Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии

Актеры: Е. Коренева и А. Збруев Иосио Сираи вспоминает, как однажды Куросава отчитал оператора Асакадзу Накаи во время съемок фильма "Трон в крови". Накаи снимал телеобъективом сложную панораму с актером Мифунэ. Вдруг Куросава вскипел: "Зачем такая дотошность? Зачем ты ставишь Мифунэ все время в центр кадра? Не годится это... Пусть он иногда выходит из кадра во время неистового движения, пусть иногда в кадре будет только половина его лица или фигуры – не важно. Это придаст съемке большую естественность". Импровизация в работе оператора должна быть оправдана, психологически осознана и подготовлена. Но бывает и так, что некоторые идеи возникают буквально на ходу, без всякой подготовки. По сюжету нужно было снять с движения один проход Тани по Новому Арбату. Сразу же возникла проблема: как ухитриться, чтобы быть незаметным среди массы прохожих. Все операторские тележки и краны, которые находились в нашем распоряжении, были громоздкими и неповоротливыми. Неожиданно пришла идея использовать для этой цели самую обыкновенную детскую двухколесную коляску с одной ручкой (модель того времени). Слегка раздвинув ее боковые стороны и с трудом втиснувшись с камерой в руках в узкое сиденье, я "одним махом" снял этот длинный проход. Таня шла по теневой части улицы рядом с витринами. За кадром звучал ее голос (она читала письмо Сергея), а камера двигалась перед ней, попадая то в солнце, то в тень. Кадры из фильма. На нижнем: слева И. Смоктуновский, справа А. Кончаловский Чтобы создать некоторую загадочность и напряженность в кадре, я рискнул применить прием двойной экспозиции с засветкой. Для этого осторожно выдвинул компендиум камеры с "туманником" вперед, рассчитывая, что в движении солнце будет прямо попадать в объектив и создаст "эффект засветки". Когда же камера окажется в тени, в "туманнике", обращенном лицом к нам, зеркально отразится солнечная сторона улицы с пешеходами. Эти технические приемы создавали особую изобразительную пластику, помогая передать эмоциональное состояние Тани. Детская коляска часто выручала нас в работе, и мы, не стесняясь, возили ее с собой вместе с аппаратурой. Правда, в профессиональном кино не принято так "легковесно" относиться к технике, но иногда обстоятельства сами диктуют подобные решения. Принцип импровизации использовался также в эпизоде на подмосковной железнодорожной станции. Актерские сцены, в которых умирает любовь героя, – сцены его "духовной смерти" – снимались в ночное время в тридцатиградусный мороз. Перрон станции был до отказа заполнен людьми, пришедшими из любопытства посмотреть на съемку. Они, смешавшись с нашей массовкой, помогали на общих планах создавать более внушительное зрелище. Все кадры снимались, в основном, ручной камерой. Свободная композиция в движении позволяла, не ограничиваясь рамкой кадра, выходить за ее пределы в широкое пространство. Все эти сцены должны были завершиться кадром, выражающим последний взлет чувств героя. Стало понятно, что необходимо заполнить кадр морем света – требовалась "засветка". Кадры сцены на железнодорожной станции Наша "наглость" дошла до предела: впервые за много лет с "Мосфильма" было затребовано семь 100-киловаттных электростанций и 40 дуговых прожекторов! Мы расставили весь свет на пешеходном мосту, перекинутом через рельсы железной дороги, но до последнего момента так и не представляли, каким способом можно снять этот финальный кадр. Я чувствовал лишь одно – надо рисковать. Увидев проходящие мимо нас электрички, я, долго не раздумывая, забрался на крышу вагона и с рук, с движения снял заключительную панораму. Здесь изображение уже все взяло на себя. Финальный кадр из первой части фильма на железнодорожной станции Когда мы отъезжали от пешеходного моста, в объектив ударил свет всех сорока прожекторов. Холодные яркие лучи мощных приборов, создавая благодаря "туманнику" ореолы, мягко растворялись в изморози зимнего ночного воздуха. И светили они не на людей, а прямо в объектив! Камера медленно удалялась, уходила в темноту, в "умирание", запечатлев перед этим последний ярчайший взрыв чувств героя. Вторая часть фильма снята на черно-белой пленке, в простой хроникальной манере, подчеркивающей серость быта, – без приподнятого настроения, живописности и композиционных акцентов. Свет будничный, тусклый, без бликов, ореолов и привычных нарушений. Натура, освещение и мизансцены выбирались так, как складывалось по ходу работы. Началась "бесцветная" жизнь нашего героя. Все, что было, – ушло. Сергей женится на Люде, но прежнего чувства нет. Только с рождением ребенка появляется надежда на счастье. Во время новоселья в комнату неожиданно вбегают дети, и на экране снова появляется цвет (жесткий верхний свет в черно-белом изображении переходит в мягкий, более пластичный). Мы видим Люду с ребенком на руках на фоне светлого окна. Ее лицо преображается, становится поэтичным и чистым. При решении цветовых задач свет также был главным действующим лицом. Я не боялся сохранять природные цветовые "неправильности", обобщая их светом и светофильтрами. В природе, благодаря удаленности в бесконечности источников света (солнце, небо) и наличию естественной воздушной среды, объединяются даже несоединимые цвета. Применение светофильтров также способствует, наряду с освещением, созданию хроматического единства. На стыке двух взаимопроникающих цветов светофильтры создают ту неуловимую живописность, которая в нашем подсознании формирует эстетическую оценку изображения. При интенсивном свете цвет теряет свою силу, но, оказавшись рядом с другим полноценным цветом, приобретает уже иной характер – цвета начинают облагораживать друг друга. Так возникает колорит изображения с преобладанием объединяющего тона. Цвет всегда декоративен, нужен отбор – выразительность требует экономии. Кадры из второй части фильма Кадры из фильма. Е. Киндинов в роли Сергея, И. Купченко в роли Люды В "Романсе о влюбленных" цвет выделялся по-разному. В сиянии света и тени трудно было уловить конкретный цвет – свет как бы сливался с цветом – воздух делал свое дело. При пересветке иногда отдельные цветовые пятна оставались на фоне светлой поверхности (как в акварельной живописи, когда бумага проступает сквозь краску). Надо помнить, что в сумерках и ночью цвет плохо читается. Но в любом случае цвет управляется и регулируется освещением, делается более подвижным, свободным от формы, пространственным. Кончаловский никогда не вставлял в картину кадры, которые у меня не получались, понимая, что мой риск является нашим совместным решением. Но зато брал на себя ответственность за включенное в фильм изображение, отстаивал перед ОТК лаборатории и копировальной фабрики все "непроходимые" кадры и доказывал, что так было задумано. Во время работы над "Романсом..." у меня, наконец, появилась возможность полностью "вырваться на свободу" и экспериментировать в различных направлениях. "Сибириада" В кино не всегда удается работать с одним и тем же режиссером. Окончив очередной фильм, режиссер ждет следующую постановку довольно долго, и оператору чтобы не простаивать, приходится работать на других картинах. Мне повезло: "Романс о влюбленных" и последующий фильм – "Сибириаду" я делал с Кончаловским. Но эта работа была диаметрально противоположной по характеру и тематике. Четырехсерийная эпопея, задуманная Кончаловским, была разбита на шесть глав: "Афанасий. Начало века", "Анастасия. Годы двадцатые", "Николай, сын Афанасия. Годы тридцатые", "Тая. Годы сороковые", "Алексей, сын Николая. Годы шестидесятые", "Филипп. Годы шестидесятые". В сценарии были заложены элементы условности – происходящее должно было выходить за рамки реальности. Фильм строился на метафорах и символах: затерянная в болотах деревня – это сама страна; образ "Чертовой гривы", где находят газ, пронизан тьмой, чувством неизвестности, страхом; "Афонина дорога" мыслилась как дорога в будущее... Во многом символичны и метафоричны были и образы героев этой эпопеи. В картине переплетаются человеческие судьбы и исторические события нескольких десятилетий (20-60-е годы). Характеры, страсти, глубинные отношения – все это требовало точных решений при создании портретных образов, атмосферы действия. Основные события разворачивались в сибирской тайге, в деревушке Елань, расположившейся на краю болот. Изображение должно было нести огромную нагрузку, так как драматургия строилась на полярных темах: детство и старость, любовь и смерть, покой и страсти. Эти темы сплетались одна с другой, обрастая подробностями. Реалистический показ жизни граничил с элементами символики, аллегории. Как и "Романс о влюбленных", "Сибириаду" снимали в универсальном формате кадра с последующим переводом на широкий формат (70 мм). Поскольку это был госзаказ, финансовые и технические условия обеспечивались, что означало последнюю для того времени модель камеры "Аррифлекс БЛ-2", необходимые светосильные объективы с действующим отверстием 1,4 (это были первые экспериментальные образцы, появившиеся в Европе, Кончаловский сам ездил за ними в Западную Германию), пленку "Кодак". Две американские штативные панорамные головки были куплены прямо на международной фотокиновыставке. Так что жаловаться было не на что. "Снимать будем быстро и в любых условиях. Все есть. Теперь дело за тобой", – подвел итог всем техническим приготовлениям Кончаловский. При написании сценария возникла идея показать Сибирь 2000-го года, ее фантастическое будущее. В связи с этой задумкой группу мосфильмовских специалистов, куда вошел и я, командировали в Голливуд для ознакомления с новинками техники и кинопроизводства. В Голливуде: слева – мы с Б. Травкиным; справа – я с М. Высоцким, А. Чуенковым, Б. Травкиным Мы посетили почти все кинокомпании, побывали на съемочных площадках, увидели еще неразобранные модели декораций, нашумевших в то время суперпостановок "Землетрясение" и "Ад в поднебесье". Но лично меня удивило другое. На премьере фильма "Землетрясение" в фойе огромного городского кинотеатра зритель перед началом просмотра имел возможность ознакомиться с эскизами и схемами воплощения различных технических идей для специальных и комбинированных съемок, которых в фильме было очень много. Поразили меня и сами зрители, ни один из них не вышел из зала после просмотра. Оставшись для встречи с создателями фильма, они задавали вопросы операторам и мастерам по спецэффектам, которые подробно рассказывали о своей работе, употребляя такие технические термины, которые не всегда можно услышать даже на профессиональных обсуждениях. На студии в Голливуде Продолжая знакомиться с разными студиями, я поинтересовался вопросом повышения чувствительности пленки "Кодак" с помощью дополнительной дозированной засветки (ДДЗ) и режимом проявки негатива. Нам показали фрагмент фильма, где негатив был проявлен форсированно, поскольку съемка велась в каюте корабля без специального освещения. Чувствительность пленки была поднята вдвое, несмотря на протесты фирмы "Кодак", которая в то время запрещала выходить за пределы установленных правил. Воистину бюрократия не имеет родины, но и тогда, в 1975 году, операторы упорно настаивали на своем. Мы были первыми свидетелями испытаний системы Stedicam, которая дает возможность снимать с рук без штатива, осуществляя любое движение камеры без тряски и вибрации. Но революции в кино, вопреки ожиданиям американцев, эта система не совершила. Многолетняя практика показала, что наряду с преимуществами (она полностью раскрепощала оператора) Stedicam имела свои недостатки – много весила и, главное, полностью устраняла эффект "живой" камеры. Когда нам показали ролик, возникло ощущение, что он был снят роботом о роботах и для роботов. Stedicam – это все-таки трюк: система ведет тебя сама, и остановиться трудно. Хотя со временем эта конструкция стала более совершенной и удобной, я все же воздерживаюсь от ее использования, ограничиваясь в работе более простыми средствами. Уверен, что Сергей Урусевский не смог бы полноценно использовать эту систему при съемке своих головокружительных панорам. Он был бы прикован к ней, ограничен в движениях, потерял бы свободу и гибкость в работе. Но в отдельных случаях Stedicam может оказаться незаменимым при съемке с движения. Первый в мире коллоквиум по операторскому мастерству был проведен на кинофестивале в Лос-Анджелесе. Мне было интересно посмотреть, как у них работают операторы. Кресло с надписью "Director of Photography" ("Оператор-постановщик") стояло рядом с режиссерским. Камерамен находился за большой камерой, закрепленной на мощном штативе с огромной панорамной штурвальной головкой, вокруг – вышки, многочисленная операторская группа. Короче говоря, я понял, что такое добротная, качественно оснащенная, традиционная манера съемки в Голливуде. Консерватизм операторов старой школы проявлялся во всем. Правда, я видел и съемку иного рода, более мобильную, с легкой камерой на небольшой удобной штативной головке, которую проводила маленькая операторская группа. Важно, что и в том, и в другом случае съемки велись на отменной оптике и пленке, просто в первом результат обходился гораздо дороже. Американцы, отдавая должное традиции, no-прежнему в отличие от европейцев, использовали громоздкую технику и множество осветительных приборов. Заметное влияние оказали на американцев европейские операторы, работающие в США, которые во многом изменили не только технологию съемок, но и изобразительную стилистику фильмов. Американские фильмы, сделанные в условиях малобюджетного производства, – это фильмы молодых кинематографистов – операторов, художников, режиссеров, – многие из которых приехали из Европы и привнесли в американский кинематограф новые идеи. Так, они отказались от усложненной системы освещения, которая сковывала актеров и самих операторов – ее установка занимала половину съемочного времени. Появление в мировом кинематографе такого мастера, как Виторио Стораро, стало новой эрой в развитии операторского искусства. Он не только художник с особым чувством цвета, но и "генератор идей". На вручении "Оскаров" в 1995 году перед награждением за лучшую операторскую работу было сказано, что оператор в Америке сам фильм не снимает, он только дает советы, как снимать, – штат его группы доходит иногда до тридцати человек. Гениальный Горовиц возил с собой по всему свету не только свой рояль, но и клинышек под одну из его укороченных ножек. Когда Стораро отправляется снимать в другую страну, помимо оборудования и киносъемочной техники, он берет с собой всю принадлежащую ему систему освещения с дистанционным электронным пультом управления световыми эффектами плюс операторскую группу из двадцати человек. Не уверен, что наши операторы в таких условиях стали бы снимать лучше, но им, безусловно, было бы легче. Вернувшись в Москву после трехнедельного пребывания в Америке, мы узнали, что Сибирь 2000-го года снимать не будем: "футурологическая" часть фильма была приурочена к какому-то очередному юбилею, и мы бы просто не успели закончить эту работу к нужной дате. Сложный многоплановый сюжет сценария, созданного Валентином Ежовым и Андреем Кончаловским, требовал предельной ясности и точности в композиционных и световых решениях, следовательно, большей логичности и простоты, чем в "Романсе...". При этом движение камеры должно было быть органичным, свободным и в то же время сосредоточенным на выделении главного в потоке событий. Предварительные поиски изобразительной стилистики постоянно тянули к внешней броскости и декоративности – ключ к изображению найти явно не удавалось. Однажды, во время выбора натуры, мы увидели деревушку, расположившуюся у подножья холма. Погода стояла облачная. Солнце время от времени то исчезало в облаках, то вновь появлялось, скользя косыми лучами по наклонным крышам деревянных домов. Деревня на фоне обнаженного пустынного рельефа местности, казалось, повисла в дымке воздуха и света, создавая впечатление странного заброшенного места на краю земли. Именно это удивительное состояние естественной природы во многом помогло нам найти изобразительное решение фильма. В начале работы я обнаружил на обложке режиссерского сценария Кончаловского крупную надпись "Я так хочу!" и сразу же понял, что для режиссера его мир уже был организован, и он отдавал его оператору. Теперь задачей оператора было перенести этот мир на пленку, неизбежно пропустив через свое видение. Мне казалось, что особую роль в создании изобразительной пластики фильма должно сыграть оптическое пространство, призванное передать фактуру окружающей природы и лиц персонажей, создать достоверную среду без боязни художественных преувеличений. Изображение нужно было строить в динамике – в трансформации света, пространственной среды и воздуха. Стремительность сюжета "Сибириады" давала возможность отказаться от ненужных подробностей в изображении. Особое значение в работе с такими инструментами, как светосильная оптика и мелкозернистая пленка "Кодак 5247", которая только появилась у нас в стране, придавалось, конечно, освещению. Пространство и свет – основа образа мыслей оператора. Свет – одно из важнейших средств режиссуры. Не случайно Феллини писал: "Свет – это кисть. Я, конечно, забочусь о каждой детали, проявляя максимум внимания. Но самое большое значение имеет свет. Больше, чем декорации и костюмы. С помощью четырех прожекторов можно внушить определенную мысль, определенное чувство... С помощью света воспроизводится все: гроза, ночь, заря, ужас, сумерки. Свет – это образ. А образ – это и есть кино". Свет – не столько внешнее физическое явление, сколько метафизическое. Свет должен выражать чувства, создавать настроение – тогда он входит в само содержание фильма. "Кухня" киноосвещения весьма разнообразна. Новые приемы требуют все большей точности и тонкости. Поэтому возникла потребность в максимально чувствительной пленке, в светосильной и сверхсветосильной оптике, в более эффективных малогабаритных осветительных приборах и во многом другом. Известно, что Тинторетто изучал объекты своих будущих картин при свете ночника. Эль Греко пользовался для своих моделей восковыми фигурками. Я видел, как оператор Андрей Москвин в макетах декораций устанавливал миниатюрные светильники. Арнхейм пишет о светотени в некоторых картинах Караваджо, который "как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет пространство направленным движением. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, возбуждая его сильным контрастом. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты...". Я продолжал пользоваться своей системой освещения, стараясь максимально расширить ее возможности. Кончаловский был приверженцем близких мне технологий. Это – главное. Из всех проб наибольший интерес вызвала у нас съемка на светосильной оптике с действующим отверстием 1,4 без применения искусственного освещения. Я снял в тесном интерьере портреты при свете свечей. Подобный эффект невозможно было получить при искусственном освещении, так как его нельзя установить там, где находятся свечи. Не менее важной является передача живого мерцания горящих свечей, которое также невозможно имитировать искусственно. В кадре за счет эффекта естественного света сразу же возникло ощущение интимного пространства с мягким золотистым оттенком цвета на лицах. Андрей Тарковский, прослышав об этих пробах, заинтересовался их результатом. Не хочу сказать, что это моя заслуга: просто в 1975 году на всю киностудию "Мосфильм" у нас был единственный комплект такой оптики. Чуть позже я узнал, что поразительных результатов в этой области добился в фильме Стенли Кубрика "Барри Линдон" оператор Джон Олкотт, удостоенный "Оскара" за эту работу. Он, кстати, постоянно пользовался "туманниками" (fog filter), а этот фильм снял с помощью "малоконтрастных" светофильтров (low contrast), которые предпочел "туманникам". Со временем я, как и многие операторы в мире, перешел на эти фильтры, конечно, не превращая их применение в универсальный прием. Все зависит от задачи, которую ставишь перед собой. Уникальность метода Джона Олкотта состояла в том, что он использовал сверхсветосильную оптику (с относительным отверстием не 1,4, а 0,7) и уровень ключевого света 30-40 люкс, которые позволили ему снимать актерские сцены в интерьерах только при свечах, без применения искусственного освещения. Эта оптика была изготовлена для космических целей, и приспособить ее к камере было делом не простым. Мы таких возможностей не имели, но нам все же удалось на пленке чувствительностью 100 ASA и при светосильных объективах 1,4 снять общие планы натурных кадров в условиях "позднего режима", т. е. поздно вечером, когда уровень освещенности настолько низок, что его можно контролировать только визуально. Все эти кадры вошли в картину. Итак, нам предстояло создать не просто деревню, а образ деревни на краю земли. Тайга – это космос. После бесконечных выборов натуры мы поняли, что идеальной деревни нигде не найдем, и решили строить Сибирь под Калинином (24), где нашли чудом сохранившийся уголок девственной природы. Так был внесен очередной весомый вклад в кинематографическую географию. Актеры за полтора часа по шоссе добирались из Москвы до "сибирской деревни". Это было удобно, если учесть, что все они были заняты в театре или на других фильмах, а мы снимали эпопею, в которой неоднократно изменялись и повторялись времена года. "Деревня Елань" была нашим основным объектом. Огромная декорация на натуре – избы из мощных бревен, деревянные тротуары, старые резные ворота, привезенные из Перми, скотные дворы, лошади, коровы и все остальное, что можно увидеть в деревне.

Похожие:

	Регламент организации учебной и производственной практики обучающихся,... Целью практики является комплексное освоение обучающимся всех видов профессиональной деятельности по профессии начального профессионального...		Города ижевска управление образования ижкар администраци В целях выявления, поддержки и поощрения творчески работающих педагогов, распространения передового педагогического опыта, продвижения...
	Установка радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением... Типовая технологическая карта разработана на установку радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением к открытым стоякам...		Среднего профессионального образования «трубчевский автомеханический... «Личностно-ориентированный подход на уроках производственного обучения по профессии «Повар, кондитер»
	Опыта Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка»		Опыта Исходным условием становления опыта является социальный заказ общества на обеспечение качества гуманитарного образования
	Тема опыта Авторы опыта: Данченко Татьяна Евгеньевна, Новикова Ирина Васильевна, учителя английского языка мбоу «Лицей №9» г. Белгорода		Тема опыта ...
	Тема опыта Автор опыта: Вертиева Валентина Михайловна, учитель начальных классов мбоу «Ясеновская средняя общеобразовательная школа Ровеньского...		Тема опыта Автор опыта: Копейкина Надежда Александровна, преподаватель английского языка гбоу спо нао «Ненецкий аграрно-экономический техникум»,...