Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии

Кадр из фильма. Слева направо актеры: Отар Коберидзе, Нани Чиквинидзе и Михо Борашвшш Согласно режиссерскому замыслу, композиционный строй кадров должен был быть классически симметричным, рассчитанным на интуитивное чувство равновесия человеческого глаза. Увлекаясь движением, современное кино забыло о статике. Абуладзе стремился к максимально неподвижной камере, скрывающей в себе внутреннюю, не бросающуюся в глаза динамику. Панорам было немного, но каждая из них драматургически оправдана. Движение камеры должно быть связано с внутренним движением. Движение и развитие – скрытый процесс внутренней жизни изображения, переход из одного состояния в другое. Кадры из фильма. На нижнем: сцена в автобусе, в центре актриса Цицино Цицишвили и Нани Чиквинидзе Следуя общей идее, я старался отчетливо выражать формы, подчеркивая их композиционными линиями. Фигуры и предметы отсекались от среды, в которой они находились, среда оставалась просто фоном. В статичных планах пространство становилось структурой, замкнутой в себе. Композиция кадра должна была управлять процессом восприятия. Графическое решение требовало немногословности, ясности в освещении и построении мизансцен. При выборе натуры мы избегали "парадных" мест на утопавших в зелени центральных улицах. Вообще старались не допускать композиционной дробности, пестроты, которую всегда вносят в изображение пятнистые тени деревьев и живописные облака. Скупость стиля требовала жесткой урбанистической среды с четкими геометрическими контурами домов, трамвайными и железнодорожными путями. На натуре композицию кадров определял рельеф местности: актерские сцены снимались на улицах разных уровней, часто в острых ракурсах. Когда фильм вышел, многие не узнали свой город: улицы и площади казались другими, не теми, к которым привыкли жители Тбилиси. Город я люблю – это моя стихия. Мне интересно строить многоплановые композиции, которые требуют простора, масштаба. Например, сцену встречи отца с детьми мы снимали на одной из городских уличных лестниц. На общем плане с верхней статичной точки объектив с F=28 мм подчеркнуто выделял застывшую перспективу домов и улиц. За актерами внизу, на заднем плане, виднелась улица, живущая своей обычной жизнью: пешеходы, транспорт, а еще дальше, в глубине, открывалась широкая панорама старого города. Работая при направленном светотеневом освещении, я обнажал линейную структуру пространства и выявлял его стереоскопичность, глубинный характер, а высокий контраст и жесткость изображения гармонировали с драматизмом сцены. Яркий солнечный свет позволял работать на более закрытой диафрагме, что обеспечивало максимальную глубину резко изображаемого пространства. Кадры из фильма Точно так же, при ярком солнце, снимались основные натурные сцены. Особые трудности возникали во время работы в движущихся трамваях, автобусах, вагонах поезда. В те годы подобные кадры делались методом комбинированных съемок. Мы же стремились к максимальной подлинности и естественности. Высокая яркость заоконных фонов требовала искусственной подсветки внутри движущегося интерьера. На съемках фильма. Слева: Т.Абуладзе, справа у камеры Л. Пааташвили Стремление к высокому контрасту иногда вступало в противоречие с возможностями пленки: большой интервал яркостей объекта не всегда укладывался в ее фотографическую широту (6). При небольших масштабах съемочных объектов это преодолевалось с помощью дополнительной подсветки, но когда в кадре оказывались широкие, многоплановые просторы улиц и площадей, задача становилась необычайно сложной. Профессиональных светофильтров Low Contrast (7) в те годы не существовало, а тюли, черные или белые, устанавливаемые перед объективом, были малоэффективны. Я долго думал, как решить проблему и, наконец, нашел простейший способ – применить голубые светофильтры. При ярком солнечном свете и ясном небе тени подсвечиваются рассеянным светом неба и окрашиваются голубым. Голубой светофильтр легко пропускает холодные лучи спектра, отраженные от теневых участков объекта, и частично задерживает более теплые, отражаемые от освещенных солнцем. (Цветовая температура (8) солнечного света – 5500К, а "цветомер", направленный на ясное небо, показывает 11000К-12000К). При использовании голубых светофильтров следовало соблюдать одно ограничение – не брать в кадр небо, так как в этом случае оно сильно "разбеливается". Но меня это не тревожило, потому что в наших раскадровках преобладали верхние точки. Кстати, этот прием – преобладание верхних точек – мы распространили на весь фильм. Параллельные и перпендикулярные линии окон, дверей, плинтусов и прочих прямоугольных предметов при ракурсной съемке приобретали диагональное направление, усиливая глубину и движение в кадре. Возвращаюсь к теме контрастности. Нам редко удавалось снимать при низком, самом выразительном положении солнца на небе. Солнце быстро уходило в зенит и висело у нас над головой основное съемочное время. С чрезмерной яркостью асфальта мы боролись, поливая его водой из шлангов, а некоторые участки в кадре обрабатывали из пульверизаторов краской, придавая им разную тональность. В павильоне я продолжал выстраивать освещение достаточно контрастно, не забывая, что свет – одна из основ изобразительной драматургии. Световой рисунок создавался с помощью направленных линзовых приборов, образующих резко очерченные границы света и тени. Тени легко подсвечивались небольшими источниками рассеянного света или просто матовыми перекальными фотолампами мощностью 500 Вт, включенными через реостат. Иногда для проработки теней хватало света, отраженного от декорации. В то время господствовала крайне архаичная система установки света в павильоне: на лесах по периметру декорации выставлялись линзовые приборы, каждый из которых оператор с учетом задуманного эффекта освещения и мизансцены направлял в определенный участок игрового пространства. Так как чувствительность негативной пленки была крайне низка – не более 65 ASA (9) – приходилось использовать много приборов, и в процессе установки света было трудно не только добиться желаемого эффекта, но и избежать "световой грязи" – двойных теней. Вообще, стоит заметить, что верхний павильонный свет, создаваемый открытыми приборами с линзой Френеля (10), породил свой собственный изобразительный стиль, свою операторскую моду, наиболее отчетливо выраженную в мировом киноматографе 30 – 40-х годов, – неживую, искусственную, хотя иногда достаточно выразительную. В дальнейшем, из картины в картину, я решил постепенно отказываться от условного традиционного киноосвещения. Работать на съемочной площадке со светом я обычно начинал с распределения основных его потоков, а затем уточнял направление каждого источника, установка и интенсивность которого определяли место и силу для другого. В процессе работы в результате их взаимодействия получалось нечто новое и непредвиденное. Установка света – это всегда поиск. Особое внимание в "Чужих детях" я уделял выразительности облика актеров. Каждый портретный образ – замкнутый мир, требующий проникновения в его глубину. Все взаимосвязано, и внешнее не существует без внутреннего. Преобладание статики давало возможность при установке света отдельно высвечивать фигуру, лицо и глаза. На средних и общих планах четкие границы между светом и тенью объемно передавали пластику тела, но на крупных планах графичность иногда оборачивалась грубостью. Позже, с опытом, я научился при внешней грубости находить более тонкие и точные интонации. Кадры из фильма. Актеры: О. Коберидзе в роли Дата и А. Кандаурашвили в роли Тео Один из наиболее драматичных моментов фильма – финальная сцена ухода Нато из дома, когда она собирается покинуть город. Камера на тележке следит за ее проходом на фоне резко очерченных силуэтов зданий и несущихся грозных облаков. Нато – в окне вагона движущегося поезда. Она замечает, что по полотну железной дороги вдогонку за ней бегут дети. Я поместил актрису не перед окном, а перед задней дверью последнего вагона. Это позволило расположить камеру и свет на платформе, прицепленной к этому вагону. На крупном плане по лицу актрисы проплывали отражения придорожных столбов, силуэты окраинных домов, тени облаков. Важно было точно рассчитать соотношение основного света и отражений на лице актрисы, чтобы не потерять ее мимику. Неяркий свет от камеры и боковой, более интенсивный, внутри тамбура вагона создавали необходимую контрастность, четкую лепку лица актрисы, подчеркивали выразительность ее глаз. Этот кадр имел для меня принципиальное значение. Он был первой попыткой создать многомерное оптическое пространство типа компьютерного Layer effect (11). В дальнейшем, из картины в картину, я повторял этот прием, все время усложняя его. Способы создания многослойных пространственных построений волнуют меня и поныне. Кадры финальной сцены фильма. Актриса Ц. Цицишвили в роли Нато. Рабочая схема съемки крупного плана Нато Когда фильм был завершен, нас стали обвинять в подражании итальянскому неореализму. Мы и в правду подражали, почитая это за честь для себя: неореализм оказал влияние на весь мировой кинематограф. Правда, в грузинском кино еще с двадцатых годов существовали фильмы схожей тематики и стилистики ("Арсен" М. Чиаурели, "Потерянный рай" Д. Рондели и др.) Словом, в официальных инстанциях фильм "Чужие дети" поначалу встретили довольно прохладно. Тем не менее фильм был отобран французами для участия в очередной конкурсной программе Каннского фестиваля, но бывший министр культуры Н. Михайлов в последний момент наотрез отказался отправить копию картины на Лазурный берег. Только спустя некоторое время, когда "Чужие дети" стали пользоваться успехом на союзных экранах, фильм был продан более чем пятидесяти странам. Его признали "выездным", и он получил несколько призов на международных фестивалях. После окончания фильма "Чужие дети" у меня появилось свободное время, и я, наконец, смог возобновить встречи со старыми друзьями и знакомыми. В основном с художниками – они всегда были мне близки по духу. Однажды я оказался в Польше вместе с художником Амири Какабадзе, сыном Давида Какабадзе, а позже часто бывал у него дома и в знаменитой мастерской его отца, удивительного художника, большого патриота Грузии. Давид Какабадзе, кроме живописи, серьезно занимался наукой и техникой. Чтобы передать динамику пространства (это была его основная тема), он создал целую серию коллажей из металла, зеркал и линз со встроенными источниками света. Рамы для своих картин он придумывал сам и мастерил их из различных материалов. Он был страстным коллекционером уникальных предметов старины, керамики, украшений, оружия, грузинских и восточных книг. Живописные и графические работы Давида Какабадзе поражали разнообразием, какой-то безудержностью таланта. Лейтмотивом его живописного творчества были пейзажи родной Имеретии, которые он писал в течение всей своей жизни. Значительные этапные произведения грузинского кино – "Соль Сванетии" Михаила Калатозова, "Моя бабушка" Котэ Микаберидзе, "Потерянный рай" Давида Рондели сняты с его участием. Много работал Какабадзе и в театре, где постоянно экспериментировал, используя опыт, накопленный во время работы над кинофильмами. Лучшие театральные работы он сделал вместе с режиссером Котэ Марджанишвили. Вдова художника Этери Андроникашвили бережно хранит все, что было создано этим большим мастером. Давид Какабадзе признан одним из пионеров европейского авангарда, когда иностранцы приезжают в Тбилиси, они прежде всего спрашивают о нем. Были, конечно, и другие личности, в той или иной мере повлиявшие на формирование моих вкусов и предпочтений. Это и блистательный художник Солико Вирсаладзе, внесший значительный вклад в мировую театральную сценографию. Это и Елена Ахвледиани, поражавшая своим художественным творчеством и беспредельной добротой не только знакомых и близких, но и таких незаурядных личностей, как Святослав Рихтер, Нина Дорлиак. Я часто посещал семью теоретика архитектуры Вахтанга Беридзе. Они жили неподалеку на нашей улице. Меня связывала тесная дружба с этой гостеприимной семьей, где царила атмосфера добра, любви к искусству. Первые мои фотоработы – портреты их детей Майи и Резо – до сих пор находятся у них в доме.  "День последний, день первый" После успеха фильма "Чужие дети" появились новые предложения. Я остановился на сценарии Леонида Аграновича, написанном специально для Серго Закариадзе, – он должен был играть старого почтальона. (Правда, чуть позже мне предложили снять в качестве оператора фильм по повести Эммануила Казакевича "При свете дня" в постановке Георгия Товстоногова, но так как я уже работал на другой картине, от этого лестного предложения, к сожалению, пришлось отказаться). Рабочий момент съемки. Слева С. Долидзе, справа Л. Пааташвили Действие фильма "День последний, день первый" происходит в Тбилиси в течение одного дня. Здесь я столкнулся с совершенно иной драматургией, и опыт, приобретенный при съемках "Чужих детей", не мог быть использован. Движение, как естественное свойство природы кино, стало основой фильма и требовало свободной, раскрепощенной камеры. Я заметил, что Сико Долидзе, режиссер старшего поколения, проявлял интерес к новым веяниям в кинематографе, исходившим от нас – молодых кинематографистов. Постепенно созрела идея снять картину с элементами документальной стилистики. Хотелось уйти от условности и искусственности, сделать изображение более естественным, точнее передать атмосферу происходящего действия. Я все еще находился под впечатлением первых шагов самостоятельной работы. Стремление вырваться из плена академических "правильностей" и ограничений не всегда приводило к удачным находкам, бывали и ошибки. Когда ты не подготовлен к свободе, порой теряешь самоконтроль и главное направление, увлекаешься второстепенными проблемами. В это время продолжалось триумфальное шествие по миру фильма Михаила Калатозова "Летят журавли", снятого Сергеем Урусевским. Находки Урусевского, его уникальное кинематографическое видение, умение передать ощущение "фактуры" пространства, динамизм освещения, остроту композиции, смелое применение короткофокусной оптики – все это поражало, было каким-то озарением. Для молодых операторов того времени работа Урусевского не могла не стать предметом подражания. Драматургия нашего фильма требовала активного действия камеры и освещения, под влиянием виртуозных панорам Урусевского я тоже решил, грешным делом, кое-что придумать. Чтобы создать ощущение зрелищности всегда хочется использовать усложненное движение камеры, необычные ракурсы и световые эффекты. Очень сложно удержаться от соблазна применять все это вместе. Лишь с годами приобретаешь умение ограничивать себя.

Похожие:

	Регламент организации учебной и производственной практики обучающихся,... Целью практики является комплексное освоение обучающимся всех видов профессиональной деятельности по профессии начального профессионального...		Города ижевска управление образования ижкар администраци В целях выявления, поддержки и поощрения творчески работающих педагогов, распространения передового педагогического опыта, продвижения...
	Установка радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением... Типовая технологическая карта разработана на установку радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением к открытым стоякам...		Среднего профессионального образования «трубчевский автомеханический... «Личностно-ориентированный подход на уроках производственного обучения по профессии «Повар, кондитер»
	Опыта Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка»		Опыта Исходным условием становления опыта является социальный заказ общества на обеспечение качества гуманитарного образования
	Тема опыта Авторы опыта: Данченко Татьяна Евгеньевна, Новикова Ирина Васильевна, учителя английского языка мбоу «Лицей №9» г. Белгорода		Тема опыта ...
	Тема опыта Автор опыта: Вертиева Валентина Михайловна, учитель начальных классов мбоу «Ясеновская средняя общеобразовательная школа Ровеньского...		Тема опыта Автор опыта: Копейкина Надежда Александровна, преподаватель английского языка гбоу спо нао «Ненецкий аграрно-экономический техникум»,...