Дмитрий Владимирович Композиторская школа Н. А. Римского-Корсакова в контексте развития русской духовной музыки
Скачать 2.67 Mb.
|
1.2.1. Исторические события XVII века и церковная музыка Руси Реформы царя Алексея Михайловича не обошли сферу церковно-певческого дела. Доктрина Третьего Рима была попыткой идеологического подкрепления стремления России к главенству в славянском мире. Появляется другое ощущение действительности – от замкнутости и статики к ощущению жизни, как постоянно изменяющемуся процессу смены впечатлений. Музыкальным воплощением общественно-политических изменений стал новый стиль церковной музыки – многоголосный партес, пришедший в Россию из Речи Посполитой, где его появление было следствием ожесточенной борьбы католичества и протестантизма. В 1580-1620 годах польское государство переживало период Контрреформации. В 1565 году епископ Гользиуш пригласил в страну иезуитов, начавших активную борьбу с «еретиками». Зримым признаком истинности католической веры должны были стать новые церковные архитектура и музыка. В стране появилось большое количество иностранных музыкантов, прежде всего итальянцев. Наиболее заметными из них стали композиторы А. Чили (ученик Маренцио) и А. Пачелли (ученик Палестрины). Традиционное православное литургическое пение — знаменное и строчное, господствующее в западных и юго-западных славянских землях, вытесняется «новомодной» католической певческой культурой. С середины XVI века начинается модернизация православного пения в Речи Посполитой. Одним из первых шагов стало заимствование и повсеместный переход к линейной нотации. Столкновение преимущественно монодийной певческой культуры православной Руси с многоголосной хоровой католической музыкой являет собой концептуальный конфликт. Католизация и полонизация населения была неприемлема для большей части западных белорусских и украинских православных. Подобная ситуация стимулировала организацию православных певческих школ, получивших название «православных братств». Их задача стояла в подготовке кадров для богослужений с новой музыкой. Православные братства были призваны обучить мирян православной вере, церковному пению и, шире, организовать православных в условиях гонений. Львовское, Киевское, Могилевское братства содержали педагогов, занимавшихся обучением хоров для исполнения новой многоголосной музыки. Тем не менее, при всех изменениях в православной музыке, в ней сохраняется сопровождение службы a cappella. Во времена митрополита Петра Могилы активизируются контакты между белорусами, украинцами и приехавшими греками и сербами. В это же время налаживаются контакты с греческим афонским монашеством, что приводит к созданию новых напевов [54, с.23]. Влияние католической клиросной музыки привело к обогащению православной музыки, в частности, к возникновению паралитургического жанра канта. В середине XVII века кант оказал большое влияние на развитие церковной музыки Московской Руси, и, «дожив» до нашего времени, бытует как колядка. В царствование царя Алексея Михайловича начинают нарастать процессы обмирщения и секуляризации. Появляется «двойственность образного мира художественных произведений, соединивших старое и новое в стилистике воспринятого Русью европейского барокко» [206, с.112]. Следствием секуляризации становится изменение системы образования. В новых учебных заведениях, помимо чтения, письма и счета, преподают философию, историю, богословие, грамматику и риторику. Изучаются славянские, греческий и латинский языки. Симеон Полоцкий открывает в 1665 году свою школу в Спасском монастыре, а в 1687 году Москве начинает деятельность Славяно-греко-латинская академия — первое русское высшее учебное заведение. В сфере клиросного пения происходит революционный поворот от монодийного пения к воспринятому от Украины и Белоруссии многоголосному гармоническому пению — партесному концерту. Симпатия патриарха Никона и царя Алексея Михайловича к партесу должна была с течением времени полностью исключить монодийное пение из практики. Различия между хорами, практикующими исполнение знаменного распева и хорами, исполняющими партес, были весьма значительными. Партесные хоры, в силу специфики музыки, являлись более многочисленными по составу, получали большее жалованье и пели в крупных соборах, в том числе в дворцовой церкви. Знаменный состав пел в Спасском соборе [179, с.7]. Знаменное пение уходит из Москвы, утрачивая способность к саморазвитию, теряя своих творцов. Принципиальное отличие знаменного пения от партесного, выражается, прежде всего, в антиномии одноголосие — многоголосие. Но существует и мировоззренческое противоречие: на смену пению, создающему и поддерживающему молитвенное состояние, приходит яркая концертность, изобразительность, отражающая новое мироощущение. Каноническое русское богослужебное пение неотрывно связано с вербальным текстом, не противоречит ему и не занимается музыкальным «расцвечиванием». Смысл знаменного пения в подражании ангельскому пению — неаффектированному и благостному, в нем отсутствует конфликт, оно лишено контрастных противопоставлений. Практика конструирования напева подчинена созданию этого ощущения: чередование гласовых попевок, постоянное возвращение распева к начальной формуле, использование повторяющихся гласовых попевок. Песнопение погружало молящегося в замкнутую звуковую атмосферу. Появлялось ощущение отрешенности от внешнего мира. Партесное пение не способствует растворению человека в молитве, скорее оно описывает содержание молитвы средствами музыки. Проникновение западной музыкальной культуры в сферу православного богослужения принесло зерно рационального знания, которого не было в русской иррациональной традиции клиросного пения. Принципы конструирования формы, рассчитанные с математической точностью, вполне отвечали новому – линейному ощущению времени, пришедшему на смену традиционному статическому. Постоянное обновление материала, его формообразующая комбинаторика, утверждают иные критерии звучания. От линеарной фактуры, достаточно непредсказуемо складывающейся в вертикали строчного пения, которые невозможно определить, пользуясь определениями функциональной гармонии, происходит переход к пониманию аккорда как гармонической вертикали. Просодия подчиняется изначально заданной периодичности, вследствие которой возникает мономерность ритма. Наступает торжество ладотональной системы с ее определенным тоническим подчинением. В церковную музыку проникают мелодические и ритмические обороты светской, зачастую танцевальной, музыки. «Неопределенность длительности знаменного распева и его мелодическая и ритмическая раскрепощенность — две важнейшие особенности — по существу были парализованы» [40, с.163.]. Новая музыка, обращенная на «слушателя», но не на молящегося человека, требовала новых художественно-музыкальных приемов. Впервые в хорах появляются малолетние певчие. Расширение тембровых возможностей клироса, возможность заполнить диапазон неизмеримо более широкий, чем в мужском хоре, новые возможности тембровой комбинаторики, имитации, антифонные переклички, создают эффект драматического конфликта музыкального материала. Негативными сторонами стиля стали подчиненность вербального текста музыкальному, многократная повторяемость частей фразы, несогласованное произнесение текста в разных голосах. Партесное пение требовало обучения линейной нотации, так как из свидетельства Павла Алепского мы узнаем, что: «У них же (московитов) пение идет без обучения, как случится, все равно: они этим не стесняются. Лучший голос у них - грубый, басистый, который не доставляют удовольствия слушающим. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным...» [13]. Привычка русских к пению басов, не утратившая своей актуальности и сегодня, была оппозицией пению украинских певцов, которое, по словам того же Павла Алепского, напоминало ему напевы франков и ляхов. Линейная нотация необходима для преодоления индивидуального исполнительского произвола, заложенного в крюковой нотации, где невозможно точно зафиксировать звуковысотность. В партесе импровизационность отходит на второй план. «Нелинейное письмо не требовало знания певческой традиции, вхождение в которую давалось непросто. Оно открыло дорогу в церковное пение всем, тогда как традиция бережно хранила вход к таинствам пения от невежд, самочинцев и иноверов...» [134, с.382]. Распространением партеса мы обязаны Патриарху Никону – большому любителю пения, собирателю певцов и нот. Он стремился к «...на славу прибрав клиросы предивными певчими и гласы преизбранными, пение одушевленное паче органа бездушнаго, и такового пения...» [59, с.36], что можно перевести на современный язык, как желание Патриарха наполнить клирос прекрасными голосами, красивой музыкой, и утвердить таковых в противовес «бездушному» органному звучанию. Патриарх перевел из Белоруссии в 1655 году Православное Оршанское Кутеинское братство. С его появлением в Москве появились не только квалифицированные певцы и учителя нового стиля. В 1657 году, по воле царя Алексея Михайловича, в Москву прибыл Иван Календа, вскоре ставший настоящим мастером партесного концерта. Первые образцы партесной музыки, дошедшие до нас, датируются 1601 годом. В Супрасльском Ирмологионе находятся Херувимская песнь и Богородичен из службы Св. Николаю Мирликийскому «Никтоже притекаяй к Тебе». Возможно, первым сочинением, которое можно идентифицировать как партесный концерт, является «Плачуся и рыдаю». Его отличает высокий уровень полифонии. Вся пьеса построена на контрастном противопоставлении различных по составу ансамблей, в сопоставлении мажора и минора, полифонической и аккордовой фактуры. Еще одно сочинение «Златокованную трубу» содержит в себе звукоизобразительные приемы, подражающие игре на трубе – фанфары, «золотой ход», виртуозные юбиляции. Жанр канта, попавший в конце XVII века Русь, претерпев эволюцию, оказал влияние на форму некоторых православных клиросных песнопений. Универсальность жанра канта позволила ему дожить до наших дней, постоянно изменяясь и приспосабливаясь к реалиям времени и авторской манере. Для музыкантов XVII века кант стал творческой лабораторией в сфере формирования гармонического мышления, в его каденциях оформляется функциональная гармония. Сочинения получают ладовое наклонение. Партес быстро распространился по стране. Местом же бытования традиционной монодийной музыки остаются монастыри. Тем не менее, русское общество разделилось во взглядах. Часть его считает новации крахом традиционных устоев,для них всякое «западное» пение было неприемлемым. Другая часть понимала неотвратимость перемен, неизбежность смены культурной политики и богослужебной практики. Впрочем, споры о легитимности не утихают и ныне.
Важнейшие представители Эпоху партесного стиля можно разделить на три периода: 1) 1670 – 1700-е годы. Николай, Дилецкий, Василий Титов, Стефан Беляев; 2) 1700 — 1750 Николай Калашников, Федор Редриков; 3) Середина XVIII века. Николай Бавыкин. С. В. Смоленский отмечал достаточно низкий художественный уровень ранних партесных песнопений. Небольшие трех- и четырехголосные композиции несли на себе черты польского увлечения итальянской музыкой. В России они превратились в большие многочастные формы – партесные концерты. Существует два противоположных мнения о единстве и цельности партесного концерта в понимании церковной практики XVIII века. Одно и то же сочинение могло исполняться как полным составом, так и частью хоровых голосов. В. В. Протопопов отмечает: «Примечательно, что тетради первого хора во многих сохранившихся образцах несут на себе печать частого использования — они сильно потрепаны, испачканы, залиты воском; тетради же второго и третьего хоров резко отличаются сохранностью, свидетельствующей о их редком использовании. Это говорит о том, что партесный концерт, сочиненный для трех хоров, т.е. для двенадцати самостоятельных певцов, мог исполняться и двумя хорами и одним – четырехголосно» [199, с.6]. Противоположное мнение принадлежит Ю. В. Келдышу, который считает, что «часто все 12 голосов носили облигатный характер и ни один из них не мог быть опущен без нарушения полноты и законченности гармонической фактуры» [113, с.66]. На такой же позиции стоит Н. Д. Успенский [265, с. 41-42]. Первый период. Николай (Павлович) Дилецкий (1630-1690?) считается автором самого термина «концерт». Место его рождения до сих пор вызывает споры. Утверждение таковым Киева документально не подтверждено. Неизвестна дата его кончины. Фантастическая версия О. С. Цалай-Якименко определяет годом смерти Дилецкого 1723-й [56]. Но в таком случае композитор дожил бы до 93 лет, во что с трудом верится. Дилецкий учился в Виленской иезуитской академии, где получил звание академика. Его учителями были известные польские музыканты Я. Ружицкий и М. Мильчевский. В alma mater он с 1667 года преподавал на кафедре музыки и написал первый, польскоязычный вариант своей «Мусикийской Грамматики». Интерпретация скудных фактов биографии Дилецкого зачастую весьма тенденциозна. Причисление его к различным национальным композиторским школам обедняет облик интернационального деятеля музыкальной культуры, одинаково комфортно чувствовавшего себя в предлагаемых обстоятельствах. Дилецкий нашел то соотношение между национальной и западноевропейской традицией, которое оказалось наиболее перспективным не только в отношении самого партесного концерта, но и послужило отправной точкой для подобных синтезов культурно-музыкальных традиций в будущем. Он оставил после себя плеяду учеников, ставших заметными фигурами в истории русской музыки. Главным его трудом стало создание своеобразного учебника композиции «Мусикийской грамматики», который стал для нескольких поколений композиторов руководством в технике многоголосного хорового письма. Существует версия, что в Москве он работал регентом в Ново-Иерусалимском монастыре. В 1677-1681 годах он пишет еще две русскоязычные редакции своего труда. Считается, что на последний вариант большое влияние оказало знакомство автора с трудом Иоаникия Коренева «О божественном пении». И. В. Герасимова, исследуя особенности бытовавших в никоновскую эпоху реформ текстов киевской митрополии, пришла к выводу, что большинство произведений Дилецкого написаны еще в Польше [56]. Это утверждение опровергает мнение С. В. Смоленского об интенсивности творчества композитора в московский период. Музыкальное искусство композитор считал средством вызывания эмоций: веселой, ужасной и умилительной. Это совершенно новый взгляд на функцию музыки в церкви — от традиционного ранее «сопровождения» литургического текста он приходит к его эмоциональному проявлению. Главным творческим принципом для композитора становится ничем не ограниченная творческая фантазия. Партесный концерт в его творчестве стал плодом переосмысления западноевропейской культовой музыки с ее концертным стилем, с чередованием оркестровых, хоровых и сольных фрагментов. В русскую музыку входит новое средство драматургии — контраст. Чередование различных тесситур хоровых партий, каскадное вступление голосов, разновременное пропевание слов, противопоставление tutti и solo, сопоставление фактур, полифонические эпизоды, имитации, каноны — все это было внове. В «Мусикийской грамматике» Дилецкий писал о «веселой» и «печальной» мусикии, подразумевая мажорное и минорное наклонение лада. Н. А. Герасимова-Персидская считает, что в творчестве Дилецкого «важную роль играет новый тип организации звуковой ткани — тональная система с ее дуализмом и семантикой мажора и минора, с тяготением к централизации, опорой на трехзвучный аккорд. В этом Дилецкий был близок к общему руслу музыкального барокко. Тональное мышление в его творчестве во многом регулирует музыкальное развертывание, определяя и музыкальную ткань и формообразование» [59, с.266]. Немалую трудность представляет собой терминология Дилецкого. Современные нам термины композитор наполняет другим содержанием. «Словом ''хоральный'' у Дилецкого обозначается не строго четырехголосный склад и не жанр хорала, а имитация двух басов, поддержанная верхними голосами (Дилецкий имел в виду, вероятно, двуххорность)» [83, с. 304-321]. Главным приемом хорового письма стало каноническое вступление в нижних голосах. «Хоральное правило сие есть когда басы в себе концертируют, паче реку борются» [84]. Дилецкий устанавливает правила сочинения музыки: 1) «Правило диспозиции», или разделения текста по фактурному признаку. Принцип соответствия слова определенному типу фактуры или типу движения автором не определяется. Критерием выбора становится авторское понимание текста и фантазия. Каждый раздел вербального текста должен получать новый музыкальный материал. Дилецкий призывает буквально следовать словам — в таком случае «восхождение на небеса» будет проиллюстрировано восходящим движением, на слове «земля» возникнет низкий регистр хора и т.д. Таким образом, в партесном концерте утверждается барочная музыкальная символика. 2) «Хоральное правило» означает поочередное вступление голосов, а «борение» — имитацию, противопоставление хоровых групп. 3) «Правило падежности» — принцип образования кадансов, полных и неполных. Автор настаивает на необходимости вводных тяготений. Здесь же рассматриваются консонансы и диссонансы. 4) «Правило противное» говорит о транспонировании (диатоническом), как средстве эмоционального раскрашивания материала. 5) Дилецкий утверждает необходимость приведения нерегулярной метрики распева к упорядоченному размеру. Один из способов — изменение длительности звуков песнопения для того, чтобы привести его к симметричному метру. 6) Дилецкий рекомендует использовать материал светской и народной музыки, пользоваться инструментальной и танцевальной интонациями. Такой метод сохранился в творческом арсенале композиторов последующих эпох. Достаточно вспомнить сочинения Артемия Веделя. 7) «Правило амплификации» — подразумевает собой точный повтор материала. Этот прием стал важным формообразующим фактором и получил развитие в композиторской практике В. Титова. 8) Неприемлемым стало «правило атексталис» («без текста»). Сначала писалась музыка. Потом под нее «подкладывался» текст. В таком случае не приходится говорить о единстве вербального и музыкального текстов. Нет никаких документальных подтверждений о систематической преподавательской деятельности Дилецкого в России. Посредством своего труда он был своеобразным «заочным учителем» нескольких поколений своих коллег. Лишь по косвенным свидетельствам можно говорить о возможном знакомстве его с Василием Титовым. Несомненно, что труд Дилецкого изучали С. Беляев, Н. Бавыкин, Ф. Редриков, возможно Симеон Пекалицкий и другие. Тем не менее, их творческие поиски достаточно быстро отдалили их от первоисточника и друг от друга. |
Похожие:
 | Для участия в конкурсе участник должен подготовить программу из произведений русской вокальной музыки |  | Расселение обучающихся в студенческом общежитии колледжа осуществляется преимущественно по отделениям, специализациям и курсовому... |
| Целью Конкурса является формирование и воспитание у детей и подростков духовной культуры, через знакомство с поздними образцами традиционной... | | С 08. 10. 2001 по 15. 01. 2010 я и ответчик Сергеев Дмитрий Владимирович состояли в зарегистрированном браке |
| Проект «Научно-технологическая политика России и Украины в контексте формирования общеевропейского научно-технологического пространства»... | | Автором выявлены общие места как основные категории смысла, этические и моральные суждения, через которые ведется риторическое доказательство,... |
| Фгбу «Федеральное агентство по государственной поддержке страхования в сфере агропромышленного производства» Минсельхоза России | | Уважаемые родители! Вы можете самостоятельно внести данные – заполнить на компьютере необходимые строки в квитанции и после этого... |
| Отечества откликнуться на зов и посодействовать сохранению русской культуры, языка, идентичности, и ее защите от Исламских захватчиков.... | | Выбор режима регулирования валютного курса в странах с “нарождающимися” рынками 5 |