В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произве дений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и
Скачать 4.01 Mb.
|
78 М42 В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произве дений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и ноздейстписм музыки на слушате ля. Наряду с музыковедческими понятиями в нем используются положения эстетики, психологии, семиотики, лингвистики.  Книги рассчитана на музыкантов разных спе циальностей, может быть широко использована в педагогической практике, k | 026(01 )-76 ~ (g) Издательство' «Музыка», 197$, ПРЕДИСЛОВИЕ i 1 Современная теория музыки, значительно углубив шая к настоящему времени свои фундаментальные по-(Ьтожения, не дает все же достаточно внятных и обстоя тельных ответов на самые, казалось бы, простые и |естественные вопросы: что такое музыкальная мысль? Жакова ее внутренняя организация? Какую музыкаль ную мысль мы воспримем как яркую, глубокую? Что ,/гакое пластичность, стройность музыкальной формы? •Почему из миллионов возможных сочетаний исполни-[тельских средств, дающих жизнь хотя бы одной музы кальной фразе, лишь немногие поражают нас своей сключительной сй^асотой, а остальные либо восприни-[аются как нейтральные, либо отметаются нашим вку-[сом, как безусловно.. уродливые? Что лежит в основе Чтих суждений нашего вкуса? Подобные вопросы, рождающиеся у слушателей, кри-иков, исполнителей и композиторов, служат стимулом ;альнейшего совершенствования и развития общей тео'->ии музыки. Достижения советского и зарубежного музыкознания [создали предпосылки для комплексного исследования тлубинных» закономерностей музыкального искусства. ' трудах Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, . А. Цуккермана, С. С. Скребкова, В. П. Бобровского, [Ё. В. Назайкинского, А. Н. Сохора и других советских тузыковедов содержатся плодотворные наблюдения и •ысли о направленности музыки на восприятие, о роли жизненного и музыкального опыта в восприятии музыки, о принципах художественного воздействия, о средствах музыкальной выразительности и организации содержа тельного плана музыки и другие. Ценные идеи, способные служить дальнейшему обоб щению музыковедческих представлений о художествен ной сущности музыкального произведения, высказыва ются и современной эстетике, в разрабатываемой ею тео рии полифупкционалыюсти искусства. Эта теория дает представление о многогранности роли искусства в жизни общества, роли, заключающейся в том, что ис кусство сохраняет, распространяет и расширяет зна ния человека о мире, воплощает идеалы и ориентирует людей и сложившихся системах ценностей, служит их общсищо, формирует их творческую устремленность, украшает жизнь, доставляя художественное наслаж дение. Наряду с таким общим представлением о роли му зыкального искусства в жизни общества необходимо изучение качественно иных художественных функций, определяющих само строение музыкального произведе ния. При этом возникает вопрос о связи его материаль но-звуковых структур с их идеальным смыслом, что вы ражается понятием художественно-семиоти ческих функций'. В роли носителей художественно-семиотических функций выступают уже не целостные произведения в единстве их формы и содержания, а материально-звуко вая структура музыкального произведения и ее отдель ные элементы. Далее, средой, в которой развертываются эти функции, становится не глобально взятая жизнь об щества, а более локальная ситуация художественного общения, ситуация творчества, исполнения и восприятия музыки. В процессе художественного общения в созна нии участников возникает более или менее общезначи мое представление о данном музыкальном произведении как о целостном, осмысленном материально-идеальном объекте. Таким образом, художественно-семиотические 1 Семиотика — науки о функционировании знаковых или кодо вых систем. Художественно!! семиотикой можно назвать науку о функционировании языков искусства, о принципах построения про изведений искусства. L нкции заключаются в обеспечении и и регу лировании художественного общения — I передаче мыслей, эмоций, оценок, в управлении про цессами слушательского восприятия. Рассмотренные два разномасштабных уровня функ ций тесно связаны друг с другом. Социально-художест-|енные функции искусства проявляются через семиоти-^еские2, преобразуют и специфизируют их, качественно ртличая от семиотических функций научных, религиоз-1ых, публицистических и прочих текстов. В силу этого :пецифизирующего влияния мы и можем говорить не росто о семиотических, но о художественно-семиотиче-ких функциях материальных структур искусства. Наиболее общими художественно-семиотическими >ункциями являются семантическая и комму-Йикативная. Семантическая функция звуковых структур свя зывает звуковой материал с миром действительности, с Миром человеческих мыслей, идей, чувств, отношений, оценок, с темпераментом, характером, личностью компо-1Итора или исполнителя. Но чтобы выполнить эти задачи, музыка должна быть ориентирована на свойства восприятия в соответст вии с условиями ее жизни в социальной среде. Способ ность музыки служить средством художественного об-Йбния охватывается понятием коммуникативной функции, принятым в современной науке. Коммуникативную функцию справедливо связывают С наличием более или менее общепонятного музыкаль ного языка. И это, безусловно, верно — без языка нель-М ни мыслить, ни общаться. Однако специфическая i трона коммуникативной функции, четко отграничиваю щий ее от семантической функции, заключается в су ществовании специальных способов воздействия на слу шателя. * Необходимость введения в научный аппарат музыковедения шип им художественно-семиотических функций проистекает, в част-ССТН, из-за отсутствия непосредственной связи музыкально-техниче-• редств и социальных функций искусства; было бы нелепостью, «пример, говорить о воспитательной функции доминантсептаккорда in и просветительской роли масштабно-тематической структуры o дробления с замыканием. Ведь даже в несравненно более простых видах не художественного общения, ограничивающих себя, на пример, задачей информирования, мы видим огромной количество особых — коммуникативных — приемов, на правленных на то, чтобы сделать сообщение понятным. Воздействие же произведения искусства отличается го раздо большей силой и яркостью. Музыка не_ просто С холодно информирует слушателя о мире, о мысляхГчув-чствах, идеалах художника, но и заражает его этим содержанием. Она непрерывно заинтриговывает внима->ние, ведет его за собой, стимулирует активность вос-U приятия и мышления. И все это требует специальных приемов. Обращенность музыки к восприятию проявляется, например, в точно рассчитанном размещении материала, в продуманных пропорциях, в виде системы ориентиров, напоминаний, предвещаний, логических акцентов; иной раз в форме обманов и неожиданностей, освежающих внимание, внезапных разгрузок восприятия. Благодаря этим средствам слушатель ясно ощущает художествен ную волю композитора и исполнителя, получает возмож ность активно следить за развитием музыкальной мыс ли, оценивать стройность формы. Напротив, при отсутст вии таких средств слушатель поневоле пассивен; необхо димый контакт его с композитором нарушается. Отсю-1 да — отрицательные эстетические впечатления инерт ности, вялости, рыхлости формы. Из задачи воздействия! музыки на слушателя вытекает острая необходимость и таких часто упоминаемых свойствах произведений ис кусства, как упорядоченность, организованность, гармо ничность, логичность, легкость, отсутствие хаотичности и другие [38, с. 342; 105, с. 106]3. Сходное понимание коммуникативной функции раз-] вивается Ю. М. Лотманом (47), в трактовке которого специфическим критерием указанной функции оказыва-1 ется понятность или непонятность художественного тек-1 ста. Заметим, что идущий от традиций лингвистики тер мин «коммуникативная функция» перекликается с при- 3 Здесь и далее цифры в скобках обозначают порядковый номер (и иногда страницы) цитируемого источника в списке литературы, помещенном в конце книги. •Цятым в семиотике термином прагматической функции, ^'Означающим связь знаков с теми, кто их использует. Раскрыть обусловленность строения музыкального 'Произведения семантической и коммуникативной функ циями невозможно вне учета музыкального языка — сторически сложившейся системы выразительных зсдств и грамматических норм. Когда средства муз~ы-ального языка, обладающие семантикой и коммуника-1вными возможностями, объединяются ради выражения эвой, глубокой, неповторимой музыкальной мысли в жой, емкой, заражающей, увлекательной, одним сло-эм, в художественно совершенной форме, рождается узыкальное произведение — непосредственный предмет [художественного общения людей. Процессы конструктивного и семантического синтеза [Музыкальных произведений на основе предпосылок му-(зыкального языка представляют наиболее интересную КОбласть теоретических исследований: здесь таится раз-} гадка механизмов художественного функционирования Объектов музыкального искусства — сочинения, восприя-; тия, слушательской, исполнительской и музыковедческой Интерпретации музыкальных произведений. В изучении обусловленности строения музыкального Произведения художественно-семиотическими функция ми, в раскрытии процессов художественного синтеза Произведения автор видит основную задачу. В ходе ис следования уточняются также и положения, связанные с Организацией музыкального языка в целом. Две части настоящей книги представляют собой две фвзы углубления в проблему. В первой части она по дпалена в наиболее обобщенном виде. Во второй для |0лее подробного рассмотрения вычленена динамическая Сторона музыки — феномен развития в музыкальном Произведении. При написании книги были частично использованы, В(япиты и объединены в теоретическую систему мысли, Наложенные в более ранних работах автора [60; 61; 62; |1; (И; 65]. В процессе обсуждения многих положений •Иботы совершенствовалось теоретическое представление | Эйкопомерностях и средствах художественного воздей-ifftiui музыки, изложенное в настоящей книге. В связи |§ сказанным автор выражает глубокую благодарность Л. А. Мазелю, сделавшему ряд ценных замечаний при защите автором диссертации и в печати [50], Е. В. На-зайкинскому, на протяжении многих лет проявлявше му большой интерес к работе автора и помогавшему советами, Ф. Г. Арзаманову, В. П. Бобровскому, С. С. Григорьеву, Т. Ф. Мюллеру и другим музыковедам, высказавшим критические соображения по поводу от дельных идей, получивших развитие в настоящем ис следовании. С особой признательностью автор вспоминает С. С. Скребкова, крупного разностороннего ученого и тон кого музыканта, под руководством которого проходили его занятия в классе по специальности и в аспирантуре. Часть первая ОБЩИЕ ВОПРОСЫ СТРОЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Г Л А В А 1 СТРОЕНИЕ И ВОСПРИЯТИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ МУЗЫКИ Двуплановая организация музыкальных средств Музыкальное произведение име ет двойственную, материально-иде альную природу: оно фиксируется в звучании и потому чувственно воспринимаемо; в то же время по средством этой материальной формы транслируются духовные сущности музыкального искусства. Таким об разом, музыкальное произведение предстает перед нами клк семиотический объект1. И материальные, и духовные структуры музыкаль ного искусства дифференцированны и иерархичны. От сюда возникает необходимость исследовать не только Элементарные значимые единицы музыкального языка и ' иязывающие их грамматические правила, но и прин ципы конструирования из этих значимых единиц более Можно организованных выразительных комплексов и, Наконец, целостных музыкальных произведений. В первой главе мы рассмотрим принципы строения и "•«•приятия более простых единиц музыкального языка, принципам построения музыкальных произведений, в чигтности проблемам семантического синтеза, посвятим Последующие главы книги. 1 Семиотические аспекты музыки в последние годы привлекли к внимание многих исследователей (см., напр. [6; 37; 85; 109]). Как уже отмечалось, музыкальный язык состоит из системы выразительных средств (значимых единиц, зна ков) и системы грамматик. Для того чтобы можно было говорить о музыкальном средстве как о знаке, необходимы два условия. Во-пер вых, необходимо, чтобы знак имел отличительные мате риальные признаки, позволяющие сознанию выделить его из контекста, отличить от других знаков. Во-вторых, он не должен сводиться к этим признакам, исчерпы ваться ими — он должен представлять (репрезентиро вать) то, что лежит за его пределами, например ощу щения, элементы эмоций, представлений, идей и т. д. Музыкальный знак можно определить как спе цифическим образом оформленное материальное акустическое образование, выполняющее в музыке следующие основные функции (одну из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира, выражение эмоцио нально-оценочного отношения, воздействие на механизмы восприятия, указание на связь с другими знаками. Все эти функции реально осу ществляются в музыкальной деятельности, как правило, на интуитивном уровне. Возникающие в процессе слуша ния неосознанные .представления, интуитивные интеллек туальные и эмоциональные оценки могут то всплывать на поверхность сознания, то вновь погружаться в подсо знание. В частности, при анализе музыкального произ ведения эти скрытые функции музыкальных знаков по падают на поверхность сознания и формулируются. Музыкальные знаки существуют в разных формах: в реальных звучаниях и в психике людей; активно — в процессах сочинения и восприя тии, и пассивно — в памяти; как единицы музыкаль ного языка, как то общее, что присутствует в разных музыкальных текстах, и как единицы музыкальной речи, то есть в составе конкретного музыкального про изведения. В совокупности этих разных форм бытия зна ка осуществляется связь между материальным звучани ем и психической проекцией, между сознанием одного человека и сознанием общества, между музыкальным языком и музыкальным произведением. В каждой из форм существования знак выявляется по-разному. В реальном звучании знак присутствует 10 юшь своей материально-конструктивной стороной. 0 его функциях можно говорить условно в силу целост- яости художественно-семиотической ситуации, непремен- 1ыми элементами которой являются наряду со знаками |акже общественное сознание и отраженная в нем объективная действительность. В психической форме JBoero существования знак восстанавливает свою дву- §торонность, представляя собой единство акустического вбраза и его знаковых функций. • Входя в систему музыкального языка, знак отсылает Ж определенным значениям, в системе же конкрет ного музыкального произведения он несет нагрузку Целостных смыслов. Классификацию музыкальных зна- Принципы ков можно проводить по следую- классификации щим пяти основаниям: 1) по их ма- 1 музыкальных знаков териально-конструктивным свойст- вам, 2) по характеру несомых музы-Ильными знаками значений, 3) по типу связи знака и Ипчения, 4) по сфере жизненного опыта, на основе •второго музыкальное средство обретает значимость, I) по месту знаков на шкале общего — индивидуального, |0 есть по их близости к сфере музыкального языка или речи. Первый принцип описания знаков практически используется в уцебииках теории музыки. В них выделяются выразительные средст- II яиуковысотной организации (лад, гармония, мелодическая линия, рИЧН'Тр), метра! ритма, темпа и агогики, фактуры, громкостной ди- Иймики, формы-композиции. В этой же материальной плоскости можно провести более фун-ММсмтальные разграничения аналитических знаков, основан ных ня одной из перечисленных сторон, и знаков, синкретиче-1ЦНХ, комплексных и синтетических по своей природе. ИгнПпиюстью первых является то, что они, как правило, вырастают HI основе музыкальных грамматик, то есть выработанных тра-*ИИир/1 норм и правил связывания звуковых элемен-!ИВ И одной из наших работ [62] важность этого грамматического «нн'игн была показана применительно даже к таким, казалось бы, •(шннитслыю простым явлениям, как консонанс и диссонанс: одно и III him нкустическое образование может входить в разные системы и Ij'diHTh основой разных знаков с присущими им добавочными, it-'(ниными значениями консонантности и диссонантности. Октава П обиходного звукоряда — не то же самое, что октава в классической музыке. Созвучие с—/—g в классической музыке оценивается как неаккордовое, в грузинской народной музыке — как норма вертикали, Да и в рамках самой классической музыки одно и то же (в акусти ческом смысле) созвучие может быть услышано по-разному, как раз ные знаковые образования: например, созвучие а—d—.f—gis может восприниматься как тройное задержание к ля-мажорному трезву чию, и как ре-минорное созвучие с задержанным верхним звуком Соответственно меняются и выразительные свойства этих разнья знаков. В отличие от аналитико-грамматических, синкретические, коми-лексные и синтетические знаки охватывают все стороны звуковог| материала. Таков, к примеру, выделенный Асафьевым тип с и н к р е> тических знаков — знаки-интонации. Уже единичны! i звук, взятый в совокупности всех его сторон — высоты, длительно' сти, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции — представляет собо! знак — интонацию. Он может свидетельствовать о робости, уверен* ности, скованности, или свободе, нежности или грубости. Такж! синкретически-целостно объединяют в себе разные стороны пласти< ческие знаки, воспроизводящие жест, движение. Примером к о м № л е к с н ы х знаков могут служить средства жанровой выразителА ности. Например, жанр арии lamento включает в себя такие разно родные признаки, как форма basso ostinato, плавно нисходящая ния басовой темы, медленный темп, минорный лад, задержания, mil тонации вздохов в мелодии. Объединяющим эти разнородные npij знаки началом служит воплощаемая жанром lamento эмоция скоп би. Синтез всех сторон выразительности мы видим в музыкали ных темах, в которых в единое целое сплетены и грамматически| нормы, и интонации, и жанрово-стилистические признаки. Рассмотрение знаков с материальной стороны крайне важно дл| практических и теоретических задач музыковедения. Но само п| себе оно не дает еще исчерпывающего представления о системе nil разительных средств. Систему музыкальных средств необходимо пи деть и со стороны несомых ими художественных значений. С эта стороны музыкальные знаки будут рассмотрены в дальнейших ра| делах главы. Основой связи знака и значения могут быть ассоциации Л смежности, по реальным причинно-следственным о| ношениям и по сходству. В первом случае мы получу условный знак, во втором — знак-и н д е к с (индикатор, сим том, знак-признак), в третьем — иконический знак (изоПр зительный знак, знак-образ). В основе иконических знаков моя лежать сходство внешних воспринимаемых черт и более глубинн| |
Похожие:
 | В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,... |  | Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен |
| Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов | | А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения... |
| Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреж дений... | | Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт |
| Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России | | Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая... |
| Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются... | |