В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произведений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и

?Ш«' важен в музыке, он тоже служит моделированию ЦЙСтвительности. 49 В жизни нас окружают смешанные краски, и наши эмоции сплошь и рядом бывают смешанными — боль о прошлом сочетается с надеждой на будущее, к радости примешивается горечь мысли о недолговечности счастливых обстоятельств. Интонации речи редко бывают однотипными: сквозь кокетливость проскальзывают нотки ласковости, нетерпения, сердитости. Сердитая речь временами смягчается. И музыка может отражать эту множественность оттенков. Поэтому, пытаясь выразить впечатление от музыки в словах, мы прибегаем не к одно му, но к ряду эпитетов, стараясь охватить разные нюансы. Суммирующие семантические связи более отчетливо проявляют себя в «горизонтальном», временном аспекте (хотя относительно автономные семантические образования возможны и в разных пластах фактуры). Особенно они характерны для высшего уровня семантической организации — уровня «образной композиции» (тер мин И. Я. Рыжкина [88]). Действие интегрирующих семантических связей, напротив, очевиднее на небольших временных отрезках 5. Поверхностный синтаксис исто- Взаимоотношения рически складывался под давлением трех видов изменяющихся коммуникативных ус- \ синтаксиса ловий и содержательных задач ж,' кусства. Например, четкая противо поставленность композитора и исполнителя слушателю и условиях концертного музицирования способствовала развитию приемов «игры» со слушательским восприятием, которые затем закреплялись в виде особых приемов — прерванных кадансов, ложных реприз, пре дыктов. Интерес романтиков к тонким нюансам человечески переживаний стимулировал поиски новых гармонически приемов. 5 Описание некоторых типов семантического взаимодействия содержится в статье автора [60]. 50 Таким образом, в поверхностном синтакси се реализуются два вида глубинног синтаксиса — семантический и коммуникм т и в н ы и. Поверхностно-синтаксические образовании Шсто можно рассматривать как знаки, имеющие семан-ЩЧеские и коммуникативные значения. Например, масш-Цбно-темэтическая структура дробления с замыканием, КИК известно, выявляет типичную траекторию движения МЫсли — от изложения к аналитическому расчленению и вИНтезу. Организуя восприятие, она служит коммуника-Шимой функции. Но одновременно она нередко участву-(Т в воплощении линии эмоционального развертывания, ПК как дробление в третьей четверти формы вызывает ощущение наибольшего возбуждения. В то же время поверхностный синтаксис обладает и имманентной логикой развития. Открытие нового конструктивного принципа вызывает ветвящийся процесс щрестройки всей системы синтаксиса. Известно, напри-Mfp, насколько радикально изменило облик музыки Становление функциональной организации гармонии, на-ИШлько расширилось при этом дыхание мелодического рКавития, .увеличилась емкость форм и т. д. | В музыкальном языке (в отличие от естественного) Иртаксические правила не носят обязательного харак-flpa. Отступления от норм в музыке не менее ценны, HIM сами нормы. И тем не менее грамматические нормы И)}!1Йне важны в музыке: не будь в музыке норм, не ЙЫло бы в ней и их нарушений. Это отношение к грам-Нвтике очень хорошо выразил Шуман в одном из своих афоризмов: «Да вьется всегда вокруг цепи правил се-|н?Лпяная нить фантазии» [135, с. 265]. Allegretto 51 Выбирая в каждом конкретном случае одну из двух ЛМможностей — следование грамматическим нормам или Ш'тупление от них, композитор ориентируется на содер-Шельные и коммуникативные задачи. Это можно по-Шпть, сравнив следующие две мелодии: тему из Трид-fn двух вариаций Бетховена и тему средней части ^Мажорной сонаты Моцарта (Кёхель, № 284): w Andante К началу такта 4 грамматическая логика мотивно-тс! матического, структурного и гармонического развитии создает четкое ожидание: в первой мелодии готовится звук f, а во второй — звук h. Но Бетховен следует ожи! даемому, а Моцарт ожидавшийся звук h заменяет зву] ком d. Почему же в одном случае логика целого требует неукоснительного выполнения обещанного, а в другом! случае разрешает и даже делает привлекательным об! ман? Следование ожидаемому в бетховенской теме обус! ловлено ее характером — суровым, лапидарным, дажи несколько аскетическим. Любые мыслимые изменений) лишили бы тему основного ее содержательного признЛ ка — суровой, сосредоточенной и величавой простоты! так как нарушения ожидаемого, вне зависимости от.спо! соба нарушения, заставили бы восприятие работать ill повышенно возбужденном режиме, который противоря чит скорбно-сосредоточенной сущности образа. Напротив, у Моцарта отступления от наиболее веро.1 ятного продолжения вполне согласуются с изящным Я грациозным характером темы. Изысканность стиля за! ставляет слушателя ждать обманов и сюрпризов. Пас! сивное же следование грамматическим нормам лишили бы мелодию изюминки, и мы не почувствовали бы в не! ее создателя — живого, жизнерадостного, неистощимого! на выдумку Моцарта. Как видно, обе темы являют собой разные типи красоты. Законы одной темы не приложимы к другой-! соотношения ожидаемого и непредвиденного, простоты I сложности, единства и многообразия оказываются в ни! существенно отличными. Справедливо для любого прЛ ' изведения только следующее — красота исчезает, когдщ возможные в принципе конструктивные связи приводя! к нелепостям в образном плане. Причины эстетической! 52 Несовместимости конструктивных элементов таятся в Исовместимости вызываемых ими представлений6. Воздействие образного плана на конструктивный не Приводит, разумеется, к их полному параллелизму (так KIK конструктивные закономерности обусловлены не ТОЛЬКО содержательной, но и коммуникативной функци-(Й). Это особенно заметно при «горизонтальных» расчленениях музыки. В мелодии, например, сплошь и рядом Поразительное, артикуляционное членение, вызываемое естественными ассоциациями с речью, дыханием, движениями, не совпадает с членением конструктивным, осно-(Янном на ритме повторностей. I Рассмотрим интересный случай — необыкновенную по Широте дыхания мелодию средней части вальса до-диез МИИОр Шопена. Piii lento * a Это справедливо и для обобщенного архитектурного образа, Й(Ш 0 том свидетельствует пример, приводимый Хогартом: «Витые КвЛОННЫ несомненно красивы, но так как они вызывают представле-1111(1 о слабости, то, будучи неправильно применены для поддержки iilfO-Либо грузного или кажущегося тяжелым, они перестают нра-нам» [118, с. 141]. 53 1: С точки зрения синтаксической, здесь заметно деление на два четырехтакта, после которых дыхание по вторностей несколько учащается, а затем замедляется, Деление на четырехтакты основывается на сходстве их ритмического строения, на сходстве фактурного и rap. ионического развития: второй четырехтакт представляет собой секвентное повторение первого. С точки же зрения музыкальной артикуляции, обусловливающей ее выразительность, ее свободное дыхание, мелодия членится coeJ сем по-иному: 5 + 4 + 8. Это несовпадение смыслового и синтаксического чле«! нения аналогично поэтическому приему enjambement7, который выполняет в стихотворном произведении разные функции: придает стихам характер живой непосредственной беседы, устраняет монотонность, передает состояние взволнованности и т. д. Сходным образом и в отрывке из вальса Шопена «переливание» интонационных структур через синтаксические (5 + 4 + 8 вместо 4 + 4 + 8) рождает художествен, ный эффект свободы, непринужденности, большой искренности высказывания. В более крупных масштабах соотношение кон] структивного и семантического уровней определяется обычно как проблема отношений композиции и драматургии. Здесь также нет полного параллелизма. Одна и та же семантическая структура, например эмоциональная волна возбуждения и напряжения с кульминацией я зоне золотого сечения, может быть реализована в разных композиционных структурах — в двухчастных /и. 7 Enjambement (фр.) — перенесение части предложения из одно| стихотворной строки в другую. 54 |рехчастных формах, в сонатной разработке и в группе Ириаций. Наибольший разгон движения и кульминация Могут приходиться на середину и на репризу трехчаст-ИОЙ формы. Торможение может осуществляться в начале И|ризы,. в ее расширении, в коде. Переломы в драма-|ургии далеко не всегда совпадают со сменой частей формы и со сменой тем (см. примеры 30—32). Все приведенные примеры говорят об относительной Цмостоятельности трех видов синтаксиса. 1 Осваивая эти зафиксированные музыкальной традицией способы построения музыкального целого, компози-f§p не оказывается у них в подчинении. Композиторская ЦЫсль способна не только перестраивать нормы поверх-ИОСтного синтаксиса, но и формировать новую логику Имантической организации музыки и новые способы ор-:зации формы, направленной на слушателя. Г Л А ВАЗ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МОДЕЛИРОВАНИИ ЭМОЦИЙ В МУЗЫКЕ В настоящей главе на примере функционирования Музыкального «языка эмоций» будут конкретизированы ЦЫсли о семантическом синтаксисе, высказанные в предыдущей главе. В качестве объекта исследования избрана эмоция как Один из компонентов содержательного плана музыки (|десь мы не рассматриваем эмоциональную реакцию на Произведение в его целостности, в том числе и на совер-(Йенство художественной формы). Этот объект особенно Интересен в связи с тем, что выраженные музыкой эмо-нпи — например, такие, как радость или грусть,— часто Представляются чем-то одномерным. Между тем ничто |рце не обнаруживает структурности, чем воплощенное 1 музыке чувство. Пожалуй, интуитивно это ощущает каждый музы-К1ИТ, особенно исполнитель классической и романтичес-niifi музыки: выраженная музыкальными средствами •Моция — это динамичная структура взаимосвязанных Цтплей, и стоит изменить деталь, как в движение при-IQAHT все целое. Несовместимая деталь убивает музы- 55 ку. Но зато удачный штрих, счастливая находка внезапно рождают особую образную яркость. Анализ «языка эмоций» опирается на идею художественного моделирования — системного отражения деист- . вительности в искусстве1. Принцип моделирования подразумевает наличие определенного соответствия между семантической структу-1 рой музыкального произведения и структурой наших интуитивных представлений об эмоции. Предварительным | условием являются прочные ассоциативные связи раз-личных семантических средств с компонентами и сторо-| нами эмоции. Эти связи, отчасти основанные на жизненном опыте, отчасти сформированные музыкальной] традицией, обеспечивают функционирование музыкального «языка эмоций», выступающего как средство позна-ния нашего внутреннего мира и как средство общения.] Чем многограннее эти связи, чем дифференцированнее язык эмоций, тем глубже проникновение в душевный мир человека и тем больше чувств (в том числе и ш:| известных нам из личного опыта) можно «высказать») на этом языке. Не каждому человеку приходится в жизни испыты- i вать глубину отчаяния, приводящего к прострации, или! беспредельный экстаз вдохновения. Но, слушая музыку Шопена или Скрябина, он может узнать об этом. И но] просто узнать, но и в какой-то мере почувствовать, ибо] < музыка, воспроизводя внутреннюю структуру чувства, по | ••'' только осведомляет нас о нем, но и заражает им. Этот способ выражения эмоций, основанный на «вое- i создании» ее внутренней структуры музыкальными сред. • ствами и позволяющий запечатлевать тончайшие оттен-1 ки настроения, дает возможность музыке быть сокровищницей духовной культуры, хранилищем всего лучшего, что передумало и пережило человечество. Но, как мы покажем в следующем разделе, модели-рование эмоций в музыке осуществляется не натуралистически, а в художественном переосмыслении. 1 Мысль о способности музыки моделировать структуру чувстиа! имеет большую историю. В XX веке она разрабатывалась,, в частности, американским философом С. К. Лангер, выдвинувшей идею выразительной формы, конгруэнтной чувствам [144]. Критическое изложение теории Лангер содержится в книге Е. Я. Васина {11]. 56 Чувства, воплощенные в музыке, О различии не тождественны жизненным. Они жизненных всегда опосредованы художествен- музыкальных эмоций ным идеалом, системой ценностных представлений. Исследователи отме-|ЮТ особую концентрированность, богатство художест-|Вных эмоций, поскольку они связаны не со случайным, С устойчивым, общественно-значимым, социально-исто-|Ичсским содержанием. Художественные эмоции пред-втннляют собой не слепок сиюминутных переживаний, а 1ШЮД нередко весьма долгого обдумывания жизненного Щыта» [84, с. 132]. На них воздействует и положитель-~|Я эстетическая эмоция, вызываемая совершенством удожественной формы. Таким образом, жизненные (ОЦии представляют собой только исходный материал Отличие воплощаемых в музыку эмоций от их жиз-(щиых прототипов обусловлено и более специальными Дикторами, связанными с коммуникативной природой |у;.1ыки. Жизненные эмоции и художественная коммуни-КЦЦ1Я протекают в разном времени. Жизненные эмоции Hi имеют определенных очертаний. Музыкальное произ-Цдение не может их не иметь. Оно ограничено началом Концом, включает в себя разные по композиционной |уикции разделы, стремится заинтересовать слушателя. ложившиеся нормы композиции диктуют свой ритм и нлпн развертывания музыки 2. Наличие всех этих задач Hi может не сказаться на точности воспроизведения структуры эмоции, да слушатель и не требует точного йВдобия. Музыка не может и не должна быть слепком ШОЦИИ. Преобразование жизненных эмоций и их динамики в 1Моции музыкальные складывается из временных и ка-щетненных изменений. Временные преобразования про-(рлнются в отборе, сжатии, перестановке и упорядочивании различных- фаз жизненных эмоций. Из-за принципиально большей сжатости художественного содержания то или иное эмоциональное состоя-ниу чкспонируется лишь столько времени, чтобы у слу-ШЙШ1Я сложился устойчивый образ эмоции. Пытаясь ' 0 подчинении динамики художественных эмоций нормам ком-говорится в работе А. Г. Костюка [41]. 57 рассказать об эмоциях, об их сходстве, различии, взам мопереходах, сопоставить их для сравнения, композитов отбирает в них главный смысл, отбрасывая ненужные детали, упорядочивает их во времени. Попробуем представить, как реально протекали бя переживания Аиды в конфликтной ситуации, показанно! в опере: победа египтян грозит гибелью отцу; при ни поражении может погибнуть любимый Аидой Радами! Желание видеть Радамеса живым преступно по отнош?! нию к отцу. Противоположный вариант противоречив сокровенным желаниям героини. Моральная проблема, стоящая перед Аидой, не имеет оптимального объектин] ного решения. Но в условиях религиозного мироощущо ния возможно снятие дилеммы — молитва, передача ре шения в руки богов. Вероятно, в жизни мысль героин! лихорадочно металась бы между ее чувствами к Радамес] и к отцу, чередуясь с надеждой и взыванием к богал В опере Верди все состояния изложены поочередш; Линия переживаний героини логически выпрямлена. Дл| чего? Слушатель должен успеть заметить, распознав чувства героини и проникнуться ими — только в этоЩ случае он начнет сопереживать, так как процесс зари жения требует времени. Поэтому только раздельная пя дача крупным планом каждого из чувств, обуревающи героиню, отвечает коммуникативным требованиям опер ного жанра. Аналогичное упорядочивание мы видим в органигш! ции образной композиции траурного марша. Пережиия! ния человека в траурной ситуации обычно включают I себя скорбь, более светлые воспоминания, размьшш ния. В жизненной эмоции эти состояния хаотично пер| межаются. В указанном же жанре их соотношение упЦ рядочено и согласовано с нормами музыкальной компо зиции. Качественные преображения жизненных эмоций в mj зыке состоят в преувеличенном выражении тех или иньа сторон эмоции, в сочетании несочетаемых признаков ил| наоборот, в преднамеренно неполном воспроизведет'1 всего комплекса сторон эмоции. Часто композитор заостряет противоречивые H34aj жизненных эмоций с целью более ярко выразить худ! жественный идеал. Примером может служить явлеш «единовременного контраста», блестяще проанализир! 58 никое в свое время Т. Н. Ливановой,— мучительная иряетность, сдерживаемая медленным темпом и отсутст-liiuM двигательных проявлений. В результате подобного шогтрения художественное чувство как бы возвышается инд породившим его жизненным материалом. Здесь можно видеть некоторые аналогии с выразительным нарушением пропорций в изобразительном искусстве, ко-Ъ'фые мы наблюдаем не только в творчестве таких ху-пжников, как Андрей Рублев, Эль-Греко, но даже и матичных мастеров. Хогарт находит, например, су-рстиенные деформации жизненных пропорций в статуе поллона Бельведерского, создающие эффект величия ПН, с. 195—196]. II других случаях внутренняя структура чувства спе-НЛЫ10 не воспроизводится. Образная композиция стро-П'и так, будто чувство берется в кавычки. Мы можем ппдаться, что в репликах Лепорелло на кладбище 1М|И1жена эмоция страха, но это не вызывает у нас ню комплекса ощущений, свойственных этому чувству, in мы относимся к персонажу в известной степени иро-(1ЧНО. Можно даже сказать, что страх Лепорелло в му-iMiin Моцарта — даже не образ страха, а только лишь 1)1 nft этого чувства, настолько преднамеренно ничтожно |1Ш1111<нЬвение в его внутреннюю структуру. Напротив, жяс Германа, находящегося в спальне графини, дан «без кавычек». Степень проникновения в это см е-ужаса, страсти и страдания настолько велика что музыка потрясает слушателей. Ни восприятие чувства, выраженного музыкальными дствами, накладывается характерная для искусства фшншстическая эмоция. Об особой структуре результа-эмоции писали многие эстетики. Очень ярко о специфике эстетического чувства выражена со-психологом Л. С. Выготским. «Если бы стихо-•1ифе>ние о грусти,— писал он,— не имело никакой дру-Мдачи, как заразить нас авторской грустью, это бы-н бы очень грустно для искусства. Чудо искусства напоминает другое евангельское чудо — претворе-if!f> мды в вино, и настоящая природа искусства всегда t;«T и себе нечто претворяющее, преодолевающее обык-И(»ИНое чувство, и тот же самый страх, и та же самая и то же волнение, когда они вызываются искусст-:1М| (включают в себе еще нечто сверх того, что в них

Похожие:

	Конкурса молодых композиторов В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,...		«Внутренние устройства пк, внутренние и внешние узлы» Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен
	Урок русского языка Учитель Сорокина Е. В. Тема: Правописание -н-... Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов		Порядок согласования и изменения паспорта цветового решения фасада... А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения...
	Государственное бюджетное образовательное учреждение Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреждений...		С. Б. Малых, д псих н., профессор Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт
	Отчет об исследовании существующей ит-инфраструктуры Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России		Анкета благодарим Вас за участие в данном исследовании. Это исследование... Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая...
	1. Общие положения Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются...		Рабочая программа дисциплины анализ и интерпретация художественного...