способствовал овладению русскими композиторами западноевропейскими композиторскими техниками. Партесный стиль открыл русскому слушателю новый музыкальный мир с его приматом мелодии, развитой гармонией, многоголосием, полифонией, развитой фактурой, многочастностью. Подводя итоги эпохи партесного пения, нужно отметить следующие факты: 1) появление партеса не было обусловлено органическим развитием русской церковной музыки; 2) многоголосный стиль пения прошел долгий путь адаптации. Сначала, в XVI-XVII веках в Польше, затем в западноукраинских и белорусских землях и лишь потом – в России; 3) в первый этап своего бытования в России партесный стиль, представленный композиторами — выходцами из Литвы, Польши и Украины, имел стилевые признаки польской католической музыкальной культуры; 4) достигнув расцвета в творчестве Василия Титова, партес приобрел черты русского стиля, выразившиеся в опоре на фольклорный материал; 5) русский партесный стиль имел в творчестве композиторов общие черты, но также и значительные отличия (Стефан Беляев); 6) партесный стиль имел в России «проводника» — великолепного композитора, выдающегося теоретика и педагога Николая Дилецкого. Именно его имя может претендовать на роль главы русской композиторской школы на рубеже XVII – XVIII веков; 7) в процессе эволюции ранние одночастные трехголосные канты постепенно трансформировались в грандиозные сочинения для 8-12-16-24-х и даже для 48-миголосных коллективов, со сложной многочастной формой, развитой гармонией и полифонией; 8) в заключительный период своего бытования партес был вынужден «приспосабливаться» к изменившейся социокультурной обстановке, став более простым для восприятия; 9) многие черты партесного стиля угадываются в произведениях русских композиторов нарождающегося «итальянского» стиля; 10) типологические признаки партесного стиля узнаваемы в музыке различных церковных стилей вплоть до современности; Секуляризация русского общества, начавшаяся при царе Алексее Михайловиче и продолжившаяся при его сыне, повернула интересы русского общества в сторону овладения научными знаниями. Но невозможно овладеть знанием в какой-то обособленной области, законсервировав другие сегменты общественной жизни. «В недрах целостной древнерусской духовности начинала оформляться система дифференцированного знания, представляющая собой различные мировоззренческие направления» [45, с.4]. Инерция композиторских достижений Василия Титова, Стефана Беляева продолжилась до середины века, когда начал развиваться новый стиль церковной музыки — итальянский. Как считает М. Г. Рыцарева: «... искусственная задержка обновления была вызвана неприятием обществом всего нового, «которое, по обыкновению, воспринималось в паралитургической музыке как неподобающее обмирщение жанра» [230, с.66]. Мы не склонны соглашаться с исключительным влиянием общественных взглядов на развитие церковной музыки. Проблема, как представляется, более широка. В середине XVIII века в России еще не было достаточного количества музыкантов, которые смогли бы связать новейшие достижения итальянской музыки с реалиями русского церковного пения. Призванные в Россию итальянские музыканты не замечали новых жанров, присущих русской церковной музыке. Русские же мастера существовали в ином стилевом поле. Императрица Елизавета Петровна, увлеченная итальянской оперой, ограничивала участие русских певцов в итальянских оперных постановках. Якоб фон Штелин сообщает: «В целях сохранения старейшей русской церковной музыки, она [Елизавета] не очень охотно разрешала во вновь сочиненных церковных мотетах смешение с итальянским стилем, столь любимым ею в другой музыке» [280, с.58]. Вторая половина XVIII века оказалась временем весьма противоречивым в русской церковной музыке. В ней одновременно существовали различные церковно-певческие традиции. Партес и зарождающийся итальянский стиль соседствовали с монодийным пением. Столичная певческая практика тяготела, с определенными оговорками, к стилистике классицизма. В провинции преобладало партесное пение. В отдаленных монастырях и сельских церквях бытовала монодия. Одним из подтверждений подобной стилевой «многослойности» укажем на наличие тетрадей партесных концертов петровской эпохи, датированных 1780-ми годами. Еще одним примером одновременного существования стилей признаем наличие переводов партесных концертов в итальянскую нотацию и наоборот — существуют концерты Галуппи и Бортнянского, записанные киевской квадратной нотой. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |