В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произве дений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и
Скачать 4.01 Mb.
|
р ' I Тпкова же природа психических представлений о музыкальном различия и связи „музыкального языка и музыкаль. ШШ духовно-конструктивная целостность конкретного композитор- ной речи проявляются не только в материально-звуко- *MfB| исполнительского, исторического или национального стиля вой, но и в психической форме их существования — п'"W'™ на самых ярких отличительных признаках, не повторяю- памяти людей и в процессах сочинения-восприятия. ^Ш " ДруГИХ C™HX' 18 Эта творческая деятельность слушателя связана с и туитивным пониманием смысла музыки, той мыс,» которая объединила использованные в музыкалыи произведении языковые средства. При этом к процсс восприятия привлекается широкий жизненный опыт о шателя. Повышенная познавательная активность слуш теля часто стимулируется с помощью особых прием» подачи музыкального материала. Творческий характер восприятия (в данном слу* по отношению к зрительным образам) подчеркивает f вестный американский психолог и искусствовед Рудол! Арнхейм в книге «Визуальное мышление»: «Я утвер! даю, что операции познания, называемые мышлени < не являются привилегией умственных процессов, ко рые происходят выше или ниже восприятия, а предст ляют собой важные ингредиенты самого восприят! \Я имею в виду такие операции, как активное исслс вание, отбор, усвоение главного, упрощение, абстраги в'ание, анализ и синтез, завершение, исправление, ср нение, решение задач, а также сочетание, расчленеим 1. постановка в контекст... По-видимому, не существует! |сих процессов мышления, которые не могли бы осущд .•вляться, по крайней мере в принципе, в восприятии. /зуальное восприятие — это визуальное мышление» с. 23, 24]. Для музыкального восприятия эти утверн Чдшя не менее справедливы. При слушании музыки существенным моментом d зываются эмоциональные и эмоционалы оценочные процессы. Распознавая эмоции, входяij составной частью в структуру художественного сот жания музыки, слушатель одновременно и проникло] ими, то есть воспринимает их не только со стороны, образ, как чьи-то чувства, но и как собственные перс; вания. Эмоционально-оценочные реакции слушателя гут быть положительными или отрицательными в ;tn| симости от того, насколько музыка отвечает на его гк| тые желания и художественные потребности, реакции отражают глубинный процесс освоения слу| телем произведения, в ходе которого оно соотносится! всеми сторонами его личности и индивидуальности, его психической организацией, темпераментом, систо|| идеалов, навеянных окружающей его культурой оби ва, но индивидуально им преломленной. 20 Языковой стороне музыкальных средств в сформиро вавшемся, «обученном» восприятии отвечают лишь процессы распознавания7. Восприятие же рече вой стороны средств прямо или косвенно связано со все-' Ми другими процессами, упомянутыми выше. Рассмотрим оба механизма несколько подробнее. Распознавание основано на соотнесении воспринимае-||;Мого с хранящимися в памяти образами-эталонами8. ^Быстрота ориентировки в языковой стороне музыкаль-Шого произведения определяется четкостью, полнотой и ^Прочностью этих эталонов. Чем меньше знакомо музы кальное средство и, следовательно, чем менее четкий |рбраз его хранится в памяти, тем труднее протекает Процесс сличения признаков распознаваемого средства с признаками образа-эталона и тем больше требуется та-хих опознавательных признаков. Хорошо знакомое сред-[Ство схватывается мгновенно по незначительному чжугу [признаков (остальные домысливаются). В структуре образа-эталона можно выделить «звуко вую» (субстанциональную) и грамматическую часть (например, в структуре эталонов ритмических фигур — Психические отображения длительностей и их отноше ний, в структуре эталонов аккордов — психические Проекции высот и высотных отношений, в структуре жан ровых знаков — темповые, ритмические, мелодические и другие моменты и их соотношения). Некоторые эталоны Столь далеко отходят от звуковой основы, что выглядят Шак чистые отношения, чистая форма (таковы, например, ['функции частей музыкальной формы, являющиеся отно шением отношений). Все эталоны отличаются обобщенным, категориаль-4ым характером: они емко отображают признаки целого wacca средств. Как показал Н. А. Гарбузов, эта катего- ' Интуитивное «научение», онтогенетически предшествующее вцплнаванию и состоящее в усвоении и закреплении отличительных Признаков средств, их семантических и коммуникативных значений, представляет собой также творческий процесс. Для ребенка, только Молящего в музыку, не существует языка в нашем понимании. ")дин из путей проникновения в систему языка посредством речи (скрывается в конце настоящей главы. • По вопросам распознавания существует огромная психологи-Цнгкня и кибернетическая литература (для примера—(8; 76; 132]). Применительно к музыке этот процесс рассмотрен Е. В. Назайкин-шш [73, с. 61—64]. 21 л ризация начинается уже с таких элементарных эталонов, как интервальные, ритмические, темповые. Например, хранящийся в памяти эталон малой секунды является обобщением целой зоны интервальных соотношений, вы бор которых регулируется уже особой грамматикой ху дожественного интонирования. Такую же категориаль-ность обнаруживают и эталоны, образующие грамматику аккордовых вертикалей. Например, эталон минорного трезвучия охватывает практически бесконечные вариа ции этой структуры в зависимости от удвоений, располо жения, мелодического положения — от вполне обычных до таких уникальных, как, например, начальный аккорд траурного шествия из балета «Ромео и Джульетта» Про кофьева. Такая организация обобщенных эталонов необыкно венно экономна. Внутреннее разнообразие этой системы эталонов несравнимо меньше разнообразия восприни маемой музыки. Каким же способом система столь обобщенных обра зов-эталонов обеспечивает восприятие конкретных музы кальных явлений, не только соответствующих нормам, но и отклоняющихся от них? Распознавание индивиду ально-неповторимого достигается благодаря взаимодей ствию эталонов, принадлежащих разным грамматикам. К примеру, восприятие непривычных ладо-речевых обра зований осуществляется при помощи подключения интервального слуха 9. Эталоны отличаются друг от друга своим строением. Одни из них представляют собой жесткую структуру постоянных, необходимых и достаточных элементов (та кова, например, структура аккордовых вертикалей в музыке прошлых веков). Другие складываются из пере менных и взаимозаменяемых признаков. Как правило, это эталоны, имеющие количественный показатель сте пени яркости, выраженности и на этой основе соотноси мые с противопоставленными им в языке другими эта лонами. Таковы, например, эталоны экспозиционного, серединного и заключительного типа изложения. Особен но же яркой иллюстрацией может служить эталон силь- 9 Взаимодействие ладового и интервального слуха прослежено Е. В. Назайкинским в работе «Взаимосвязь интервальных и ступене-вых представлений в развитии музыкального слуха» [70]. 22 НОЙ метрической доли, противопоставленный эталону ДСЛИ слабой. Как показало экспериментальное исследо-Нйние О. М. Агаркова [1], структуру этого эталона мож-ИО представить в виде алгебраической суммы перемен ных, взаимозаменяемых признаков с присущими им раз личными весовыми коэффициентами. Наиболее весомы ми признаками оказываются: гармонический акцент, образуемый сменой гармоний, ритмический акцент (согла сование сильной доли с более протяженной длитель ностью), фактурный акцент (совпадение сильной доли и басом в фактуре бас-аккорд), динамический акцент, 1'ЛОвесный акцент (в вокальной музыке) и другие. Пол-1ШЙ параллелизм признаков (на сильной доле: Х = а + ф'Ь + c + d..., а на слабой: У=—а — b — с — d...) приво дит к антихудожественному эффекту «таперского» мет-pi. При предельном уменьшении контрастности сильных •легких долей (Х = У) возникает эффект метрической ДИффузности, неясности, неопределенности, двойствен ности, метрической многозначности. К Хотя жестко организованные слуховые эталоны, в 1'0<>тветствии со своими акустическими прообразами, со-ф!плены из постоянных, необходимых и достаточных шш.чнаков, не все эти признаки в равной мере значимы. Чтобы показать это, проанализируем старый опыт Абрагама и Шаффера [140, с. 20]. В работе этих авторов Преследовалась цель определить максимальную скорость {«(следования звуков (в условиях все уменьшающейся протяженности каждого), при которой оно распознава-'liK'i. бы без ошибок. В этой работе были получены и НОпюнные данные, интересные для обсуждаемой темы: При большой скорости проигрывания разложенных ак-ИОрДОв, не очень типичных для музыкальной практики, Испытуемым слышались более привычные аккорды. Так, Щпример, при проигрывании фигуры с1—as1—esl—bl Испытуемые — музыканты с абсолютным слухом — сна-Цйли слышали малый мажорный септаккорд (при дли-Шыюсти каждого звука последовательности 0,042 сек.), даем малый минорный септаккорд (при длительности Кйждого звука 0,055 сек.), и только при длительности КЙЖДОго отдельного звука в 0,111 сек. испытуемые смог- !н правильно определить структуру аккорда. ^ С позиций современных знаний эти факты можно фйКтовать так: при дефиците времени полученная ин- 23 формация в процессе обработки успевает пройт*^ Наиб . через наиболее проторенные нервные пути, чере3 • лее натренированные блоки распознавания. Г1Р __ ,<-| сг точном же количестве времени к процессу расп ^„.j^ подключается множество и других, более CJI° лействи1 менее натренированных программ. Их взаилЛ° ованно, и обеспечивает полное адекватное и детализ^Р восприятие. _„„ ,-/-п~ распо* Обратим внимание на то, что для правильИ*-11 больше "^3 fc-Jlrl Ч tint знавания сексты (as) потребовалось в 2 времени, чем для опознавания терции. Это объяснено большей чувствительностью _ слуха, воспитанного музыкальным опытом, К Ско и терции, что связано с ее выдающейся семант**че „01„, « ^— v т1 /О Я о Ы К a , конструктивной ролью в системе музыкально* '-' „„„., т-т * _^i_i^tO НаЗЫ1 Примечателен и характер ошибок: неправилы* вавшиеся звуки образовывали самые вероятнь»*6 nbCTBVv, зыкального языка аккорды. Этот факт свиДеТ^,,зыкаль. о том, что распознавание языковой стороны ^ ее CVU1! ной единицы предшествует восприятию речевОи BDe,Je,, ности не только в логическом, но и в реально № * ном аспекте. является Х0лингвис-' показы. П])|| Вероятностная стратегия распознавания н& ЙЯТИЯ * специфическим свойством музыкального восПР э' представляет собой общую закономерность. можно судить, например, по результатам п тических экспериментов [117, с. 92 — 95], кото вают, что временной порог распознавания с-11 чтении его в тахистоскопе (прибор, дающий ность очень краткой экспозиции графических В{роя ний) является линейной функцией логарифм:3 еляемук), ности слова: чем большую вероятность (опре&- ще в по частотным словарям) имеет слово, тем мени экспозиции оно требует для распознавайй^ ки в опытах подчиняются строгой закономер^0 ва-ошибки по частоте встречаемости в языке 1 «— дят предъявляемые слова — эффект, полность» . гичный результатам опытов Абрагама и Метод исследования музыкальных явлений сание программы (последовательности распознавания способен объяснить многие Э частности расслоение, дифференциацию восприятии. Приведем пример. 24 В книге Ю. Н. Холопова «Современные черты гармо-Аи Прокофьева» [120, с. 101—ЮЗ] эффект расслоения сложных многозвучных аккордов обосновывается их ДИссонантной природой. Теория распознавания предла гает другое объяснение: в музыкальной памяти сущест вуют сильные, легко возбуждаемые эталоны трезвучий II септаккордов, но не существует (пока?) столь же яр-Ik эталонов пяти- и шестизвучных аккордов. Поэтому При столкновении с мало известным целым в первую очередь опознаются его составные части (ибо опознать— значит соотнести с известным). Эффект расслоения воз никает, таким образом, потому, что сознанию легко уда-я подобрать информационные модели, соответствую-е отдельным частям аккорда, но не удается подобрать ь же яркого эталона по отношению к целому аккор-Основной причиной расслоения оказывается, следо-тельно, малая степень привычности (а потому «слож-сгь») целого и отработанность программ восприятия I потому «простота») частей. Зрительной моделью расщепления сложных аккордов 5жет служить фигурка П(, в которой восприятие гра-отного человека различает буквы П и К. В сочетании программ восприятия двузвучий и тре-!учий уже нет столь большой разницы в степени отра-Этанности, как в соотношении трезвучий и многозвучий, I нельзя сказать, что трезвучие сложнее двузвучий. По-ИрМу трезвучие не только не расщепляется на интерва лы, но в некоторых случаях, наоборот, интервалы вос принимаются как часть аккорда. Так возникает эффект •Ьмысливания терции и квинты при восприятии малой Септимы, подобный эффекту домысливания пропущенной I слове буквы. Из приведенных примеров очевидно, насколько вос приятие зависит от музыкального опыта, от отработан-. Кости языковых эталонов. Полноценное восприятие воз можно лишь при наличии языковых представлений. Их богатством, разносторонностью определяется уровень Юснриятия. Музыкальный опыт исторически развивается; соответ ственно меняется и восприятие явлений. Теоретики бет-(Шпепского времени полную сонатную форму восприни мали в силу исторической инерции как «большую двух-Чягтмую» [87, с. 84]. Напротив, музыкант наших дней 25 старинные формы склонен видеть как бы сквозь призм) современных. Каким же образом языковая сторона средства в ус ловиях восприятия преобразуется в речевую? Путь oi языковой стороны к речевой пролегает через внутренний контекст произведения. Этот процесс преобразования особенно интенсивн! протекает в семантическом плане. Он проходит два эта. па. На первом этапе музыкально-языковые значении средств, сталкиваясь друг с другом, образуют новое результативное значение, свойственное их совокупности («прочитываемое» при помощи жизненного опыта). Зя тем, наступает второй этап: новое целостное значение, будучи направлено теперь обратно, «назад», «вниз», вливается в каждое из средств, заставляя его светиться отраженным светом целого. В результате этого семанти. ческого восходяще-нисходящего процесса исходные язьь ковые значения могут быть подавлены, усилены, детали. зированы, преобразованы, метафорически истолкованы [60]. В новом, речевом варианте музыкальные средства начинают репрезентировать (как бы излучать) все тд свойства, которые на самом деле порождены целымвхо! де описанных выше сложных процессов восприятия,' В результате всех этих .nrt дессов музыкальные средства! оказываются носителями \>.<<е не просто значений, ц конкретных смыслов. Соотношение понятий значения и смысла 10 повторяв, соотношение более общих категорий языка и речи. По! добно тому как язык содержится в речи, значени! существует в составе различных см ы слои] Смыслы, воплощаемые данным средством в различны! произведениях, многообразны, неисчерпаемы, неповторим мы. Значение же схватывает то общее, «усредненное»! что есть в этих смыслах. Смысл всегда богаче значении! так как на нем свертывается контекст всего произведг! ния. При возникновении индивидуального художественно! го смысла значение не исчезает бесследно, а скрыто при! сутствует в нем, является его важнейшим компонентом! Покажем это на примере различных проявлений мл! 10 Этими понятиями широко пользуется лингвистика (atj напр. [29]). 26 ШФрности в вариациях из первой части Седьмой симфо-ццн Шостаковича (в «теме нашествия»). Языковое зна чение мажорных средств здесь резко переосмыслено. 0НИ становятся символом обывательского самодовольст-МИ и уверенности. Однако исходные языковые значения мяжорных трезвучий не растворяются без следа в этом паном уникальном смысле. Активность их скрытых в умысловой глубине языковых значений выявляется, если МЫ заменим мажорные трезвучия минорными: в единый МИГ исчезает и тупость, и самодовольство. Механизм Преобразования значений в смысл заключается здесь в следующем. Одно из значений мажорности-минорности,! HiK будет показано в главе о моделировании эмоций,] состоит в символическом указании на полярность, поло- j Шггельный или отрицательный (в психологическом от- ! Ифшении) «знак» эмоций. Полярность служит основой (Исчисленных эмоциональных состояний. Самодовольст-Ю если его рассматривать не с этической, а с психоло-Рйческой стороны, есть положительная эмоция—этот мо-Мфнт тонко зафиксирован общественным сознанием во (Шутренней форме слова (самодовольный = довольный со-п). Точно так же это значение «довольства» присут-и в составе смысла в музыке Шостаковича. Оно С, необходимый, но еще недостаточный компонент ёйысла. Чтобы превратить безобидное «удовольствие» в (ЩМодовольство, необходима отрицательная, порицаю-Щ|Н этическая оценка. Эта оценка и моделируется кон-(механизма оценочного выражения мы коснемся . Мы видим, таким образом, что в основе сложно-индивидуального смысла мажорных средств в теме ||риаций Седьмой симфонии лежит их языковое значе-HHii но оно обрастает множеством новых семантических Цементов. В конечном счете на нем свертывается не fiiUhKO смысл всей темы, но и смысл первой части, всей 11ШФОНИИ, экстрамузыкального контекста (историческая (НН'пшовка сочинения и первого исполнения и т. д.). [} результате «нисходящего» воздействия целого на ЦНШрмятие детали мы начинаем видеть и чувствовать в (lift смысл целого, ощущать его присутствие. и Диалогичным способом понятие «самодовольный» выражается И i Д|'УГИХ языках. например в немецком — selbstzufrieden, selbst-iililllU, u английском — self-satisfied. 27 мотивчик. Это происходит потому, что страсть, мление (образные качества, создаваемые факту-f— бурно несущейся большой звуковой массой) пол-|>ю исчезают при названных искажениях. Экстраор-арное средство — малый доминантнонаккорд, лиша- Приведем еЩе пример. Отклонение через D43 не при надлежит, казалось бы, к числу особенно глубоких и оригинальных гармонических оборотов. Что же застав ляет его звучать с такой выразительной силой в арии «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» Баха? (См. пример И). Щобразного подкрепления со стороны фактуры, темпа появляется пошлость. А из-за этого мы начинаем ми глазами смотреть и на мелодическое развитие: ю секвенцию мы уже оцениваем не как единствен-зможный в данных условиях лаконизм высказыва- В этой редкой по психологической глубине образа|рртикуляции, обесценивается и начинает восприни-арии целый ряд средств (контрастность ритмики, ассо-ц|ься уже не как признак предельного напряжения циирующаяся с взволнованной речью, страстные форш-У;, но как выразитель поверхностной чувствительности. лаги12, принцип сдерживания, выраженный в противо-^происходит «снижение» образа — исчезает благород-поставлении взволнованной мелодии и мерного шага ба сов) внушает представление о значительности и огром ной напряженности чувства, которое насыщает собой мелодический ход g—а в приведенном гармоническом обороте, заставляя его восприниматься не как без-^Ва как показатель примитивного «композиторского» личный компонент гармонии, но как самостоятельный по- кЩления. Впрочем, и в этом случае влияние целост-лифонический голос, наполненный внутренней страстью, info образа сонаты и законченности стиля может ока-Без учета влияния целого на части не может бытьНся настолько могущественным, что даже на столь понята и проблема стиля. Единство стиля состоит в полнндыю искаженный вариант мы будем продолжать взи-ном подчинении заимствованных элементов своему мыш- jiflffe с благоговением. лению, своим музыкально-поэтическим образам. Деист-П Для практики целостного анали- вительно, никто не путает мажорную тему рондо alia I •Види значений за музыки оказывается важным turca Моцарта (финал Одиннадцатой фортепианной со. И представлять систему выразитель- Йый знак выполняет ряд функций — например, он Локдает интуитивные представления и мысли о ми-рражает отношение к миру, управляет процессами |Иятия, указывает на связь с другими знаками. Все функции выполняются через значения, к которым Лают знаки. В контексте музыкального произведе-Ишчения переплетаются, обогащаются за счет влия-Цолого — и так рождается художественный смысл, посмотрим систему значений музыкальных средств. Ы различать три основные группы значений — син-(Чсские, семантические и коммуникативные. В:'нтаксические значения заключаются в ука-Гда потенциальную или реализованную связь дан-ЛИака с другими знаками. Например, большой нон-|д от звука с может свидетельствовать о наличии Юности фа мажор и о приближении тоники; смена ;ОНИЙ может служить признаком перехода к сильной 29 наты) с русской песней «Как по садику, садику», хотя ы% средств — знаков — не только с материально-конст-обе мелодии используют сходные интонационные оборо-^дашной стороны, но и со стороны выполняемых ими ты. Влияние стилистической определенности здесь на.рШжественных функций. Как указывалось выше, музы-столько велико, что нужно специально вслушаться, что> бы уловить несомненное родство этих мелодий13. Чем ярче и завершеннее стиль, тем сильнее его влияние на восприятие. Механизм воздействия целого на восприятие отдель ных средств можно проследить при помощи эксперимен« тальных искажений музыки. Попробуем, например, и заключительной партии (такты 49—53) финала до-дие.ч минорной сонаты Бетховена в полтора-два раза замсд лить темп, снять в левой руке движение восьмыми оставив лишь фундаментальные басы гармонии. На iki ших глаз'ах музыка превращается в довольно шаблон- 12 А. Швейцер слышал здесь даже всхлипывания [129, с. 28!ij| 13 На сходство этих мелодий внимание автора обратил матем(1 тик А. М. Степанов. 28 „К" V доле такта; переключение в тональность доминанты жет означать появление ЙЙМу действию. Но и сама музыка при этом не остается ШСивной. Она вырабатывает свои собственные способы композиционно неустойчиво^ вредства порицания. раздела формы. Наличие синтаксических значении « ||срвый способ здесь состоит в том, что музыка с тественно вытекает из системности музыкального язык1^М()ЩЬЮ предметно-информирующих значений отсыла- Особенностью синтаксических значений является что, выходя за пределы данного конкретного знака, oil остаются все же в материальной плоскости музыкально! формы. Семантические значения связывают знаки явлениями мира, с представлением о нем, с отношени к нему. Семантические значения неоднородны. В них мож| выделить предметно-информирующие и це н о с т н ы е значения, а так же особые, комплексные своей природе жанровые и стилистически значения. Предметно-информирующие значеп фиксируют связь знака с миром или представлением нем. Предметность понимается при этом широко. Сю| включаются не только вещи, но и их свойства, отнои ния друг к другу, действия людей, поступки, пережни ния, эмоции. Музыкальные знаки могут, например, oki лать к физическим свойствам предметов типам движений (воздушность, легкость, плотность, упругость, плавность, сопротивление, торм жение, удар, отталкивание, прорыв, кружение, качаш колыхания, вздохи, шаги), свойствам более общего \ рактера (безжизненность, неотвратимость, фантас1" ность, фатальность, шутливость, утонченность ность), элементам эмоций и психических движений пряжение, стремление, разочарование, сомнение, нерои тельность, уверенность, дисциплинированность), черт личности и т. д. Ценностные значения используются композп ром для выражения отношения к отображаемым явло ям и сторонам мира. В естественном языке положительные и отрица'П ные значения представлены приблизительно в рай пропорции. Музыка тяготеет к полюсу положителЫ значений. Воплощение отрицательных образов преде' ляет для нее известную трудность При воплощении образов зла обычно за помощью к программе 30 [ении является r^ ^fle R таким явлениям и свойствам, которые в глазах Купеческого рода обладают отрицательной ценностью. Примером могут служить образы фашизма, вопло-|Н1Ше во многих произведениях советских композито-Эти образы в типичных случаях складываются из рлующих предметных значений, являющихся отрица-'1Ы1ЫМИ в глазах людей: бездушие, автоматизм, меха ничность (что воспринимается как античеловечность), петь, грубость, резкость, жесткость (жестокость). Н лейтмотиве Бомелия из оперы «Царская невеста» ^нмского-Корсакова мы встречаем несколько иные пред-Чиммс значения, соединенные с порицающе-ценностны-изворотливость, вкрадчивые и «неверные» интона-п речи, неестественность и фальшивость, вытекающие ifi неуместности танцевального ритма в серьезных си-iiiiiHX. Нторым способом выражения оценки является ис-•чыопание резких инородных вкраплений в стиль и мк сочинения. Известно, что слишком резкие и немо-Шфояанные нарушения стилистических норм музы-ihHoro языка сопровождаются отрицательным эмоцио-i'itiitbiM отношением. SlroT эффект используется при воплощении «порицаю-М янпчений. Противопоставления языка и «антиязы-». I вшговится музыкальным средством выражения бо-* Широкой, обобщающей ценностной оппозиции «род-Чуждое», лежащей в основе социально-психологи-jp'ft ориентации человека и. |
Похожие:
 | В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,... |  | Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен |
| Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов | | А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения... |
| Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреж дений... | | Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт |
| Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России | | Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая... |
| Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются... | |