Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии

На студии "Чинечитта ": Т. Кёртис, В. Сировский, М. Витти, М. Калатозов, В. Марон, Л. Пааташвили, Д. Виницкий Знакомство с оператором Паскуалино Де Сантисом состоялось у его брата, Джузеппе Де Сантиса. До этого над картиной "Они шли на Восток" с ним работал наш художник Давид Виницкий. Я сказал итальянскому коллеге, что мне впервые предстоит работать с кодаковской пленкой, и он, насколько это позволяло наше короткое общение, щедро поделился своим опытом и посоветовал обратить особое внимание на отраженный свет, которым в то время уже широко пользовались итальянские операторы. Размышляя над будущим фильмом, я продолжал вести записи. Это была рабочая кухня разных идей, мыслей, ощущений, поисков. Я старался все зарисовывать в виде схем, набросков, раскадровок. Операторские разработки к первоначальному режиссерскому сценарию фильма У оператора Альфио Контини (ему еще только предстояло снять с Антониони "Забриски пойнт"), к счастью, нашлось свободное время, и он очень нам помог во время нашей короткой поездки. В Риме я провел пробные технические съемки, чтобы ознакомиться с аппаратурой, режимом проявки, оптикой. В лаборатории по обработке кинопленки я, наконец, увидел на широкоформатном экране отснятые мной арктические пейзажи с гигантскими айсбергами, ледоколом и белыми медведями (на это изображение продюсер Франко Кристальди наложил фонограмму "Адажио" Альбинони в трактовке Караяна). Впечатление было, прямо скажем, ошеломляющим, и итальянцы первым делом спросили меня, сколько я получил денег за каждого отснятого медведя. Вопрос для советского человека был весьма непривычен. О рыночных отношениях я тогда мало что знал, как, впрочем, и сейчас. Я не стал объяснять им сложную советскую математику, когда к нищенским суточным прибавлялась северная надбавка, поэтому отшутился и стал показывать руками, что очень много. Они все равно не смогли бы понять, что я, снимая с вертолета в экстремальных условиях, рисковал жизнью только ради любви к кино. Не стал я им рассказывать и о том, как мы – художник Давид Виницкий, фотограф Дима Мурашко и я – 6 марта 1967 года возвращались на самолете после выбора натуры в районе Кижей, и самолет Як-12, не долетев до аэродрома, начал терять высоту – у него, как в дурной комедии, "кончился керосин". К счастью, самолет упал в глубокий снег и раскололся как щепка. Мы даже не успели испугаться – все произошло мгновенно, из искореженных конструкций выбрались с трудом. Всесильный Бог миловал – мы чудом остались в живых. Пилот успел передать наши координаты, и вскоре нас нашли. Незадолго до этой поездки я встретился на "Мосфильме" с Андреем Тарковским. Узнав о том, что мы летим выбирать натуру в район Кижей, он посоветовал мне обратить внимание на интересную живописную деревню Воробьевка. Когда мы возвращались из Кижей в Петрозаводск, я вдруг вспомнил наш разговор с Андреем и попросил пилота облететь вокруг этой деревни. Это и спасло нас от гибели. Иначе самолет, не дотянув до посадки, рухнул бы на город. Катастрофа самолета Як-12, во время выбора натуры для фильма 6 марта 1967 года Мы вернулись в Москву. Подготовка к фильму приближалась к концу: продолжались отдельные актерские и операторские пробы, но оставалось еще много нерешенных вопросов. Все свободное время Калатозов посвящал звуковой технике. Он собрал у себя дома целую музыкальную студию – самую новую и совершенную по тем временам. Калатозов любил копаться в этих системах сам, бесконечно что-то там доделывал, добиваясь особого качества воспроизведения звука, но тогда я плохо разбирался во всех этих тонкостях. Работа по подготовке к съемкам продолжалась в прежнем ритме. Время шло, и "на горизонте" вдруг стали появляться новые операторы. Я понимал, что больше ждать было нельзя – я не снимал около двух лет. Все это время мои коллеги оттачивали свое мастерство и добивались успехов. Я чувствовал растущее беспокойство Калатозова, в наших отношениях вдруг начало появляться скрытое внутреннее напряжение. И вдруг я узнаю, что в нашей группе, полной энтузиазма по поводу предстоящих съемок, за моей спиной, в "закадровом пространстве" ведутся переговоры с одним из моих коллег, чтобы он вместо меня снимал картину. Я не мог в это поверить, но мои близкие друзья, возмущенные сложившейся ситуацией, призвали меня не быть таким наивным. Убедившись в том, что это правда, я сразу же ушел с картины. Меня особенно задела скрытая форма этой истории. Мой коллега, оценив ситуацию, сделал вид, что он ни при чем, и тоже поспешно отказался от картины. В результате "Красную палатку" снял замечательный оператор Леонид Калашников. Наброски арктической натуры Я остался наедине с недавним, но уже превратившимся в воспоминания прошлым и серией своих раскадровок, которые делал без устали, чтобы вплотную приблизиться к изобразительному решению картины. О том, что поступил в полном согласии со своими принципами, я не жалел. "Что делать, – думал я, – все не так уж плохо: благодаря этой картине мне посчастливилось увидеть Арктику и великий Рим, познакомиться со многими интересными людьми, приобрести близких друзей, и, что не менее важно, получить хороший урок человеческих отношений". "Бег" Прошло немного времени, и мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину "Бег" по мотивам произведений Михаила Булгакова. Я согласился, не раздумывая ни секунды. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия. Я впервые столкнулся в работе с материалом столь разноплановым и глубоким – и философским, и по-булгаковски фантасмагоричным, и лирически проникновенным. Я понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого из создателей фильма будут в той или иной степени видны на экране. Мне казалось, что картина располагает скорее к размышлению, созданию цельного поэтического образа, чем к излишней красочности, а тем более к станковой живописности. Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина "Доктор Живаго" по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепной актерской игрой, а меня – еще и виртуозной операторской работой Фредди Янга. Консультантом нашего фильма была Елена Сергеевна Булгакова. Она вносила поправки по ходу работы. Наумов называл ее прекрасной мистической женщиной и говорил: "Я не понимаю, наши отношения сон или явь?". Материал был непростым. На основе камерной пьесы предстояло создать эпическое полотно о событиях революционной России, но не просто передать эти события, а найти для них необходимый ритм, определенную масштабность. В кинематографическом зрелище надо было максимально использовать возможности широкоформатной съемки, что порождало свои сложности – на экране все до предела обнажено, заметна малейшая неточность в кадре. Алов и Наумов решили снимать булгаковскую эпопею, состоявшую из двух частей – "Родина" и "Чужбина", в реалистическом ключе. Это помогло мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме "Скверный анекдот", остановиться на более сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, из этого прошлого могло бы проявиться созвучное с современностью настоящее. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды. "Родина", российская часть фильма, представлялась мне в виде гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью. Четкая линейная обрисовка персонажей и "нервная" камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которое герои ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу "реальной нереальности" происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, но в то же время важно было не упустить и некую булгаковскую "сумасшедшинку". Фильм снимался на 70-миллиметровой широкоформатной цветной негативной пленке ЛН-7 и ДС-5, синхронная и ручная камеры также были отечественными. Громоздкая синхронная камера не позволяла свободно выстраивать необходимую композицию кадра из-за отсутствия сквозного видения. Поэтому съемка велась с применением приставного оптического визира с крестом по центру (совпадающим с фактическим центром кадра), только края кадра "не поддавались контролю". Широкий формат требовал исключительного внимания к изображению, поскольку при проекции на такой пленке заметна каждая деталь. Мы старались строить многомерные композиционные структуры, используя всю глубину безграничного пространства, располагая фигуры и предметы на первом плане и в самых удаленных точках. И хотя все просматривалось "насквозь", даже этот формат не обеспечивал подлинной глубины – она все же оставалась иллюзорной. Во время подготовительного периода мы провели ряд технических операторских проб, чтобы определить специфические особенности широкого формата, его оптическую природу. Но наиболее важные задачи, которые стояли перед нами, были связаны с поиском освещения, цвета, грима, контрастности изображения, предстояло решать вопросы, связанные с изобразительной драматургией фильма. Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с мастерами такого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя "единого режиссера". Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы "Павел Корчагин", "Мир входящему", "Скверный анекдот", "Легенда о Тиле". Постановка такого сложного материала, как "Бег" Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и этот риск оправдал себя. Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров – оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки – удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и "снайперский" глаз постоянно ощущались в работе. Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко, с которым я раньше работал над "Уроком истории", сделал интересные эскизы к фильму, они помогли во многом определить его стилистику. В них уже были намечены основные композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата. Одна из наиболее талантливых художников по костюмам Лида Нови незадолго до "Бега" закончила работу с Тарковским над "Андреем Рублевым". Она предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и "стереоскопичности" изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения. Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще "обжить" их. Это было непростым делом. Актерские пробы проводились с исполнителями главных и второстепенных ролей, а также с небольшими массовками, чтобы "пощупать" пластику оптического характера широкоформатного изображения и понять, как будут выглядеть и действовать актеры в этой среде. Но и этого недостаточно – нужно еще уметь проникнуть в их внутренний мир. Портретное искусство – сложная область в кинематографе. У актера должно быть хорошо развито чувство камеры. Некоторые актеры избегают оказываться спиной к камере, чтобы "не потерять свое лицо". Они забывают, что иногда спина может быть не менее выразительной. Простой поворот головы или изгиб тела могут многое сказать о характере персонажа. Принцип съемки на этом фильме был для меня все же достаточно традиционным: стремление к уравновешенности, композиционному единству, завершенности. Но равновесие – это не внешнее, скорее внутреннее смысловое понятие. Это творческий процесс, а не механическая расстановка предметов. Равновесие – понятие осмысленное, исходящее из содержания, драматургической задачи. Обдумывая композиционную структуру изображения, необходимо было обратить внимание на линейное построение предметов и фигур, на распределение их масс по фактуре, "весу" и глубине в среде, которая их окружает. Уравновешивая композицию по этим параметрам, мы находим более точные соотношения частностей и целого, добиваемся цельности изображения, отлитого как бы из одного куска. Важно было и то, что цвет и фактура предмета зависят от того, в какую среду этот предмет помещен, в каких условиях освещения (на свету, в полусвете или в тени) он находится. Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов "Сны Хлудова". В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой "пустыне" не было воинских частей, необходимых для массовых сцен. Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой – люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией. Кадр из эпизода с Красной Армией Мягкий монохромный тон песчаных карьеров прекрасно гармонировал с теплыми и холодновато-серыми тонами шинелей, с телесным цветом лиц. Этот фон давал мне возможность использовать отдельные чистые цвета живописной палитры для обогащения колорита изображения. Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта – она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (19) (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени. Итак, пространство надо было строить с помощью линий, поверхностей, объемов и глубины. Но предстояло еще найти и "общий знаменатель", объединяющий среду со всем, что в ней находилось. Для достижения эффектов глубины и зрелищности большинство кадров (в особенности общие планы) снималось объективом 40 мм, который для широкого формата соответствует объективу 20 мм при съемке на 35-миллиметровой пленке. В картине мы применяли и другие объективы (от 40 до 150 мм). В одном из таких кадров на общем плане неслась конница, а параллельно с ней в моих руках "неслась" камера. Объектив 40 мм компенсировал тряску при движении по рельсам узкоколейки (я находился на платформе вагона), один из всадников должен был на скаку поднять с земли упавшее красное знамя. Сложность состояла и в том, что мы могли снять лишь один дубль – дело было в Закарпатье, где перед нами Сергей Бондарчук закончил съемки "Ватерлоо", лошади были так измотаны, что даже на овес не смотрели. Слава Богу, каскадер с первого же захода блистательно выполнил этот опасный трюк. Должен сказать, что каскадеры-спортсмены за всю картину не повредили ни одной лошади и сами обошлись без единой травмы. Достаточно вспомнить кадр, в котором две тачанки на полном ходу сталкиваются, превращаясь в сплошное месиво. Каскадеры с лошадьми вышли из этой "каши" целыми и невредимыми. Только настоящие профессионалы могли позволить себе так рисковать! Организатором и участником всех этих "авантюрных" номеров был знаменитый Петр Тимофеев. Алов и Наумов любили плотные кадры, заполненные людьми, ценили динамику движения в разных ритмах. Поскольку короткофокусные объективы придают изображению жесткий характер, нас спасали белые пиротехнические дымы. Управлять ими, как известно, сущее наказание (вмешиваются различные природные факторы – ветер, дождь и прочее). Огромное пространство Севастопольской бухты. Бегство белых: тысячная массовка, корабли, лошади, на первом плане – актерская игровая сцена (кадр снимался с операторского крана), из железнодорожных вагонов выводят лошадей – факт исторически достоверный: Врангель действительно возил лошадей не только в вагонах, но и на кораблях. Затем камера разворачивается на общий план этого "вавилонского столпотворения": конники, обозы, напуганные люди, узлы, чемоданы – вся эта масса постепенно устремляется к большому пароходу. Современные суда, стоящие на заднем плане, удалось замаскировать дымом. Мастера-пиротехники творили чудеса, маневрируя между ними со своими дымовыми шашками. Это была "свободная съемка", где многое получалось именно благодаря непредвиденности, свойственной документальному кино. Съемка такого рода требовала от всей операторской группы мгновенной реакции и предельной слаженности действий.

Похожие:

	Регламент организации учебной и производственной практики обучающихся,... Целью практики является комплексное освоение обучающимся всех видов профессиональной деятельности по профессии начального профессионального...		Города ижевска управление образования ижкар администраци В целях выявления, поддержки и поощрения творчески работающих педагогов, распространения передового педагогического опыта, продвижения...
	Установка радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением... Типовая технологическая карта разработана на установку радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением к открытым стоякам...		Среднего профессионального образования «трубчевский автомеханический... «Личностно-ориентированный подход на уроках производственного обучения по профессии «Повар, кондитер»
	Опыта Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка»		Опыта Исходным условием становления опыта является социальный заказ общества на обеспечение качества гуманитарного образования
	Тема опыта Авторы опыта: Данченко Татьяна Евгеньевна, Новикова Ирина Васильевна, учителя английского языка мбоу «Лицей №9» г. Белгорода		Тема опыта ...
	Тема опыта Автор опыта: Вертиева Валентина Михайловна, учитель начальных классов мбоу «Ясеновская средняя общеобразовательная школа Ровеньского...		Тема опыта Автор опыта: Копейкина Надежда Александровна, преподаватель английского языка гбоу спо нао «Ненецкий аграрно-экономический техникум»,...