Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии

"До свидания, мальчики!" В начале 60-х годов режиссер Миша Калик прислал мне из Москвы приглашение снять с ним черно-белую картину "До свидания, мальчики!". Я с радостью согласился. И вновь оказался на родном "Мосфильме". Черно-белое кино в то время было на подъеме. Все еще бушевали бурные страсти вокруг "Журавлей" и "Неотправленного письма" Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, совершенно неожиданного своей новизной "Иванова детства" Андрея Тарковского и Вадима Юсова. В начале 50-х Михаил Калик был осужден по политическим мотивам – его взяли со второго курса ВГИКа, где он учился на режиссерском факультете. После смерти Сталина Миша был освобожден и вернулся из ссылки с глубокой моральной и физической травмой. Однако сумел сохранить оптимизм и жизнелюбие и снял удивительную по своей поэтичности картину "Человек идет за солнцем". Она запомнилась многим не только великолепной операторской работой Вадима Дербенева, но и прекрасной музыкой Микаэла Таривердиева. Калик всегда уделял особое внимание изображению, его пластике, композиционному строю и настроению в каждом кадре. "До свидания, мальчики!" – незатейливую простую историю, рассказанную Борисом Балтером, мы снимали в прекрасной и тихой Евпатории. В романтическую жизнь провинциальных девчонок и мальчишек вторглась война. Изобразительное решение должно было быть чистым и прозрачным. Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света. Выбранный путь для решения этой задачи мне показался удачным. Мы задумали предварительно снять развернутые кинопробы актеров, а затем смонтировать их с отобранной для фильма кинохроникой, которая составляла значительную часть фильма. Основное черно-белое изображение контрастировало с хроникой и одновременно сливалось с ней. Примером может служить крупный план матери (в исполнении Ангелины Степановой), органично переходящий в хронику. А когда мы поняли, что музыка Таривердиева как нельзя лучше "ложится" на изображение, фильм практически оказался у нас "в кармане". Таким образом, в эскизной форме мы уже могли представить будущую картину. Надо было только найти ключ для монтажной стыковки игрового материала и хроники, сдерживая при этом ее особую выразительность, не дать ей "забивать" то, что собирались снимать. В Москве передо мной оказались все та же кинокамера "Родина" и отечественная черно-белая пленка КН-3, зато лаборатория на "Мосфильме" была отменная. Я не пользовался никакими светофильтрами и дымами. Передо мной стояла задача поиска новой структуры оптического пространства, требующая не только глубинного, но и плоского линейного построения. Применение длиннофокусных объективов (75-200 мм) должно было обогатить пространственную образность фильма, помочь соединить различные плоскости и объемы в единый композиционный строй. Но главная роль все-таки отводилась освещению, на котором основывались поиски новых форм оптической композиции. Этот фильм мне с самого начала виделся как рисунок итальянским карандашом на светлом фоне. Гибкое плавное движение камеры, мягкая пластика актеров – все должно было происходить в определенном размеренном ритме, в атмосфере повседневной жизни провинциального приморского городка. Главные актеры уже были отобраны. Не утвержденной оставалась исполнительница роли Женьки. На одном из просмотров в Доме кино мое внимание привлекла высокая хрупкая девочка с большими выразительными глазами. Эта незнакомка оказалась дочерью известной киноактрисы Зои Федоровой. На следующий день Вика Федорова пришла к нам в группу, после нескольких репетиций ее утвердили на роль. Мне хотелось снять эту работу на черно-белом "Кодаке" – пленке, имеющей широкую шкалу тональностей, чтобы получить богатую палитру оттенков изображения. В отличие от отечественных, в импортных пленках был заложен огромный резерв возможностей. На студии за кинопленку "Кодак" тогда боролись все. Но "пробить" ее удалось только Тарковскому для "Андрея Рублева" и Кончаловскому для "Аси Хромоножки". Не случайно именно эти фильмы выделялись особой пластикой изображения. Но несмотря на ограниченные возможности нашей пленки, я все же рискнул снять эту картину на тональных и светотеневых переходах, чтобы сохранить изобразительный замысел. Михаил Калик не из тех режиссеров, которые просто иллюстрируют предмет рассказа. Он построил фильм на визуальном ритме, на эмоциональности образов. И пробы, и фильм мы делали по отличным раскадровкам художника Тамары Антоновой, которая принимала участие в съемке каждого кадра. Я старательно делал к ним свои операторские планировки с панорамами, перемещениями камеры, поясняя их соответствующими техническими обозначениями. Эстетику черно-белого изображения я всегда ставил и ставлю выше эстетики цветного. Леон-Батиста Альберти писал: "...конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться белым и черным". Приходится с сожалением констатировать, что сегодня во всем мире коммерция стала слепым союзником цветного кино. Несмотря на его успехи в прошлом, цвет перебил, остановил дальнейшие опыты с черно-белым изображением, не дал ему развиться должным образом. Операторы забыли, как снимать на черно-белой пленке, а лаборатории разучились проявлять и печатать черно-белые материалы. Недаром для своего фильма "Список Шиндлера" Спилберг пригласил польского оператора Януша Каминского, продолжателя традиций одной из сильнейших школ черно-белого кинематографа. Композиционная структура изображения в фильме "До свидания, мальчики!" строилась по принципу взаимосвязи горизонтали и вертикали, которые образуют прямой угол. Необходимо было соблюсти равновесие – сбалансировать части и целое относительно пространственных осей. "Структура визуального пространства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий, – утверждает Рудольф Арнхейм – и отклонения от центра, образованного этими осями, можно сравнить с Пизанской башней, воспринимаемой наблюдателем либо как объект, уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней". Белый корабль, снятый в тональности "белое на белом", рефреном должен был возникать где-то на фоне, словно мечта, несостоявшееся будущее юных героев фильма. С этим кадром нам пришлось намучиться, поскольку ОТК лаборатории подобные планы никогда не пропускал, считая, что при тиражировании фильма и переводе на 16-миллиметровую пленку изображение в такой тональности вообще исчезнет. Рабочий момент съемки фильма Планировка мизансцен и точек съемки в режиссерском сценарии На съемках фильма. Сидят: Н. Досталь, А. Радионова, М. Кононов, В. Федорова – исполнители главных ролей Рабочий момент съемки фильма. Слева направо: П. Богунова, Е. Стеблов, Л. Пааташвили, Г. Полянок, М. Калик Много сложностей возникало и с другими материалами, но я хочу вспомнить, пожалуй, о самом дорогом. Речь идет о кадре, снятом с движения на рельсовой тележке, в котором герои фильма Инка и Володя находились почти в дематериализованных фактурах белого пространства цветущих акаций. Кадр снимался при солнечном освещении. Все было тотально белым: светлое небо, белые акации, залитая солнцем земля, белые костюмы героев, и даже темные стволы деревьев были покрашены белым раствором известки. Белое поле пространства входило в композицию как составной элемент формы, оно имело глубину – третье измерение. "Белое на белом" – это равенство всех тональностей, потеря фактуры, когда, казалось бы, мы ничего не видим, но ощущаем дыхание воздуха. Японский художник Икено Тайга считал: "Рисование белого пространства, где абсолютно ничего не нарисовано, – вот самая сложная для достижения вещь в картине". Кадры из фильма Кадр из фильма У меня всегда было пристрастие к съемке общих планов, в картине их много. Я перечислю лишь наиболее примечательные кадры: поплавок, силуэтом стоящий у моря с линейно обрисованными контурами на фоне ровного спокойного неба; уходящий в морскую перспективу пирс с идущими на нас Володей и Инкой; приморская набережная и бегущие под дождем люди с зонтами; городская улица с удаляющимися вдаль фигурами героев. Все эти кадры, снятые с верхних точек, создают особое настроение повседневной жизни маленького провинциального городка. Несмотря на свою графическую скупость, они органично вошли в монтажную структуру фильма. Вся остальная – приморская, морская и городская – натура снималась по тому же изобразительному принципу: ничего лишнего на фоне чистого неба, никаких серийных каракулевых облаков, просто безмятежная гладь моря, которую замыкает мягкая линия горизонта. Во время павильонных съемок на "Мосфильме" я использовал все ту же систему освещения: на лесах перед осветительными приборами были подвешены мои "диковинные" экраны. Коллеги-операторы заходили, смотрели, одни – с недоумением, другие – с недоверием. Через несколько лет, когда я снимал "Романс о влюбленных", почти во всех павильонах "Мосфильма" были установлены экраны с калькой (правда, ее уже пропитали специальным составом после нескольких случаев возгорания во время съемок). Как всегда, операторский инструментарий до нас доходил в последнюю очередь. Со временем вместо бумажной появилась пластиковая калька, которая давала "реальный" рассеивающий свет на всех студиях мира. Кадры из фильма Планировка мизансцен и точек съемки в режиссерском сценарии В картине "До свидания, мальчики!" удалось достичь определенной цельности, органично соединяющей разрозненные сцены фильма и хронику. В игровой части все было точно подобрано по тональности – костюмы, натура, освещение, фактуры. На этой картине я почувствовал потребность делать рабочие схемы, зарисовки, тренировал глаз на прямых и волнообразных линиях, плоскостях, объемах, искал в них различные решения. Ряд абстрактных рисунков – результат неких ассоциаций, раздумий и поисков. Некоторые зарисовки и схемы относятся к наблюдениям из повседневной жизни: эффекты освещения, цветовые пятна, линии, объемы, неожиданные моменты, связанные с различными формами и фактурами предметов. Я занимался этим от случая к случаю, иногда довольно поспешно. Записи, которые много лет вел в тетрадках, блокнотах и даже на обрывках бумаги, помогли мне в создании этой книги. Однажды в коридоре "Мосфильма" ко мне подошел Гоша Рерберг: "Удивляюсь, как это тебе на нашей пленке удалось передать такое богатство оттенков". Было очень приятно услышать от молодого коллеги столь лестную оценку своей работы. Прекрасная атмосфера царила тогда на "Мосфильме". Операторы и режиссеры собирались вместе, смотрели фильмы и беспристрастно обсуждали свои работы. К сожалению, такие профессиональные встречи канули в Лету. Я до сих пор очень люблю фильм "До свидания, мальчики!". События фильма в каждом из нас вызывали эхо недавней войны, а уплывавший белый пароход стал образом навсегда ушедшего прошлого. Неснятый фильм Вскоре после премьеры "До свиданья, мальчики!" в московском Доме кино Михаил Константинович Калатозов, которого я мало знал, хотя и учился вместе с его сыном Георгием (Тито) во ВГИКе, поздравил меня с хорошей работой и предложил снимать с ним фильм "Красная палатка". Я спросил: "А как же Урусевский?". "Урусевский решил "переквалифицироваться" в режиссеры, – ответил Калатозов, – и будет сам ставить картину". С этической точки зрения проблем не было. И все же я позвонил Сергею Павловичу, который подтвердил слова Калатозова. Так я неожиданно оказался в группе под символическим названием "Красная палатка". Калатозов уже был режиссером крупного масштаба и задумал фильм с присущим совместным постановкам размахом. Для съемок трагической эпопеи, рассказывающей о полете генерала Нобиле на дирижабле к Северному полюсу в 1928 году, нужно было тщательно подготовить все участки производственного процесса. Картину предполагалось снимать в широком формате (70 мм). Аппаратуру и цветную пленку "Кодак" предоставляли немцы. Они же обеспечивали проявку негатива и печать позитива, не считая таких "мелочей", как частный самолет и специальная операторская машина для сложных съемок. Сценарий написал Юрий Нагибин. Позже к работе подключились сценаристы Эннио Де Кончини и Роберт Болт. Художник Давид Виницкий сделал предварительные эскизы, постепенно группа стала пополняться работниками разных профессий. Но по непонятным причинам немцы тянули с подписанием договора, и мы, чтобы не останавливать работу, приступили к выбору натуры. В результате с немцами так и не удалось договориться – они отказались с нами сотрудничать, радужное начало обернулось томительным ожиданием новых мифических иностранцев. Пауза тянулась непростительно долго. Наконец, фирма "Видес" известного итальянского продюсера Франко Кристальди подписала с "Мосфильмом" контракт на первую совместную советско-итальянскую постановку. На этот раз все было серьезно, и мы продолжили подготовку к съемкам. В фильме было много натурных объектов, расположенных преимущественно на удаленных северных территориях, поэтому мы решили, не теряя времени, отправиться на предварительный выбор натуры. Два раза мы побывали на Шпицбергене. Это был край света: судьба никогда не заносила меня севернее Ленинграда. Во время первой ознакомительной поездки на Шпицберген мы, к сожалению, ничего не снимали, зато во второй раз, пораженные красотой Арктики, постарались на славу. На Шпицбергене и на мысе Челюскина планировалось снять материал в широком формате, а затем смонтировать, чтобы итальянцы могли представить, где и в каких условиях будет проходить работа над фильмом. Широкий формат позволял наглядно увидеть и рассмотреть подлинную натуру с ее особой глубиной пространства. Из Мурманска на Шпицберген (1300 км) мы шли более трех суток без остановок. Около Баренцбурга (центра советской зоны) мимо нас проплывали верхушки прозрачных айсбергов диковинных форм на фоне странных темных силуэтов высоких гор, таких четких и близких, что, казалось, протяни руку в этом кристально-чистом воздухе и дотронешься до холодного базальта. Первое ощущение: словно попал на другую планету. Краски, воздух, линии – все стало другим: непривычно разреженным, прозрачным. Казалось, любую даль можно пощупать руками, но это был всего лишь мираж. Сколько людей, подвергшихся этой иллюзии, погибло в арктических экспедициях! Мы остановились в самой северной на нашей планете гостинице "Nord" (79 параллель), где, кроме нас, жили пожилые супруги-американцы. Однако представленное в ресторане обилие яств и напитков могло бы удовлетворить прихоти целой армии гурманов. Солнце светило без устали круглые сутки, и в первое время, пока мы не освоились, нас одолевала бессонница. На острове, в Баренцбурге, царил настоящий коммунизм. Здесь в основном жили шахтеры, ухитрявшиеся добывать уголь на чудовищной глубине. Там же я впервые увидел такой шведский стол, о котором не мечтали даже шведы: он был постоянно накрыт, и все для всех было бесплатным. Пешком, на вездеходах и вертолетах (аэродрома тогда там еще не было) мы осмотрели большую часть островов. Площадь Шпицбергена составляет 60 тысяч квадратных километров. Ответвление теплого Гольфстрима омывает западную часть острова, а восточная, куда течение не доходит, отличается особой суровостью пейзажа и климата. Под ногами – мягкий ковер из мха с яркими полярными маками, карликовыми березками высотой не более 12 сантиметров и прочими растениями (до 200 видов!), растущими не на земле, а на голом базальте суровых скал. Гигантские овцебыки стоят неподвижно, часами жуют скупой подножный корм. Много диких уток и всяких птиц, ну и, конечно, белых медведей. В полярное летнее время они предпочитают находиться в прохладной восточной части острова. В воде много нерпы. Медведи лакомятся ею со сноровкой, ведь нерпа пуглива и предпочитает уединенные места. Осматривая остров, мы случайно обнаружили "кладбище" китов, которых двести лет назад забивали бельгийцы. Весь берег был усеян костями. Некоторые нельзя было даже поднять. Мне удалось взять лишь три хвостовых позвонка на память. На следующий день мы на двух вертолетах отправились в столицу норвежской зоны Лангербюль, к губернатору. После короткого официального приема он пригласил нас в свою резиденцию, где жил с женой и тремя маленькими девочками. Операторским глазом я сразу обратил внимание на рассеянный свет – он проникал в дом сквозь белые кружевные занавески и мягким светлым перламутром заливал белую скатерть, белые стены, белую посуду с угощением, приготовленным хозяевами, на которых также была удивительно светлая одежда. После диетического обеда (вместо хлеба подавались тончайшие пресные хлебцы, не утолявшие наш "варварский" голод) губернатор, опустившись на колени на шкуру белого медведя, стал показывать снятые им любительские слайды бесконечных полярных просторов. Наконец нам удалось побывать в Королевской бухте. Отсюда вылетел в свой последний полет в далеком 1928 году на дирижабле "Италия" генерал Нобиле в надежде открыть новые острова и удовлетворить амбиции Муссолини. В память об этой трагической истории я взял в заброшенном ангаре, сохранившем следы итальянской экспедиции, небольшую ржавую железяку с шипами. Мне посчастливилось снять роскошные ледники с самых неожиданных точек. В поисках интересного натурного материала, мы залетали в довольно уязвимые и рискованные места. На небольшой моторной лодке шли к гигантскому, "морщинистому", с глубокими трещинами леднику. От него время от времени откалывались огромные куски ледяных глыб. С грохотом низвергаясь в океан, они образовывали айсберги. Мимо нас по черной воде проплывали причудливые сказочные "скульптуры". Они были настолько притягательны, что мы не удержались и подплыли к одному из айсбергов, похожему на гигантский гриб, нависший над нами своей ужасающей массой. Когда оказались прямо под ним, нам пришлось выключить мотор и говорить шепотом: звуковой резонанс мог отколоть от изъеденной соленой водой ледяной махины небольшую часть, ее хватило бы не только для нашей крошечной моторки, но и для небольшого корабля. Одним планом я снял круговую панораму этого волшебного ледяного царства. Меня удивляло буквально все, что я видел и чувствовал. Вот где можно было погрузиться в воображаемый мир "стены Леонардо". После короткого пребывания на острове мы вернулись в Мурманск. Предстояла поездка на ледоколе "Киев" через остров Диксон к мысу Челюскина. Север, безусловно, отмечен какой-то магической силой и красотой: я могу понять тех, кто приезжает туда на годик-другой подзаработать и остается на всю жизнь, несмотря на то что в любой день мог бы оттуда уехать. Нам был отведен один месяц для работы в открытом океане на прекрасном ледоколе, построенном финнами и снабженном всем необходимым, вплоть до бассейна и волейбольной площадки. В нашем распоряжении был вертолет Ми-1, мы бросались на нем в погоню за медведем, как только тот попадал в поле зрения штурмана, смотрящего в бинокль. Медведю не очень нравились шум мотора и ветер от винта вертолета, своими мощными лапами он отмахивался на бегу от этого непонятного наваждения. Распластавшись, он скользил по гладкой замерзшей поверхности ледяного покрова, снова поднимался и убыстрял свой бег... Мы снимали медведей на низком бреющем полете, что для них было небезопасно. Медведь – существо достаточно ленивое, он не привык много бегать, и в этой изнуряющей гонке мог получить разрыв сердца. Поэтому мы старались беспокоить их как можно меньше. В один прекрасный солнечный день наш мощный "Киев" попал в ледяной плен. Погода была хорошая, и мы решили снять общий план зажатого во льдах ледокола. Вертолет высадил нас, улетел дозаправиться. Мы настолько увлеклись съемкой общих планов, что не обратили внимания, как сзади, за торосами, притаилась парочка огромных белых "любителей кинематографа". С ледокола, к счастью, заметили угрожающую нам опасность и срочно выслали вертолет, который успел подобрать нас и переправить обратно. Наконец нам удалось выбраться из ледяной ловушки, и мы незаметно стали приближаться к зоне Северного полюса. У меня возникла идея снять с вертолета, как ледокол преодолевает огромное сопротивление льда и крушит все на своем пути. Калатозов с палубы хладнокровно наблюдал в штурманский бинокль, как наш "съемочный" вертолет плавно совершал круги вокруг носа корабля. Это было феерическое зрелище. Причудливые геометрические структуры различных форм и размеров под давлением огромной силы и мощи разлетались во все стороны, веером перелетая через нас. Достаточно было небольшой льдинке попасть в винт вертолета – катастрофа была бы неминуемой. Но в экстремальных ситуациях человек находится уже в другой реальности. Мы даже не подозревали, что по закону притяжения две металлические массы, близко расположенные друг к другу, в движении всегда опасны. Слава Богу, все обошлось благополучно. Потом Михаил Константинович поздравил нас и сказал, что не ожидал такой смелости. Мне казалось, Калатозова все время преследовала тень Урусевского. Чем больше мы с ним общались, тем заметнее ощущалось, что в нем растет внутреннее беспокойство. Как бывшего оператора я его понимал: ведь и Урусевский, и он были фанатиками изображения. Найти замену Урусевскому было непросто, первое место навсегда осталось за ним. И хотя Калатозов решился работать без него, чувствовалось, что ему трудно. Я тоже сожалел, что этот фильм снимал не Урусевский – это была его картина. Можно представить, что он мог бы сотворить на таком материале! Морозы становились все суровее, полярный день – все короче. Страшно было даже подумать, что снятый с таким трудом материал останется зимовать в этих просторах, или что мы не успеем доснять оставшиеся кадры до прихода полярной ночи. К счастью, все обошлось, и то, что потом мы с итальянцами увидели на экране, представляло достаточно внушительное зрелище и во многом способствовало окончательному решению снимать картину не в павильонной, а в настоящей Арктике. Наконец, нам удалось добраться до мыса Челюскина. Тяжелая и радостная, полная неожиданностей и приключений, наша северная эпопея была завершена. В поисках натуры нам пришлось много летать (на этот раз в основном на самолете Ли-2) с самыми опытными полярными летчиками. Они с большим риском залетали в самые опасные места (особенно в районы Северной Земли). Полярные дни заканчивались, и, чтобы не застрять на всю зиму, надо было срочно выбираться из этих мест. Поразительный мир Арктики, полный суровости, романтики и поэзии, произвел на меня особое впечатление. Я понимал, что в картине необходимо максимально сохранить живое дыхание этой удивительной природы, ощущение чистоты и прозрачности воздуха. Эти арктические просторы нужно было снимать свободно и с размахом. В фильм, который мы еще даже не начали делать, я вложил всю душу и вдохновение. Например, для съемки уносимой ветром гондолы с частью экипажа, уцелевшей после катастрофы, я предложил на базе вертолета Ми-10 сделать двухъярусную декорацию, состоящую из гондолы (на подвесной площадке вертолета) и фрагмента оставшейся части конструкции самого дирижабля (в кабине вертолета). Этот вертолет-дирижабль должен был летать над естественной арктической натурой, проплывающей за иллюминаторами гондолы. Короче говоря, у меня чесались руки. А пока нам надо было готовиться к поездке в Италию. В Риме мы побывали на студии Дино Де Лаурентиса, построенной итальянским архитектором Нерви и оборудованной по последнему слову техники. Де Лаурентис с нескрываемой гордостью показывал нам свой самый большой павильон высотой в 25 метров. Прямо скажем – было чем гордиться. В свое время для суперпостановки фильма "Библия" здесь построили грандиозную декорацию Ноева ковчега. Со всего света пригласили самых известных дрессировщиков, павильон был заполнен всевозможными животными. Мы посетили также студию "Чинечитта", на которой строился огромный комплекс декораций для Федерико Феллини. Потом ненадолго зашли 7в павильон, где оператор Ди Пальма снимал сцену с Моникой Витти и Тони Кёртисом. Я обратил внимание, что сидевший за камерой (камерамен) ждал указаний от Ди Пальма, который сам тщательно замерял экспонометром освещение (на Западе так принято) и ставил свет. Мы с ним разговорились, и он объяснил, что почти на все приборы направленного света прикрепляет к шторкам рассеивающий волокнистый синтетический материал (spun). Это дает возможность несколько смягчить резкий направленный свет и получить изображение более пластичное, воздушное и удобное для работы, когда приходится соединять воедино много источников света. При цветной съемке на "Кодаке", который форсирует цвета, этот прием позволяет, кроме всего прочего, несколько "успокоить" хроматическую гамму.

Похожие:

	Регламент организации учебной и производственной практики обучающихся,... Целью практики является комплексное освоение обучающимся всех видов профессиональной деятельности по профессии начального профессионального...		Города ижевска управление образования ижкар администраци В целях выявления, поддержки и поощрения творчески работающих педагогов, распространения передового педагогического опыта, продвижения...
	Установка радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением... Типовая технологическая карта разработана на установку радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением к открытым стоякам...		Среднего профессионального образования «трубчевский автомеханический... «Личностно-ориентированный подход на уроках производственного обучения по профессии «Повар, кондитер»
	Опыта Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка»		Опыта Исходным условием становления опыта является социальный заказ общества на обеспечение качества гуманитарного образования
	Тема опыта Авторы опыта: Данченко Татьяна Евгеньевна, Новикова Ирина Васильевна, учителя английского языка мбоу «Лицей №9» г. Белгорода		Тема опыта ...
	Тема опыта Автор опыта: Вертиева Валентина Михайловна, учитель начальных классов мбоу «Ясеновская средняя общеобразовательная школа Ровеньского...		Тема опыта Автор опыта: Копейкина Надежда Александровна, преподаватель английского языка гбоу спо нао «Ненецкий аграрно-экономический техникум»,...