ГЛАВА 2. ОТРАЖЕНИЕ АРХЕТИПА LOVE STORY В АМЕРИКАНСКИХ МЮЗИКЛАХ 2.1 1970-е гг.
Э. Кампус в своем труде «О мюзикле» характеризует период 1970-х годов следующим образом: «В 1970-е годы отчетливо видны два направления в американском мюзикле. Одно — «авангардное», актуальное по своей проблематике и говорящее с аудиторией «передовым» языком рок-музыки. Другое — консервативное, ориентированное преимущественно на развлекательность, на проверенные образцы и стиль предыдущих десятилетий. Нет ничего удивительного в том, что второе направление оказалось в конечном счете представленным более широко. Решающую роль сыграл все тот же коммерческий расчет, ставка на консервативные вкусы так называемого «среднего класса», то есть мелкобуржуазной аудитории, спад волны лево-радикального движения.»38 В этот же период появляется рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда» авторства Э.Л. Уэббера и Т. Райса, основанная на Новом Завете. Данное произведение отлично иллюстрирует пример преемственности мюзиклом тенденций балладной опере, где за основу берется классическое произведение или библейский сюжет, трансформируется (или упрощается) и насыщается актуальными для общества проблемами. Рок-опера «Иисус Христос – Суперзвезда» - это история о столкновении реформатора и существующего режима. В произведении затрагивается актуальная для общества потребления Америки ХХ века проблема – проблема одержимости общества знаменитостями, которые верят, что мир действительно вращается вокруг них. Иисус из рок-оперы отвлекается от любой своей миссии, заботясь о своей знаменитости. На Тайной Вечере он откладывает торжественное послание воспоминания и прощения, чтобы жаловаться на преданность своих учеников: «For all you care this wine could be my blood // For all you care this bread could be my body // The end!… // I must be mad thinking I’ll be remembered —yes // I must be out of my head! // Look at your blank faces! My name will mean nothing // Ten minutes after I’m dead!».3940 Проблема одержимости знаменитостью своим успехом, примененная к Иисусу Христу вызвала массовое обвинение авторов и постановщиков в богохульстве. Постановщик мюзикла в Лондоне Р. Стигвуд пояснял: «По-моему, «Иисус Христос — суперзвезда» — жизнеутверждающее, гуманистическое произведение. Это не буквальный пересказ страстей господних, как они описываются в Новом завете. В центре внимания здесь — раскрытое в современном ключе бессмертие мифа, легенды, с одной стороны, и столкновение реформатора и истэблишмента — с другой, вечные проблемы, снова и снова занимавшие людей на протяжении истории. Никто не виновен — даже Иуда, — и никто не невинен»41. Таким образом, перед публикой предстало вольное толкование религиозного мифа, примененное к «мифологии» молодежной субкультуре хиппи в период изживания ей своих революционных порывов. «Перед нами возникает как бы еще одно Евангелие — «Евангелие от хиппи», проникнутое острым ощущением, что ничего в этом мире изменить нельзя».42
По визуальной составляющей рок-опера напоминает мюзикл «Волосы» / Hair, поставленный в Нью-Йорке в 1967 году. В качестве костюмов для обоих произведений используется стилистика хиппи, популярная в то время у молодежи. Так же рок-оперу «Иисус Христос – Суперзвезда» и мюзикл «Волосы» роднит затрагиваемая тема гомосексуальности. Если в мюзикле «Волосы» это происходит напрямую (музыкальный номер «Sodomy»), то в рок-опере нет однозначности касательно этого вопроса, однако некоторые исследователи подтверждают гомоэротичность отношений между Иисусом и Иудой.43 Особенно отчетливо это проявляется в постановках последних лет, начиная с версии 2000 года, режиссеров Г. Эдвардса и Н. Морриса. В контексте этого наблюдения можно выделить обычный для love story любовный треугольник между Иисусом, Марией и Иудой. Он включает в себя ревность со стороны Иуды и открытую неприязнь к третей стороне треугольника (Марии) – ария «Strange Things Mystifying» («It seems to me a strange thing, mystifying // That a man like you can waste his time on women of her kind. // Yes, I can understand that she amuses, // But to let her stroke you, kiss your hair, is hardly in your line. // It's not that I object to her profession, // But she doesn't fit in well with what you teach and say.»),4445 однако эта ревность получает гармоничное фонетическое оформление в музыке Э.Л. Уэббера. В этой арии Иуда с сурово и рационально критикует Иисуса, так как тот, по его мнению, не должен проводить время с Магдалиной, которая работала проституткой, и что это противоречит тому, чему учит Иисус. Однако под видом рациональности скрывается ревность Иуды, и особенно ярко говорит об этом нам музыка – его арии часто звучат отрывисто, речитативом, это необходимо для усиления эффекта. Вокальная партия Иуды звучит дерзко и ревниво. Оркестровка отличается от оркестровки партии Марии – к инструментам добавляется электрогитара, как средство выражения страсти. Красотой своей мелодии Иуда здесь как будто бы хочет обратить на себя внимание, однако жесткие гитарные рифы, ломанный ритм музыки подчеркивает также импульсивность героя, он задет отношением Иисуса к Марии.
Так же для love story характерно открытое проявление чувств персонажа, участвующего в любовном треугольнике, иногда – с упоминанием о произошедших из-за влюбленности личностных изменениях – ария Марии «I Don’t Know How To Love Him» («I don't know how to love him // What to do, how to move him // I've been changed, yes really changed // In these past few days, when I've seen myself // I seem like someone else // I don't know how to take this // I don't see why he moves me // He's a man. He's just a man // And I've had so many men before// In very many ways, // He's just one more. // Should I bring him down? // Should I scream and shout? // Should I speak of love,// Let my feelings out?//»)4647. Эта ария является олицетворением лирической темы в рок-опере.
Любовь Марии не такая, как любовь Иуды. Она более спокойная, мягкая, лишенная страсти – наиболее видно это в ее арии «I Don`t How To Love Him», в которой можно услышать черты соула и элементов ритм-энд-блюза. Музыка сочетает в себе как прочувственную, экзальтированную мелодию, так и легкий, уверенный ритм. Подчеркивает это куплетная форма и скачки в мелодии, которые выделяют главные слова. Кульминация достигается традиционным способом – из-за усиления динамики до форте. Благодаря данным средствам музыкальной выразительности хорошо читается отношение Марии к Иисусу, а авторская ремарка к арии «Slowly, tenderly and very expressively» раскрывает характер персонажа и его отношение к Иисусу, как и текст арии. Мария Магдалина любит Иисуса как человека и не требует от него никаких действий. Несмотря на то, что ария скорее о безусловной любви, чем о любви между мужчиной и женщиной (хоть и Мария и пытается убедить себя в обратном: «He's a man. He's just a man // And I've had so many men before»48), в ней чувствуется эротическое начало.
Хороший пример контраста двух этих проявлений любви – любви Иуды и Марии - можно наблюдать в известной колыбельной Марии «Everything`s Alright», написанной в очень необычном размере – 5/4. Это позволяет достигнуть покачивающегося, успокаивающего эффекта и придать музыке джазовые черты без присущих этому жанру синкоп. Мягкую, спокойную тему Марии прерывает Иуда, под партию которого тут же меняется настроение фона, превращаясь в более агрессивный. Именно в его вставках песня достигает кульминаций – чтобы «вернуть» внимание к Марии, Уэбберу приходится повышать динамику в изначально убаюкивающей, колыбельной песне.
Резюмируя, можно сказать, что, несмотря на ряд отличий от стандартного любовного треугольника, свойственного love story, (а именно: а) любовная линия неочевидна и находится на втором плане относительно сюжета мюзикла, б) отсутствие выбора героя, вокруг которого строится любовный треугольник – или отказа от него), любовную линию из рок-оперы «Иисус Христос Суперзвезда» можно отнести к love story.
Похоже дела обстоят и с мюзиклом «Два джентльмена из Вероны» / Two Gentlemen of Verona (1971) М. Шапиро и Г. МакДермота. Так же, как и рок-опера «Иисус Христос Суперзвезда», созданный на основе книги – в данном случае, на классической литературе (речь идет о «Двух веронцах» У. Шекспира), - мюзикл модернизирован под современные реалии, а именно: место действия перенесено в современный на то время Милан, в музыкальный текст включены элементы речитатива (в угоду популярному в Америке стилю рэп), костюмы для артистов содержат элементы и средневековой моды, и джинсы, на сцене используются гаджеты и т.д. Любовный треугольник, описанный Шекспиром, включает в себя трех героев - друзей Валентина и Протея, влюбленных в дочь миланского герцога Сильвию – и отвечает всем требованиям архетипа love story: а) двое влюблены, но есть обстоятельства или внешние силы, мешающие им; б) любовная линия является основной для сюжета; в) между персонажами, претендующими на руку и сердце третей стороны, существует конфликт; г) имеет место быть «счастливый конец», где третья сторона выберет того персонажа, кто был более пассивен и не предпринимал неэтичных действий.
Любовная линия отчетливо проявляется в номере Протея «Who is Sylvia?». Песня выдержана в серенадном жанре и музыкальное сопровождение (набор инструментов – бубен, гитара и скрипка), так же, как и трехдольный размер, очень для него характерны. Экспрессия певца слегка утрированна, чем достигается комический эффект, и контрастна с неизменным серенадным ритмом мелодии. Серенада Протея окрашена легкой комичностью этого персонажа. Являясь соперником Валентина Протей пытается завоевать сердце Сильвии, придя ночью под ее окно. Гитарные переборы в сочетании с закругленной мелодией создают плавность и лиричность, характерную для любой серенады. Под конец номера за счет развития мелодии, появления протяжных высоких нот достигается кульминация.
Совершенно другой, блюзовый характер имеет «Love`s revenge», начинающаяся как классический спокойный блюз и использующая для усиления жанровости фортепианное сопровождение. Этот номер в духе американских 50-тых одновременно прост, величественен, и в меру эмоционален. Здесь уже Валентин поет о своих чувствах, но тем не менее делает это в академической форме. Не смотря на свои эмоции, он подает себя слушателям соответствующим ему образом - доходчиво, статно и благородно. По своей сути это - типичная джазовая баллада, которую можно было услышать в любом джаз-клубе в эпоху расцвета этого стиля, и то, что композитор обращается к этому жанру – неудивительно, ведь любовная тематика это одна из основных его тематик. На фоне сопровождения одного инструмента композитор дает более разнообразную и интересную по звуковысотности партию голосу солиста, что усиливает общий эффект.
В еще одной песне из этого мюзикла – «Night letters», задействованы уже два солиста – это любовный дуэт Валентина и Сильвии, живой и игривый. Такой характер помогает обрести регтаймовость мелодии – аккорды берутся на слабые доли, что делает музыку ложно синкопированной и танцевальной, подвижной. По мере того, как герои достигают согласия, увеличивается не только динамика оркестровки, но и темп мелодии. Энергичный ритм, энергичная вокальная партия – все наполнено экстатическим нетерпением влюбленных встретиться вечером, вопреки негативным обстоятельствам.
Необходимо отметить роль женщины в существующем на период 70-х годов архетипе love story, и, в частности, в мюзикле «Два джентльмена из Вероны». Всегда это привлекательная, молодая женщина, которая в меру умна, эмоциональна, живет фантазиями и, конечно, не может решить свои проблемы без помощи мужчины.49 Очевидно, что для американского общества, в котором женщины подвергались дискриминации (и боролись с ней) такой набор характеристик женского персонажа не случаен. В стране еще не победившего феминизма (и пусть вторая его волна уже накрыла Америку 70-х годов) женщина почти всегда играла роль трофея, а если нет, то идентифицировалась с мужчиной. В мюзиклах с гетеросексуальной love story это особенно заметно – вне зависимости от того, есть ли в сюжете любовный треугольник - цель женщины в разного рода сюжетах сводится к пассивному ожиданию действий от мужчины, неспособностью (или нежеланию) самостоятельно решать свои проблемы, а так же (как сказано выше) довольно-таки стандартному набору личных характеристик.50 Зачастую мюзиклы не проходят даже тест Бехдель51 – тест на гендерную предвзятость, суть которого заключается в прохождении произведения культуры или искусства трех правил:
В произведении есть хотя бы две женщины,
которые говорят друг с другом,
о чем-либо кроме мужчин.52
Отсутствие женских диалогов не о мужчинах в мюзикле «Два джентльмена из Вероны» - не случайность. Несмотря на то, что его сюжет основан на произведении У. Шекспира, во времена которого речи ни о какой гендерной предвзятости быть и не могло, другие мюзиклы данного исторического периода поддерживают эту тенденцию. Это связано и с патриархальными установками общества того времени, и, как следствие, с запросами целевой аудитории – типичного среднего класса, которого волновали больше проблемы мужчин, так как они были в большей степени платежеспособными, чем женщины.
Вместе с этой довольно-таки однообразными женскими персонажами в мюзиклах в период 70-х годов под маской общего веселья и помпезности скрываются идеи о несовершенстве мира, о невозможности ничего изменить, о социальных проблемах неравенства. Это неразрывно связано с репрезентацией love story, потому что, несмотря похожие сюжетные повороты, для лучшего понимания архетипа, присутствующего в мюзиклах указанного времени, необходимо учитывать атмосферу враждебной реальности, в которой находятся влюбленные. Особенно четко это транслируется в мюзиклах, адаптированных под современность. Так, в это время появляется много остросоциальных мюзиклов, вроде «Я не умру своей смертью» М. Пиблса, «Беглецы» Э. Свадос и т.д.
|
