В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произведений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и

59 содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, про! светляет их, претворяет их воду в вино, и таким обрп* зом осуществляется самое важное назначение искусства Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно пран, указывая этим на то, что искусство берет свой материал! из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое что в свойствах самого материала не содержится» [21, с. 308]. Сам Выготский это сложное превращение объяснял аффективным противоречием, разрешаемым в новое ху< дожественное чувство. Преобразование чувств объясняю! также присутствием творческой функции. Так, еще Да вид Юм считал, что восхищение мощью фантазии ху дожника, энергией экспрессии, силой поэтического рит ма способно присоединяться к восприятию выражаемо!'! чувства и придавать целостному результативному вш! чатлению глубоко оптимистический характер [138]. Однако, при всем отличии от жизненных перво! источников, музыкальные эмоции строятся на их ociiul ве, из тех же элементов, а «грамматика» музыкальны! эмоций есть не что иное, как система интуитивны! представлений человека о структуре и динамике свои жизненных эмоций. В эмоции, рассматриваемой Структура психологическом аспекте, можно вы интуитивных^ делить две стороны — содержат! ПРобСэмоцииИИ чувства и само чувственно-эмоцж нальное состояние. Содержание чувства составляет отраженная в созп нии жизненная ситуация, соотнесенная с потребностям (Диапазон потребностей у человека простирается от пр стейших биологических влечений до сложнейших соц ально детерминированных интересов). Содержателыи сторона чувства наиболее подвижна, изменчива, бога'| Несмотря на кажущуюся бесконечной вариативность с туаций и потребностей, по-видимому, все же мож| дать определение чувствам через формализованное он сание ситуаций, в которых они возникают3. Так, напр мер, эмоцию горя, скорби можно определить как чувс 3 В брошюре А. Лука «Эмоции и чувства» [48] приведены ситу ционные определения семидесяти чувств. 60 1C, возникающее of осознания невозвратимой и невосполнимой утраты существенных ценностей (потеря близкого человека, утрата народом свободы в резуль-f|Te порабощения). Какие же признаки характеризуют само эмоциональ-ЦИ состояние? В результате прогностического, сличения жизненной ^Нтуации с потребностями при посредстве существующих в мозгу центров «удовольствия» и «неудовольствия» |||Н1я» и «ада») формируется самая общая оценка жиз-Н11ШОЙ ситуации: хорошо это или плохо. Так рождается ИЖная характеристика эмоционального состояния — полярность эмоций, деление их на положительные и отрицательные. По биологический смысл эмоций заключается не НМько в оценке, но и в мгновенной подготовке анализа-tapoii, восприятия, мышления, физиологических процес-и!й, мышечного аппарата к действию в данной ситуации. Неответственно этой задаче одновременно с рождением 4HAKii эмоции наступает целый комплекс изменений в (фгшгизме— повышается или снижается скорость психических и физиологических процессов, меняется тонус, ИШК'Нь напряжения. Комплекс изменений охватывает Ш специфические стороны жизнедеятельности — дыха-jjHl, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. |Ц0Ции либо активизируют восприятие, либо, наоборот, НИрмозят его, ограничивая контакт с окружающим. Под 1||действием чувства мысли несутся, обгоняя друг дру-(|i либо возвращаются к неотвязной идее. Иногда же — яри сильном потрясении или чрезмерном удивлении — ^Целительная деятельность как бы прекращается вовсе: изменение охватывает не только двигательную сторону, «и и само сознание. Шсс эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных представлений об эмоции. Музыкальному выражению доступны обе стороны >||<уитуры эмоции. Среди других искусств музыку выде-И(Т особая сила непосредственного эмоционального •шнгЛствия, связанная с ее способностью не просто опи-tlfb ситуацию чувства, но как бы «изнутри» воспроиз-•iflfH его. 61 При слушании музыки на оенСЁё ассоциативных ей! зей активизируются наши интуитивные представления о] эмоциях, что и обеспечивает постижение эмоциональном характера музыки. Музыка широко использует все интуитивные знанн эмоций, почерпнутые человеком как из собственно! опыта, так и при наблюдениях за проявлениями пере; ваний у других людей. Поэтому попытки тотально! выведения эмоциональной выразительности музы) только из одного какого-либо признака, пусть даже т| кого важного, как эмоциональные интонации речи, вр| ли правомерны. С односторонним пониманием выраа тельности музыки мы сталкиваемся в музыкально-эег тической концепции Ю. А. Кремлева. «Представим бе,— пишет музыковед,— что человек поднимается гору и созерцает на своем пути множество картин п] роды. Они разнообразны по своему виду и по свое! звучанию, вызывают в душе разнообразные эмоциона, ные отклики, которые в жизни могут быть выражеч различными интонациями речи, восклицаниями, межд метиями. Если композитор при этом чутко, вниматель претворяет впечатления внешнего мира и развивает I на основе интонаций, вызванных переживанием слыша! ного (и виденного),— создаются основы для целостно! музыкального образа» [42, с. 34]. «В жизни человек, д| же глубоко переживающий, может молчать. Но в муз! ке подобного человека можно отобразить только tiii как если бы он проявлял свои эмоции звукам! [42, с. 18]. Это кажется несправедливым. Трудно, напр! мер, в начальных тактах Largo appassionato из Втор! фортепианной сонаты Бетховена представить себе чел! века, «проявляющего свою эмоцию звуками», хотя, • сомнение, музыка рисует здесь не картины природы, I глубину и напряженность размышлений человеИ оставшегося наедине со своим большим чувством. Од! из выразительных компонентов этой возвышенной муз! ки — ощущение огромной сосредоточенности. Но к! можно речевыми интонациями передать это ощущеши Ведь оно предполагает полную отключенность от ил чатлений внешнего мира и от обязанности речевя выражения. Как передать состояния отрешенное! оцепенения, опустошенности, в которых, как извест| человек обычно молчит, как быть с выразительное!! КУаыки, имеющей преимущественно моторную при- Далее мы переходим к анализу музыкального выра- пия отдельных признаков эмоции. При этом необхо- ЧНМО помнить о том, что любое из рассматриваемых "|дств начинает восприниматься в качестве компонента III стороны эмоции лишь в контексте многих дру- признаков, воссоздающих ее внутреннюю структуру. Один из важнейших признаков Полярность эмоции — ее психологический знак, эмоций положительный или отрицательный. Эта сторона эмоций может вошго-|ться косвенно — через светлые или темные тембры, СИтурные и регистровые краски. Ассоциация светлого {Оложительной эмоцией, а темного — с отрицательной |йственна всем народам и зафиксирована в естествен-IX языках4. «Известно, что в хорошем настроении че-1|<м<у вся природа кажется ясной, улыбчивой, свежей Весенней, а при душевном угнетении —мрачной, тем-i больной»,— отмечал И. Франко [116, с. 141]. Более прямо, непосредственно эмоции дифференци-ш>тся при помощи ладовых средств. В европейской му-последних веков эту роль приняли на себя средст-Мсчжора и минора. Проблема соотнесенности мажора с миром радост-, а минора — с миром печальных чувств давно об-Дпется в эстетике и музыкознании. Как известно, связь нередко оспаривается. В качестве аргумента •Ч'Нподятся случаи жизнерадостного звучания минора и ||й1'ического— мажора. Однако эти случаи говорят мши, о том, что нельзя смешивать выразительность •рдггва с выразительностью контекста и что контекст rfftlKfT подчинить себе выразительность отдельного «•(шп-па. Ведь мажорность и минорность — еще не чув-«!йи, но лишь различители чувств, дифференциалы ••иг * роений, детали в объемном портрете чувства, кото-создается комплексом средств. РНопример, в словаре В. Даля слово «мрачный» раскрыто че-t щмчепия «темный», «несветлый», но также — «угрюмый», «неве-ИУЯ»; ;i слово «светлый»—- через значения «издающий свет из »Й*», п наряду с этим «радостный», «торжественный», «веселый» или ИЦИдмичиый». 63 Понять истинное назначение мажорности и минорное ти можно сравнив выразительность следующих отрын ков5. 8 [Massig] rV—^C _H. «-9 ' 3 ' К L *F ^tt= l^t- J J ff=ff g ^ •" т* — f — — ^ — ~~? — •] ^ Во ^t= Фран _ ци_ю два грела-де _ pa шли; if- f> 3^^= ?E%=j ^j^7—J? j — '"'*- * '"ч^в*' Andante (J>= rfo/ce sempre cantanda, tranqutllamente [Allegro di inolto e con brio] Примеры взяты из следующих произведений: марш из опоЯ «Гибель богов» Вагнера, романс «Два гренадера» Шумана, пери! часть Патетической сонаты Бетховена, партита до минор Баха, п|>1 альта из «Страстей по Матфею» Баха. 64 h sempre Все примеры начинаются одним мелодическим оборо-•м и гармонизуются тоническим минорным трезвучием. |, как психологические образы, они не имеют между )6oi"i почти ничего общего: во фразе Вагнера слышится ОКпя трагедийность и многозначительность, словно в 'ОТ момент решаются судьбы богов, в романсе ТТТумя-•р- суровая решительность, в теме Бетховена — смя-•Иность, в отрывке из партиты Баха — уравновешен-„5ть и выразительность рассказа о чем-то печальном, в рНмере из «Страстей» — сдерживаемая напряженность fHiiHHHH. Различие образов создается комплексом дру-IIX средств. Единственное, что сближает эти образы,— ( нельзя отнести к миру чувств безусловно радостных, „реющих в основе ощущение удовлетворенности. И в ifoft дифференциации эмоций проявляется инстинное (•Ийпптическое значение минора. Сыграем эти отрывки и мижоре: в первом примере сохраняется исполинская • НЛп, но исчезает ощущение обреченности и трагедий- НОРтп, шумановская тема оборачивается Марсельезой, ((•мм Патетической сонаты в мажоре становится радост- |Ш«оживленной, сверкает, смеется. Моделирующие возможности рассматриваемого средним сравнительно велики, если обратить внимание на существование различных «степеней» мажорности или минорности, которые выявляются в характере вертика-tt'ft, системы восходящих или нисходящих тяготений, чШ'сраций, интонационных оборотов. Мажорность и минорность — это не два средства, но широчайшее поле рицинин от «нулевых», промежуточных значений до именительного мажора или трагедийного минора. И весь «ми спектр соответствует и нашим эмоциональным со- шнпиям: одни из них, например, удивление, растерян- нищ,, оцепенение, характеризуются слабой выражен ии гыо эмоционального отношения. Другие немыслимы 65 i Мг'лушевский без него. Таково, например, отчаяние. Если трагическ оцепенение, прострация изредка передаются внезапны неярко выраженным мажором, то активное отчаяние мажор — вещи несовместимые. Эмоциональная характеристичность движений Жизненные эмоции тесно связ ны с движением. Окрыленной раде ти сопутствуют движения порывш тые, легкие и быстрые. Скорбна подавленность выявляется в плетщ щемся, тяжелом шаге. Движения робости — скованны^ свернутые, останавливающиеся на полпути. Напротив уверенный жест и шаг заканчиваются «на акценту Нега обнаруживает себя в жестах плавных и томны а раздражительность —в резких, но при этом не таки упорядоченных и размеренных, как в состоянии уверсЯ Все это многообразие человеческих движений — mi га бега, прыжков, жестов — музыка воспроизводит величайшей точностью6, а через движение воссоздав разноголосную симфонию многообразных чувств и по,» живаний людей. .„ото,ц При этом музыка не просто информирует слушатон о выражаемом чувстве, но и погружает его в соотвя ствующее эмоциональное состояние.. Физиологически предпосылки такого заражающего действия музыки 31 ключены в том, что мысленный образ движении вызьш ет те же телесные реакции, что и реальные движени Известно, например, что при совершении движении pnj ширение сосудов в мышце несколько предшествует ci мому движению и, следовательно, определяется не изш нениями в мышце, а мысленным решением совершит действие [22, с. 207-208]. Микродвижения рук в точит ти соответствуют характеру представляемого действ! воображаемая работа вызывает учащение пульса, дых ния [83]. Естественно предположить, что и восприят! «эмоциональных движений, выраженных в музыке, вы.и в «Простым жестом-взмахом руки - можно ин огда горам больше объяснить и показать, чем словами. Да эп;о " «е «рв° чит самой природе музыки, в которой всегда подспудно чувс движение жест («работа мышц» , хореографическое начало», "рил Г Нейгауз ?74, с. 47]. Интересные наблюдения над вьфа! тельностыо отраженного в музыке шага содержатся в кни.е цера [129]. а многообразные телесные реакции. На гневные , Орцандо мы отвечаем мысленным сильным мышечным пульсом, на плавную, ласковую, сыгранную легато Ьу —таким же мягким мысленным движением. Эмоционально-выразительные движения воспроизво-Н'я в музыке с помощью иконических знаков, комп-IKciiux по своей материальной основе и этим напоми-1ЮШИХ знаки-интонации. Материальный план этих •пластических», «кинетических» знаков состоит из ряда троп. Это, прежде всего, фактура, тембр, громкость, 1'*гиотр, способные характеризовать массу движущегося ||Л41. 11о этому-признаку мы отличаем в музыке тяже-1МЙ шаг от изящного взмаха руки. Другая сторона рас-«Щтриваемого изобразительного знака — темп и ритми-чИКий рисунок, передающие скорость и ускорения дви-«1Иий. Далее — метроритмическая организация, харак-•рцизующая движения ровные, размеренные или нерв-«ИР, неупорядоченные, спотыкающиеся. Звуковысотная •фашизация мотивов в известной мере намекает на на-ИИНление и траекторию движения. Наконец, одна из «ИМих важных сторон знака, воспроизводящего движе-Ш( - это штрихи, артикуляция. Легато, связывающее (Ируколько звуков в выразительную группу, соответству-*t плавному, округлому движению. Резко акцентирован-!Ш :шуки ассоциируются с движениями сильными и рцштельными, звуки неакцентированные, но краткие — I цвижениями несмелыми, неуверенными. Эта важней-Ш|И сторона «пластического» знака фиксируется в нот-И|М тексте весьма неполно. «Многие ритмы, записанные яц бумаге, выглядят одинаково, но по своей сущности, ЦК их представлял Бах, абсолютно различны. Именно н| pro произведениях познаем, как несовершенна наша Ирыкальная нотация, когда она пытается передать НГую связь звуков»,— отмечал Швейцер [129, с. 406]. «Мпода роль исполнителя: тайна образности игры вели-и!« артистов заключается, помимо прочего, в предельно IU4HOM воспроизведении средствами артикуляции эмо-«ионпльно-образных движений. Семантический план рассмотренных знаков оказыва-двуслойным. Непосредственными значениями этих 1ННИОН являются подсознательно воспринимаемые обра-Ш дипжений с их заражающим воздействием на слуша-, По в контексте других признаков эмоции эти зна- 67 3* ки приобретают еще один план значений: они начинаю!] характеризовать существенную сторону эмоции через я двигательные проявления7. Признаком, уточняющим эмоцию, может служит! уже само наличие или отсутствие движений. По этом» признаку многие чувства можно разделить на открыты! и затаенные, сдержанные. Для пояснения удобно обра| титься к циклу романсов Шумана «Любовь и жизни женщины». Образное развитие в этом цикле проходит два круп! и завершается неожиданной трагической развязкой. Пей вая фраза связана с развертыванием чувства любим (песни 1—6). Вторая — с раскрытием чувства материн] ства (песни 6—7). Эти фазы подобны в том отношении,! что открываются они музыкой, передающей чувство за< таенное, глубоко внутреннее. В дальнейшем же эт' внутренняя эмоция переходит в чувство открытое, в piii дость-оживление, подъем, восторг, в радость, проявлян; щуюся в порывистых движениях и интонациях. В трагическом заключительном номере цикла состоя! ние опустошенности, оцепенения, вызванного душевным потрясением, передается через скупую мелодическую лп| нию и застывшее сопровождение. Отсутствие движений характерно и для состояни оцепенения, вызванного удивлением (например, аккорд^ «оцепенения» в опере «Руслан и Людмила» Глинки; также пример 18). По характеру передаваемых движений мы интуитиш но догадываемся о тонусном состоянии мышц и, tcij самым, об эмоциональном состоянии. Возьмем, к примеру, две такие противоположные |Моции, как ярость и страх. Известно, что физиологи-Чески ярость отличается от страха или ужаса наличи-|М более мощной обратной проприоцептивной импуль-Цции в мышцах. И достаточно, например, у животного, (Сходящегося в состоянии ярости, воздействием химичес-(ИХ препаратов ослабить поток проприоцептивной НМпульсации мышц, как эмоциональная реакция ярости Переходит в реакцию страха [22, с. 541]. Это и понятно — |братная сигнализация о состоянии мышц говорит жи-Ютному о возможности или невозможности противосто-|ТЬ угрозе и приводит либо к активному, либо к пассив-иому оборонительному рефлексу. Этому состоянию мышц отвечает и характер дви-Щеиий: жесты разъяренного человека резки, речь им-Цульсивна. Испуганный, напротив, мелко дрожит, заи-ЦПется. I Соответственно и в музыке передача гнева немысли-чи без штрихов резких, сильных — вспомним, например, •Dies irae» из «Реквиема» Верди8. Напротив, страх или VjKac часто характеризуются при помощи тремоло струн-fcbix, как бы воспроизводящего дрожь. Этот прием сопровождает все реплики Лепорелло в речитативной сце-иг на кладбище в «Дон-Жуане» Моцарта. Он возникает • П сцене Фарлафа с Наиной в «Руслане и Людмиле» Глинки (на словах: «Я весь дрожу»), он характеризует ужас галлюционирующего Бориса в заключительной |Цспе второго действия «Бориса Годунова» Мусоргского, Многочисленные примеры «мотива испуга» в творчестве И, С. Баха приводит Альберт Швейцер [129, с. 394— 7 В силу общей физиологической основы, жесты и речевые интц! нации, обусловленные одной и той же эмоцией, а отсюда и выр| жающие их пластические знаки и интонации, оказываются сходны; ми. Например, мягкие и нежные движения и интонации лишсЩ акцентов и резких ускорений, замедлений или остановок и, напр| тив, характеризуются плавностью, округлостью линий. В силу отмш ченной связи наше сознание, воспринимая музыкальную фразу ' свете речевого и кинетического опыта, извлекает из нее сходну! информацию. Например, в лейтмотиве Софьи «И с тем до свидаш ичка» из оперы Прокофьева «Семен Котко» нам одновременно ел: шится и кокетливость интонации, и такое же кокетливое, очень жа ственное приседание. Так в единстве интонации и жеста эту фра]| мыслил и сам композитор. На одной из репетиций он заметил № поводу исполнения этой фразы: «Может быть легкий поклон приседание» [80, с. 72].

Похожие:

	Конкурса молодых композиторов В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,...		«Внутренние устройства пк, внутренние и внешние узлы» Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен
	Урок русского языка Учитель Сорокина Е. В. Тема: Правописание -н-... Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов		Порядок согласования и изменения паспорта цветового решения фасада... А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения...
	Государственное бюджетное образовательное учреждение Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреждений...		С. Б. Малых, д псих н., профессор Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт
	Отчет об исследовании существующей ит-инфраструктуры Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России		Анкета благодарим Вас за участие в данном исследовании. Это исследование... Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая...
	1. Общие положения Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются...		Рабочая программа дисциплины анализ и интерпретация художественного...