ГЛАВА 1. МЮЗИКЛ КАК ЧАСТЬ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ АМЕРИКИ 1.1 Генезис
Исследователи мюзиклов в своих музыковедческих работах 1970-80-х годов отличаются ярко выраженным разнообразием и несходной расстановкой концептуальных акцентов. Однако ими единодушно отмечается важность синтезирующих тенденций в процессе формирования и дальнейшего развития мюзикла. Согласно С. Бушуевой, «рассматривая мюзикл как явление не только национальное, но и социально-историческое, мы сумеем выделить его основной формальный признак. Этот признак – синкретичность музыкально-драматической формы, рожденная стремлением к созданию зрелища повышенного эмоционального воздействия».4 Определение в Музыкальном энциклопедическом словаре повторяет эту идею: «Мюзикл – музыкально-сценическое представление, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки, хореографического, драматического и оперного искусств. В отличие от оперетты, имеет сквозную пластическую драматургию, включает вокально-хореографические ансамбли, может быть не только комедией, но и драмой».5 О мюзикле, как о синтезирующем в себе различные черты жанре, высказывается так же Т. Кудинова: «… двигаясь в общем потоке музыкальных средств, принадлежащих разным временам и разным жанрам, безбоязненно смешивая при этом легкое и серьезным, испытанное с открытиями, мюзикл стремится быть оригинальным, но одновременно хочет остаться общедоступным»6. М. Грипберг и М. Тараканов отмечают, что, при изучении мюзикла как жанра музыковедами, возникает проблема «особого типа синтеза элементов, составляющих мюзикл (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т.д.».7
Из цитируемых выше источников можно выделить ряд уникальных черт мюзикла, как полистилистического, полисюжетного и полижанрового феномена музыкального театра ХХ века. Эти особенности обусловлены генезисом мюзикла и его историческим развитием.
Мюзикл сформировался в США в начале 1920-х годов. Несмотря на то, что мюзикл – обособленный жанр, он включал в себя сущностные признаки всех значимых музыкально-театральных жанров Северной Америки конца ХIX – первой четверти XX веков.8 По мнению исследователей В. Конен, Л. Кудиновой и Л. Данько, прослеживается преемственная связь мюзикла с американской балладной оперой, причем это может рассматриваться как первостепенный исток мюзикла: «… его начало восходит… к балладной опере, под знаком которой протекает музыкально-театральная жизнь Америки на протяжение второй половины XVIII и всего XIX века»91011. Э. Кампус разделяет эту точку зрения: «… балладная опера в известной мере… [является] предвосхищением мюзикла».12 Данная точка зрения объясняет стремление мюзиклом подчерпнуть из балладной оперы стремление к эксплуатации сюжетов мировой истории, библейских мотивов, а так же классических художественных произведений. Данные сюжеты адаптировались для балладной оперы, представая перед зрителями в карикатурной обработке, но наполнялись отсылками на существующие в реальное время проблемы. Например, в последней четверти XVIII столетия были весьма успешны балладные оперы «Ромео и Джульетта» по У. Шекспиру, «поставленная в лондонском декоративном стиле – с гротескными танцами и заключительным массовым придворным менуэтом»13; «Макбет» - еще одна адаптация произведения У. Шекспира «с новыми декорациями и музыкой в шотландском стиле»14. Так же в балладной опере существовала тенденция опираться на существующий городской песенный фольклор – особо примечательна в этом плане «Опера нищих» И. Пепуша.
Музыкальный материал, основанный на песенном фольклоре и адаптированный под современные реалии был востребованным в период конца XIX века – начала XX века. Для начинающей свое становление музыкальной эстрады, которая апеллировала к массовой аудитории, фактор узнаваемости мелодий имел первостепенное значение – так как обеспечивал легкость восприятия музыки и довольно-таки низкий порог входа в данную нишу музыкальной культуры.15 Данная тенденция, как и «менестрельный театр» сильно повлияли на становление мюзикла. Последний характеризовался «бурлескной негроизированной балладной оперой, заканчивающейся песенно-танцевальным финалом с участием всей труппы».16 Так же из «менестрельного театра» в мюзикл перешло импровизационное построение сцен диалогов, характеризующееся каламбурами, обмене действующих лиц колкостями.17 Это обеспечивало представлению динамизм, усиливало внимание зрителя.
Очевидна связь мюзикла и с экстравагацией – французским жанром, укоренившимся в Америке в 1850-х годах: «экстравагантные, то есть необычные, фантастические представления (действия в экстравагациях большей частью происходило в волшебном мире духов), полные мелодраматических событий и умопомрачительных сценических эффектов, приправленных песнями и танцами, элементами варьете и цирковыми аттракционами»18. От экстравагации в мюзикл перешла атмосфера сказочности, помпезные костюмы и декорации, красочность представления. Так же экстравагацию можно рассматривать, как ранний образец полижанровасти и полистилистичности – например, спектакль «The Black Crook», дебютировавший в Нью-Йорке в 1866 г. Согласно мнению М. Гринберга, этот спектакль ознаменовал «предысторию мюзикла»19.
Разнохарактерные элементы, заимствуемые у «театра менестрелей», экстраваганции и варьете так же присущи и бурлеску, еще одному жанру, называемому предтечей мюзикла. Гротескно-травестийный бурлеск привнес в мюзикл остроту сатирико-публицистической интерпретации актуальных политических и социальных проблем, особую колоритность речевых характеристик (предопределяемую изобретательным воспроизведением современных диалектных особенностей, характерных для той или иной этнической группы, общественной прослойки и т.п.). Как пишет в своей диссертации Е. Андрущенко, специалист по американским мюзиклам, «максимальное «приближение» к реалиям, соответствующим тому времени, обеспечивалось с помощью преодоления дистанции между зрителями и сценой – например, имплантируемыми в словесный текст прямыми обращениями к наиболее колоритным «сегментам» аудитории («усталым бизнесменам», приверженцам пуританской морали, феминисткам). Благодаря этому формировался арсенал «интерактивных» приемов, эксплуатируемый мюзиклом и другими разновидностями американской эстрады в ХХ веке с целью непосредственного вовлечения массового зрителя слушателя в музыкально драматическое «действо».»20
Еще один жанр, повлиявший на мюзикл – водевиль. С. Бушуева пишет: «если европейский водевиль представлял собой пьесу, «разбавленную» музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто набором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. Певцы и танцоры, фокусники и акробаты, чревовещатели и дрессированные собачки – все это шилось откровенно белыми нитками и должно было бы развалиться на куски, если судить американский водевиль по законам драматургически полноценного европейского водевиля. Однако американский водевиль жил по своим законом и не развивался, так как был скреплен хотя и не фабульной, но очень прочной нитью – мифологическими представлениями американского массового зрителя. Апеллируя к указанным представлениям, воплощавшим в себе «американскую мечту», водевиль на подмостках нового света вполне обходился без идейно-художественного единства, будучи призванным воздействовать не на сознание зрителя, а на его подсознание».21 Следует предположить, что приоритетная роль образно-эмоциональной атмосферы, как основополагающего фактора, обеспечивающего целостность спектакля вопреки заведомой разнородности его компонентов, была заимствована мюзиклом из водевиля.
Говоря о «воздействии на подсознание», необходимо упомянуть о об особенном сценическом ритме. Он не исчерпывался общим динамизмом происходящего или событийной увлекательностью, выдерживаемыми на протяжение «менестрельного шоу» или бурлеска. Материал, показываемый на сцене, был предельно концентрирован, насыщен информацией, лаконичен и отточен в подаче – вплоть до «посекундного» хронометража отдельных эпизодов. «Водевиль с беспощадной последовательностью принуждал актеров к собранности и точности, чего до этого развлекательный театр не знал. Ни одна исполняемая сцена не должна была превышать десяти минут. От водевильной «звезды» требовалось умение играть, танцевать и петь подчиняя упомянутые индивидуальные качества безоговорочному и тотальному диктату сценического ритма».22
Важной предпосылкой единства образно-эмоциональной атмосферы водевиля служила целенаправленная координация визуального и акустического рядов спектакля. Взаимодополняющее воздействие света и звука являлось предметом особого внимания со стороны режиссеров, руководивших водевильными представлениями, что отнюдь не было свойственно другим сферам «легкожанровой» эстрады. «Вся эта ловкость и уменье, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они гипнотически обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается и что счастье – это не какая-то неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником», - пишет С. Бушуева.23 Позднее потенциал аудио- и визуальных эффектов был многообразно реализован авторами американских мюзиклов.
Нельзя не упомянуть о сложной проблеме преемственности мюзикла и оперетты. М. Тараканов говорит о «венской и французской оперетте» - наряду с оперой –buffa, зингшпиллем и балладной опере, - как «наиболее очевидных истоках мюзикла»24. С. Бушуева же, напротив, указав на «черты внешнего сходства» между опереттой и мюзиклом, акцентирует «…особое положение последнего среди традиционных и современных видов музыкального театра. Американский мюзикл, утверждавшийся в 1920-е годы, самоопределяясь, объективно противопоставил себя оперетте как зрелище глубоко демократическое по духу и, кроме того, более органичное в эстетическом отношении»25. Противопоставление оперетты и мюзикла не случайно, и когда говорится о нем, необходимо упомянуть о главенствующей роли музыкальной драматургии, как в развертывании спектакля, так и в динамической репрезентации ключевых персонажей. Изначально мюзикл не был жанром, воспринявшим эту особенность, однако постепенно роль музыкальной драматургии в указанном жанре возрастала благодаря композиторам, создававших и оперетты, и мюзиклы (Х. Стотхарт, В. Юманс). Благодаря этому разнообразный музыкальный материал современной массовой культуры постепенно вовлекался в драматургический процесс. Г. Калошина пишет об этом так: «… мюзиклы Дж. Гершвина показали, как бытовой жанр принимает на себя функции драматургии, пронизывая и обобщая все ее уровни»26.
Резюмируя написанное выше, можно заключить, что генезис мюзикла, как жанра сопряжен с доминантной ролью синтезирующих процессов – на уровне драматического первоисточника, музыкально-театральны внутри- и междужанровых «диалогов», симбиоза стилистических элементов и взаимопроникновения различных музыкальных стилей. Популярность мюзикла обуславливается во-первых масштабной ассимиляцией наиболее перспективных черт «легкожанрового» музыкального театра – не только американского, но и западноевропейского27 и во-вторых, развлекательным характером жанра. Массовый зритель легче воспринимает художественное произведение, основной функцией которого является развлечение, нежели произведение, заставляющее задуматься и глубоко осмыслять происходяшее на сцене.
|
