В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произве дений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и
Скачать 4.01 Mb.
|
12 сходство структуры знака и внутренней сущностной структуры явле ния, к которому отсылает знак2. В «Проблемах классической гармонии» [54, с. 42] Л. Мазель отмечает, что в музыке знаки образуются одновременно разными способами — каждый из них оказывается в одно и то же время и условным знаком, и изображением, и симптомом3. Но, по-видимому, не во всех знаках роль этих способов в равной мере существенна. Очевидно, например, что лейтмотив Золотого петушка из оперы Римского-'Корсакова в первую очередь основан на сходстве слыши мых черт. Напротив, воплощение образов рока может быть осно вано только на соотнесении структуры выразительных средств с внутренней структурой понятия. Исполнительский певческий тембр, выступающий в качестве средства выражения эмоции, можно рас сматривать как знак — индикатор эмоции. Отклонение в субдоминан ту, оповещающее слушателя о близком окончании произведения, оказывается условным знаком. Выделение четвертого основания классификации связано с не однородностью музыкальных средств. Музыка, с одной стороны, вы рабатывает специфические средства выразительности, прежде вгсго ладовые. С другой стороны, она охотно ассимилирует и специфи-зирует знаки, принадлежащие другим кодам. Таковы, например, пре творяемые музыкой интонации человеческой речи. Взаимоотношения специфических и ассимилированных музыкой знаков будут нами рассмотрены в одном из последующих разделов главы. Наконец, при. анализе музыки необходимо учитывать и разли чия средств по степени уникальности, приближающих их либо к сфере музыкального языка, либо к сфере музыкальной речи. Остановимся подробнее на сложных отношениях музыкально-языковых и музыкально-речевых знаков. Разграничение языка и речи, Музыкальный язык принятое в современной лингвисти-и музыкальная речь ке4, находит отражение и в музыко знании. Так, В. П. Бобровский вво дит понятия формы как принципа и формы как дан- 2 Американский философ Ч. Пирс, предложивший эту классифи кацию в конце прошлого века, к иконическим знакам относил алге браические уравнения и логические формулы, .3 Вопрос о типах связи знака и значения обсуждается также в музыковедческой работе |146]. 4 На фундаментальность этого разграничения впервые указал Ф; де Соссюр [100], назвав его первым' перекрестком на пути ис следователя. В рамках семиотики оно фиксируется в несколько иных Терминах: с одной стороны — код, знаковая система, с другой — сообщение, текст, знаковый предмет, коммуникат. 13 ности, Ю. Н. Тюлин использует понятия ладовой систе мы и ладовой структуры. Подобным образом можно рассматривать разные стороны и элементы музыкально го выражения. **!&& Исходя из сказанного, представляется целесообраз ным обсудить проблему отношений музыкального языка и речи в общем виде5. f Различия музыкального языка и музыкальной речи сводятся к следующему. Музыкальный язык тяготеет к стабильности, всеобщности, постоянству, системности, , норме, традиции, он возвышается над текучестью речи. ч, Музыкальный язык есть то общее, что свойственно раз- /'ньш произведениям, повторяется в них. 1»ц _Музыкальная речь, напротив, подвижна, изменчива; V , она-.существует в виде конкретных, целостных, индиви- 4^ дуальных объектов. Музыкальная речь есть продукт | конкретного, индивидуального мышления, в ней наибо- ( лее явственно обнаруживает себя творческая функция ? человеческого сознания. Речь воплощает неповторимую / мысль в неповторимой форме — отсюда ее новизна и (^ своеобразие. В музыкальной речи всегда проявляется / психическая индивидуальность композитора и исполните- (^ля, темперамент, склад личности, эстетический идеал. \ *•«--" Категории музыкального языка и музыкальной речи различны в гносеологическом плане. Категории языка наше интуитивно-слухо вое и теоретическое сознание вырабатывает при помощи изоли рующей абстракции: выделяя в музыкальных произведениях одну сторону—повторяющиеся в них общие выразительные средст ва и грамматики, оно отвлекается от всей полноты сторон и свойств музыкальных произведений. Таким способом, как известно, выраба тываются общие абстрактные понятия, к числу которых при надлежит и понятие «музыкальный язык». Напротив, категория му зыкального произведения выводится при помощи абстракции отождествления: все музыкальные произведения, не теряя своей целостности, приравниваются друг к другу и рассматриваются как произведение вообще; при этом удается сохранить пред ставление о всей совокупности сторон и свойств произведения—о его неповторимости, сохранении норм и правил музыкального языка 5 Музыкальная речь, как правило, реализуется в виде закончен ного, замкнутого текста — музыкального произведения. В связи с этим в рамках данной работы понятия «музыкальная речь» и «му зыкальное произведение» будут употребляться как синонимы. I и отклонении от них, о смысловом богатстве, об индивидуальной личности композитора, проявившейся в произведении. В результате такого способа абстрагирования наше интуитивное и теоретическое мышление вырабатывает общее (не единичное), но конкретное понятие. В этом отношении интересно сопоставить рассматриваемые ка тегории с категориями стиля и жанра. На шкале абстрактного— Конкретного категории «стиль» и «жанр» занимают промежуточное ^Положение между двумя полюсами — музыкальным языком и про-(рзведением. Определенный музыкальный стиль, четко противопоставленный ругим стилям, выделяющийся на их фоне, — это духовное видение :ира, запечатленное в оригинальном использовании музыкального зыка, а иногда и в его творческом преобразовании. В этом поня-!ии сохраняются многие признаки, характерные для музыкального [роизведения, — духовная целостность, содержатель-ость, наличие творческого открытия. Об открытии часто го рят применительно к отдельному произведению. Но величайшее от-;рытие, которым увенчивает себя композитор, — это открытие стиля, открытие своего собственного лица. При всем этом стиль мыслится одновременно и как языко вая категория: представление о духовном содержании стиля снертывается на системе выразительных средств и грамматик, харак терных для произведений, охватываемых данным стилем. Одни из 1ТИХ средств несут незначительную стилевую нагрузку, они могут Мыслиться и как языковые, и как стилистические. Например, тре-щучие. Соединенное с представлением о творчестве Прокофьева, оно етаиовится стилистическим средством. Мыслимое в предельно широ ком контексте музыки Телемана, Моцарта, Мусоргского, массовой (Шсии, оно теряет стилистическую определенность. Другие средства |бладают яркой стилистической нагрузкой (прокофьевская доми-Шнта, тетрахорд уменьшенной кварты у Шостаковича). Стилистиче ские средства (в отличие от стиля как целостного явления) входят I структуру музыкального языка и часто используются в музыкаль ных произведениях для достижения эффектов стилизации и полистн-Лнстических эффектов. Такое же промежуточное место на шкале занимает категория Жшф'11. Жанры, по определению Назайкинского, — это «исторически вложившиеся классы, типы, роды и разновидности произведений, объединяемые по ряду критериев, основными из которых являются Кйриктср содержания, условия и средства исполнения и конкретное Щщнсниое, социальное предназначение» [73, с. 273]. В этом понятии «Трнжепа известная целостность музыкальных произведений — их 15 Структура (масштаб формы, типичные средства), их содержание, их коммуникативная направленность. Но рассмотрено все это под опре деленным углом зрения — то есть опять же не полностью, не все сторонне. Поэтому понятие «жанр» является более абстрактным, чем понятие «музыкальное произведение» (хотя при этом менее общим). Отдельные же жанровые средства выразительности (жанровые знаки) всецело принадлежат области музыкального языка. Явления языка и речи находятся между собой в определенной взаимозависимости: а) музыкальная речь включает в себя средства и грамматики языка в качест ве одной из своих сторон, б) новые явления в речи исто рически предшествуют изменениям в языке, в) музы-кальный язык предшествует речи в процессах компози торского творчества, слушательского восприятия, исполнительской интерпретации. Преобразование языка в речь связано прежде всего с отбором средств музыкального языка, в результате че го возникает новая, не встречавшаяся ранее, неповтори мая их комбинация. Новые комбинации могут осуществляться на основе свободно сочетаемых средств и за счет разрушения свя занных сочетаний. Музыкальный язык обладает неисчис лимым запасом свободной комбинаторики: гармонии, например, могут сопровождаться самыми разнообразны ми ритмическими рисунками; мелодические профили мо гут накладываться на различные масштабно-синтакси ческие структуры. Эта нерегламентированная комбина торика дает возможность выражения самого разного содержания. При таком речевом употреблении музы кального языка обогащаются его выразительные средст ва, его «лексика», но его грамматическая основа оста ется прежней. Напротив, при рекомбинации связанных сочетаний не только создаются новые выразительные средства, но и преобразуются сами грамматические нормы. Если такие новации прочно входят в творческую практику, то это приводит к развитию грамматическом основы музыкального языка. Оба способа выражения нового проявляют себя не только при построении кон кретных произведений, но и при создании индивидуаль ных стилей. Стили Гайдна, Моцарта и Бетховена в боль шей степени различаются по системе выразительных средств, полученных за счет свободной комбинаторики 16 узыкального языка. Индивидуальные стили композито-ЗВ XX века отличаются, кроме того, и грамматической неновой. •Рассмотрим несколько примеров преобразования язы-НОВЫХ норм в области лада. Первый пример — из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (марш): • Tempo di Marcia  В этом отрывке хорошо знакомые слуху ладогармо-ческие элементы музыкального языка комбиниру-'ся по-новому, создавая необычное ощущение, ыковые предпосылки заключены здесь в следующем, тыре нижних звука второго аккорда образуют вполне одиционный аккорд DD, так же традиционно соотно-мый непосредственно с тоникой. Не менее привычна и устическая структура нонаккорда, звучащего на вто-доле такта. Новое состоит в непривычной комбина-IIH этих элементов: нонаккорд никогда не строился на пониженной ступени, а функция альтерированной DD 5"ИКогда не реализовалась в виде ложного нонаккорда. Ничительная перестройка произошла и в содержатель-Цом плане: нонаккорд сохранил свою напряженность и (Н'Троту диссонирования, но утерял ту чувствительность, Которую он имел в более привычном для него функцио-Нплмюм значении D. Двойная доминанта сохранила НИотло-приподнятую звучность, идущую от тяготения по-(Шшсиных IV и II ступеней лада. Соединение света, 6II,i!U и яркости, рожденное этим сочетанием, поддержан-арв стальным, упругим характером фактуры и другими Й|ичи"1'мами, создает настолько жизнерадостное и зара-ингглыгое целое, что, слушая, невольно хочется при ми и п.. Проследим также становление ладо-речевой системы и Ti'Mo гавота из «Золушки» Прокофьева (см. при-•1рЗЗ). Начальная шестизвучная интонация темы представ-собой одну из самых распространенных интонаций 17 в условиях ля минора (опеванйе квинтового тона ее*'"' В соз«ании композиторов, испол- Психические этветствую- пр( щая гармонизация звучит столь же пресно, сколь и и речевой сторон привычно: гт^ттотт ^,„, ^о en iuduiu iuHd с i Психические нителеи и слушателей музыкальный ™ 1У™М РазРешением в ТОНИКУ «)• Соответствую- проекции языковой язык в целом и КОнкретные музы- 111,4 u ijTin*ni.ii;ri«-jirҐT»-r птлч ттт-r,™ печев пи стопой  музыкальных средств кальные произведения представле ны по-разному. Музыкальный язык вгражен в виде системы сенсорных эталонов — своего ода «алфавитов», систем звуковых организаций, набо-'ОИ грамматических конструкций, композиционных норм, мировых и стилистических установок — и, соответст-Ишо, в виде поля потенциальных содержательных и (юммуникативных значений. Музыкальные произведения в сознании, в музыкаль- тт imft памяти представлены их целостными образами (об- |идуальных, неповторимых, уникальных сторонах изведения6. Столь же различны механизмы восприятия языковой ечевой сторон музыкальных средств в процессе слу- Шя музыкального произведения. Чтобы раскрыть эти различия, необходимо в общих tax охарактеризовать структуру восприятия. Восприятие музыкального произведения — сложная, Неожиданное совмещение этой ля-минорной нитона-..„„„и в психологическом смысле), в которых отраже-ции с ре минором в гармонии создает массу новых эф. ыт только повторяющиеся, но и индивидуальные фектов: странность дорийского минора, создаваемогоишйства. Больше того, сознание предпочитает сверты-звуком h, и в то же время его покоряющую убедитель-„J образ музыкального произведения именно на ин-ность, мотивированную связью с ля минором; далее,, * нежное и тоже убедительное переченье звуков hub. Так., с первого же такта мы попадаем в удивительный мир прокофьевской сказки, хрупкий, странный и загадочный,« но подчиняющийся своим особым строгим законам. ! И так в каждом произведении Прокофьева складыва ется неповторимая, индивидуальная, проникнутая худо-| жественной мыслью ладо-речевая система. тт 1 Ладо-речевые новации способны проникать в мучы * кальный язык эпохи. Трудно сказать кто прпвымГ«Чп ("'Т°Рически и социально обусловленная деятельность, брел квинтсекстаккорд двойной доминанты с понижен'Мпдывающаяся из различных процессов-познава-ной квинтой. Одно из самых ранних его употреблений11'^1',1"^ эм°Циональных, эмоционально-оценочных. -мы встречаем в программной сонате Kvnav «Битва Пп ПР°«есс восприятия начинается сраспознавания вида с Голиафом» (см пример 18) Как кэжяпр нпяп,>'Пользованных в произведении языковых элементов и ладо-речевое средство, этот аккорд особенно отчетлив,Г11ЙММаТИК И соответствующих им содержательных и мотивирован художественной мыслью в данном c7v «'Ммуникативных значении. С узнаванием тесно свя-за-чае-программным замыслом: этим созвучием завершав" ЙПЛ6НИЯ СЛУХОВЫХ коррекции и иллюзии-ется изображенное в музыке падение великана спяжри *||Х основе лежит Д°мысливание типичных, но в данный ного Давидом. Необычность аккорда соответствует WM«"T отсутствующих признаков. потрясающей неожиданности отображенного в музыка В "Роцессе восприятия слушатель интуитивно реша^ события. С течением времени альтерации двойной доми- * " |)ЯЛ т в ° Р ч е с к и х познавательных зада ч. нанты стали довольно нормативным явлением музыкаль- |
Похожие:
 | В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,... |  | Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен |
| Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов | | А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения... |
| Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреж дений... | | Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт |
| Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России | | Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая... |
| Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются... | |