Пааташвили Л. Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта операторской профессии

Я на съемках с С. Злычкиным (в центре) и В. Закам (справа). 1954 г., Таллин Я с Виктором Закам (справа) Когда мы показывали отснятый материал нашим таллинским коллегам-документалистам, они спрашивали, как и где нам удалось снять такие кадры. Их поразила непосредственность, свежий взгляд на то, на что они уже давно не обращали внимания: прекрасный Таллин был так растиражирован в кино, что новичкам здесь делать было нечего. Оказалось, что самые интересные кадры общих планов города мы сняли неподалеку от киностудии. В это время мы подружились с таллинским художником Владимиром Богаткиным, и его графические работы во многом помогли нам найти изобразительное решение фильма.  Первые фильмы Поскольку практику я проходил на "Ленфильме", администрация киностудии прислала на меня, выпускника ВГИКа 1954 года, заявку и просила распределить к ним. Но я решил вернуться в Тбилиси: отец уже давно болел и к моему приезду был совсем плох. Болезнь продолжала прогрессировать, и, несмотря на все наши усилия, мы не смогли его спасти. Вскоре его не стало. И для меня, и для мамы это была невосполнимая утрата. На киностудии "Грузия-фильм" в тот период получить интересную работу не было никакой возможности, и я вернулся в Москву. Борис Волчек предложил мне и моему сокурснику Вадиму Юсову поработать ассистентами на картине режиссеров братьев Алексеевых "Опасные тропы". Мы с радостью приняли его предложение. Тем более, что основные сцены фильма, действие которых происходит в сибирской тайге, предполагалось снимать в Грузии, в курортном местечке Бакуриани. Одними из героев фильма были уссурийские тигры, которых волею судьбы занесло с Дальнего Востока в кавказские горы. Помню, когда Акира Куросава снимал на "Мосфильме" картину "Дерсу Узала", то отказался снимать дрессированного тигра, считая, что у него будут слишком добрые глаза. Супергероем нашего фильма был молодой уссурийский тигр по кличке Пурш, только начинавший свою кинематографическую карьеру, а ассистентом у прославленного дрессировщика Бориса Эдера была Маргарита Назарова. Во время репетиции тигры, огражденные вольером, нервничали – им мешали новая обстановка и толпа любопытствующих зрителей из близлежащей деревни. Они приходили не только поглазеть на зверей, но и послушать уроженца Батуми Эдера, который, работая с тиграми перед съемкой, иногда переходил на грузинский язык, не скупясь на крепкие словечки. Фильм был прост и незамысловат, но для меня и Юсова он оказался хорошей школой, поскольку Волчек иногда доверял нам самим организовывать и даже снимать отдельные кадры. Мы, конечно, старались ему подражать, но не только из-за преклонения перед мастером – было важно, чтобы эти кадры не выбивались из общего изобразительного стиля. Волчек тщательно строил каждую композицию, убирая из кадра все лишнее подобно Шишкину, который, когда писал свои пейзажи, самолично топором вырубал мешавшие ему ветви деревьев. На съемках фильма "Опасные тропы": я с Борисом Волчеком (слева) и перед камерой Когда мы возвратились на студию в Москву, нам пришлось к материалу летней натуры доснимать отдельные кадры тайги. В павильоне был "посажен" лес из живых деревьев. Я наблюдал, как мастерски, с какой тщательностью Волчек устанавливал освещение, направляя каждый осветительный прибор точно на свое место. После окончания фильма я остался работать на "Мосфильме". Кроме моего учителя Бориса Волчека особый интерес в водовороте студийной жизни вызывали также операторы Сергей Урусевский, Юрий Екельчик, Эдуард Тиссэ. В то время на студии ставилось много фильмов, и у меня, начинающего, была счастливая возможность ознакомиться с особенностями мастерства этих замечательных художников. Тиссэ, например, отличался своей манерой работы на площадке. Я видел, как он ставил свет и как профессионально руководил своей группой. Тиссэ любил контровое освещение, осветительные приборы старался ставить как можно дальше от актеров, считая, что освещение тогда приобретает пространственный характер. Тиссе всегда с удивительным вниманием относился к молодежи. Постепенно у нас завязались теплые, добрые отношения. Затем был фильм "Мексиканец", его режиссером стал художник Владимир Каплуновский, в качестве главного оператора выступал Сережа Полуянов. Особенно я радовался за Таню Самойлову, с которой мы дружили. Каплуновский долго искал актрису на главную роль. Я посоветовал Тане попытать счастья – попробоваться. Она была прекрасна, но внешне выглядела скромно. Только внимательный взгляд мог уловить в ее облике скрытые возможности еще не искушенной талантливой натуры. Она согласилась пойти со мной на студию и после актерских проб ее сразу же утвердили. "Мексиканец" стал ее дебютом в кино. Не случись этого – возможно, и Вероника в "Журавлях" была бы иной. Михаил Калатозов сумел разглядеть в Тане главную героиню своего фильма, хотя в то время подобный актерский тип не пользовался популярностью в нашем кинематографе. Итак, начало было положено: я уже работал вторым оператором. В этом же качестве оказался на советско-болгарском фильме о Георгии Димитрове "Урок истории". Его ставил режиссер Лев Арнштам, а операторами были Александр Шеленков и его жена Иоланда Чен. Они снимали быстро и без той обычной суеты на съемочной площадке, которая часто выдает неподготовленность. Художник Алексей Пархоменко работал с присущим ему размахом – для совместной постановки администрация не пожалела средств на строительство гигантской декорации рейхстага. О том, что болгары не только "братья", но и иностранцы, нам дали понять "вышестоящие органы", когда во время съемочного периода мы три месяца ждали визы, чтобы выехать на съемку в Болгарию. Шеленков и Чен отнеслись ко мне с исключительным вниманием и любовью, а профессиональное общение с ними оказалось очень полезным для меня. Вместе с оператором Петром Емельяновым мы получили предложение снять короткометражку по рассказу Константина Паустовского "Телеграмма" в постановке режиссера Юрия Щербакова. Не успел я дать согласие, как меня неожиданно пригласили в Грузию на работу в качестве главного оператора полнометражной картины "Чужие дети" Тенгиза Абуладзе. Я с радостью согласился и вылетел в Тбилиси. Таким образом, и у Емельянова появилась возможность снять картину самостоятельно.  "Чужие дети" Я снова оказался в родном доме, где в одиночестве жила мать, вернулся в свой мир, существующий в ритме, знакомом мне с детства, вернулся к друзьям, горам и солнцу. Фильм должен был сниматься на улицах Тбилиси и, приступая к работе, я обращался к своей памяти. Взгляд в прошлое позволяет увидеть, ощутить и понять настоящее и даже немного заглянуть в будущее. Город с его живописными улицами и царством дворов я знал хорошо, помнил атмосферу его жизни, походки, позы и жесты обитателей старого Майдана, посетителей серных бань, завсегдатаев духанов. Эти духаны настолько сохранили колорит давнего прошлого, что, казалось, из их полумрака вот-вот выплывет лицо Нико Пиросманашвили. Я снова вернулся к торговцам восточными сладостями, к усатым колдунам-пекарям, которые смело бросались в раскаленное жерло торне (3), чтобы прилепить к его стенке тесто. До сих пор боюсь за их жизнь, стоит мне только закрыть глаза и вспомнить запах тбилисского хлеба – шоти. Я вернулся на базарную площадь в Песках (4), где на моих глазах под стук молоточков чеканщиков шили черкески, бурки, папахи, играли в нарды, жарили шашлыки и продавали все, что душе угодно. Сейчас этот район полностью разрушен, на его месте – голый асфальт, на котором устраивают официозные праздники. Тбилиси. Панорама старой части города Я снова наблюдал, как обитатели моего многонационального города в "благословенной лени", как сказал бы Пушкин, прогуливались по улицам, перебрасываясь репликами на самых разных языках и диалектах, подолгу задумчиво смотрели вниз с высокой набережной на стремительное течение Куры. Дети в Тбилиси болтали на трех, а то и пяти языках (грузинском, русском, армянском, греческом и Бог ведает, на каком еще) и не замечали, когда переходили с одного языка на другой. Никто на это многоязычие не обращал внимания... Основой сценария будущего фильма "Чужие дети" послужил газетный очерк. Это был рассказ о вдовце, машинисте паровоза, дети которого то и дело остаются без присмотра. Студентка Нато подружилась с детьми, и их отец, Дато, решает на ней жениться, чтобы они обрели новую мать. Став женой Дато, Нато всерьез берется за воспитание детей. Но Дато встречает свою прежнюю возлюбленную, и семейное благополучие рушится. Дато уходит из дома, оставив детей Нато. Прежде на грузинской студии снимались современные и исторические картины, далекие от действительности. Но пришли новые режиссеры, которые хотели опереться в своем творчестве на реальную жизнь простых людей. Одним из таких режиссеров был Тенгиз Абуладзе. Только что он вместе с Ревазом Чхеидзе поставил короткометражку "Лурджа Магданы", которая была удостоена Большого приза жюри в Каннах по разряду короткометражных фильмов. Абуладзе обладал своеобычным поэтическим мышлением и пониманием того, насколько в кино важна пластическая выразительность. Мы хорошо знали друг друга, наша работа строилась на основе дружбы и сотрудничества, на взаимном доверии и любви. Художники фильма – талантливые мастера Гиви Гигаури и Кахи Хуцишвили закончили перед этим работу над "Лурджа Магданы". Наши устремления совпали, мы были молодыми фанатиками, испытывающими творческий подъем и лихорадочную жажду снимать. Для меня, начинающего оператора, этот фильм явился настоящим экзаменом. Все, что накопилось за многие годы обучения и работы в кино, требовало выхода. Подготовительный период для оператора – решающий. Безудержно работает фантазия, самые неожиданные замыслы теснят друг друга. Главное здесь – правильный выбор и чувство меры. После получения диплома я работал только на цветных картинах и тосковал по монохромному изображению. "Чужие дети" должны были сниматься на черно-белой пленке. В черно-белом изображении на первый план выходит передача пластики – объемов, тональности, светотени, световых рефлексов, контраста. А в цветном кино сам цвет, его оттенки помогают оператору решать намеченные задачи. Во время съемки актерских и технических проб начались поиски пластического характера изображения. Я пересмотрел старые грузинские фильмы, где было много солнца и тени. Это напомнило мне о выразительных возможностях такого освещения. В конце концов, я пришел к выводу, что мне нужно сконцентрировать внимание на распределении объемов и плоскостей в пространстве, на линейном построении кадра, активной контрастности изображения. Контраст изображения – не только внешний зрительный признак, но и способ выражения внутреннего содержания, чувственная драматическая категория, отображающая борьбу двух противостоящих друг другу начал – света и тени. Чем выше контраст, тем активнее их борьба. В те годы операторы старались избегать высококонтрастного изображения. Это было связано с определенным режимом проявки негатива, который навязывался техническими нормами и правилами проявочных лабораторий. Все было направлено на то, чтобы поставить операторов в тесные рамки норм и рекомендаций. Это не могло не ограничивать их творческие возможности. С самого начала я многое ставил под сомнение и, когда это было нужно для достижения выразительности, нарушал правила. Общепринятой нормой тогда считалось хорошо сбалансированное изображение с тщательной проработкой света и тени. Для смягчения контраста использовались 'поли и пиротехнические дымы. Чтобы не потерять четкость линий и степень найденного высокого контраста, я отказался от всех этих приемов. Мне хотелось снять фильм в жесткой графической манере, максимально акцентируя фактуру предметов. Я проделал множество проб и выбрал более форсированный режим проявки, чем было принято в лаборатории. Лаборатория киностудии "Грузия-фильм" была менее совершенной, чем привычная для меня мосфильмовская, поэтому пришлось отказаться от инструментального контроля и перейти к проявке по простому и наглядному эталону заведомо снятому с правильной экспозицией. Кусок эталона обрабатывался перед каждой партией отснятого материала и контролировался визуально. Повысив контрастность, я получил высокую четкость изображения, нарушив тем самым реальное соотношение света и тени. Я искал свою гармонию, подчиняясь своим ощущениям, своей интуиции. Чтобы успешно работать в найденном изобразительном ключе, потребовался более точный подход к выбору натуры, проектированию декораций, к фактурам и окраске костюмов. Однажды, выбирая места для натурных съемок, я обратил внимание на потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Прошло много времени, прежде чем я понял: это была одна из тех "стен Леонардо", с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: "...ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом...". Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей вызывают самые неожиданные ассоциации. Эйзенштейн писал: "Еще Леонардо да Винчи рекомендовал художникам вглядываться в пятна сырости на стене и стараться вычитывать из них образы и изображения". Это феноменальное явление оказалось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет. После окончания ВГИКа мое восприятие стало более обостренным, целенаправленным. Визуальная сфера приобрела основополагающее значение. Понятия композиции, освещения, учение о контрастах определяли отношение ко всему, что я видел. Но все эти элементы киноязыка воспринимались скорее интуитивно. Понимание пришло лишь в процессе работы, когда передо мной открылся новый мир, таивший в себе множество загадок и неожиданностей. Я начал видеть шире, дальше, глубже. Снимая свою первую самостоятельную картину, я осознавал всю важность и значение процесса воображения, подкрепляемого опытом. Для осуществления моего замысла был важен соответствующий выбор оптики. В основном я использовал объектив с фокусным расстоянием 28 мм, пригодный для съемки глубинных мизансцен, подчеркивающий перспективу и придающий изображению жесткий, графический характер. Четкая линейная перспектива (5) рисует пространство конструктивно и вводит зрителя в кадр, от переднего плана в глубину. Передние и задние планы передаются одинаково резко, укрупнения же чаще снимались объективом с фокусным расстоянием 50 мм. Кадры из фильма Замечательные образцы работы с короткофокусной оптикой оставили нам мастера прошлого. До сих пор поражает непревзойденное мастерство Грэгга Толанда в "Гражданине Кейне". У нас такую оптику успешно применял еще в двадцатые годы Эдуард Тиссэ, позже – Борис Волчек, а фильмы Сергея Урусевского показали, что возможности короткофокусной оптики поистине безграничны. Талант и одержимость этого мастера снискали ему мировую славу и во многом определили будущее нашей профессии. Грузинская студия была недостаточно оснащена операторской техникой. Вместе со студийными инженерами мне удалось разработать и создать небольшой кран-стрелку, который оказался незаменим при панорамной съемке. Впоследствии его конструкция была усовершенствована: стрела перестала быть монолитной и собиралась из двух подвижных по отношению друг к другу частей. Одновременно со мной на "Мосфильме" кран-стрелку разрабатывал Сергей Урусевский. Наши конструкции оказались совершенно непохожими, но обе были "первыми ласточками". К сожалению, мы снимали фильм главным образом статичными планами и я не мог полноценно использовать эту разработку. Зато на следующих картинах со своим краном я уже не расставался.

Похожие:

	Регламент организации учебной и производственной практики обучающихся,... Целью практики является комплексное освоение обучающимся всех видов профессиональной деятельности по профессии начального профессионального...		Города ижевска управление образования ижкар администраци В целях выявления, поддержки и поощрения творчески работающих педагогов, распространения передового педагогического опыта, продвижения...
	Установка радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением... Типовая технологическая карта разработана на установку радиаторов (до 10 секций) на кирпичные стены с подсоединением к открытым стоякам...		Среднего профессионального образования «трубчевский автомеханический... «Личностно-ориентированный подход на уроках производственного обучения по профессии «Повар, кондитер»
	Опыта Автор опыта: Дитятева Л. В., социальный педагог мбдоу «Центр развития ребёнка – д/с №48 «Сказка»		Опыта Исходным условием становления опыта является социальный заказ общества на обеспечение качества гуманитарного образования
	Тема опыта Авторы опыта: Данченко Татьяна Евгеньевна, Новикова Ирина Васильевна, учителя английского языка мбоу «Лицей №9» г. Белгорода		Тема опыта ...
	Тема опыта Автор опыта: Вертиева Валентина Михайловна, учитель начальных классов мбоу «Ясеновская средняя общеобразовательная школа Ровеньского...		Тема опыта Автор опыта: Копейкина Надежда Александровна, преподаватель английского языка гбоу спо нао «Ненецкий аграрно-экономический техникум»,...