В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произведений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и

Ощущение стремления 1 структуре эмоции Существенной стороной жизненной эмоции является ощущение стремления. Оно характеризуется наличием четкого образа желаемого будущего. Однако предвидения и (Щидания, лежащие в основе стремления, оказываются Рибходимым, но еще недостаточным его признаком —• НАМ ожидания пронизывают и нашу рационалистичес-lyni деятельность. Как свойства эмоции они начинают ^приниматься лишь в окружении других компонентов (Моции, например напряжения. Точно так же обстоит Ил» и в музыке. Яркие тяготения становятся знаком стремления, желания только при соединении с напря-Кипгым характером произнесения (вновь вспомним Ийноонные страстью интонации вагнеровского «Трис-||Нп»!). Таким образом, стремление, выраженное в музыке, [Цячывается комплексным признаком, своего рода «мик-Шоделью», которую условно можно передать в виде •Ормулы «стремление=ожидания + напряжение». Материальным носителем эмоциональных стремлений (iiiir всего выступают гармонические тяготения. Это были подмечено уже Шеллингом, писавшим, что «ритми-iiHiuiH музыка... будет скорее выражением удовлетворе-liiii и здорового аффекта, гармоническая же — стремлении (I томления» [131, с. 204]. Выразителем стремления iiHMu'T стать и одноголосная линия, ожидания в которой hi пггочно определенны и создаются рядом факторов, рпме того, мелодия и гармония тесно связаны с испол-ригельским интонированием, в котором может непосред-iti'tino осуществляться синтез ожидания и напряжения. (Н'Штабно-синтаксические, композиционные тяготения Шены такой возможности, и потому в моделировании 77 эмоциональных устремлений они участвуют в менын( степени. Возникнув из синтеза тяготений и напряжения, ощ| щение стремления участвует в создании целостного эщ ционального образа. Не случайно многочисленные в оперной музыке «т| мы любви» представляют собой как бы сгустки тягот ний. Напряженность и острота стремлений, создаваем! мощным комплексом средств — задержаниями, альте): циями, отклонениями, эллипсисами, звуковысотной нией мелодии, полифонизацией фактуры, — рождан ощущение всеохватывающей «полноты чувства», которв усиливается фонической полнотой звучания. Одну таких тем мы встречаем в дуэте Отелло и Дездемоны оперы Верди: •Стремление—•• необходимый компонент чувства том-Мния. Последнее возникает при соединении желания с Ш неразрешенностью, недоведенностью до цели. Соеди-Шние устремленности с незавершенностью часто создайся оттягиванием ожидаемого, избеганием устойчивости, Повторением остро тяготеющего гармонического оборота (((пример, S—D, как во вступлении к романсу Шумана • II сиянье теплых майских дней»). I Томление может быть окрашено чувством скорби. fiKoe впечатление производит соло английского рожка ни третьего действия «Тристана» Вагнера (эта мелодия ИЮбражает печальный наигрыш пастуха, сочувствующе-HJ тяжело раненному Тристану). В длительно обыгры-Немой доминанте содержится томительное сочетание Шремленности и неразрешенное™. Впечатление остано-|ЦВШегося, тягостного, клейкого времени усиливается ийшданием многоголосия после затянувшегося одного-Лвсия, скорбным, даже болезненным звучанием пони-ЩЦшых альтераций, уменьшенных интервалов, хромати-(Цеки ниспадающих интонаций, неопределенностью мет-рНЧсской организации, неясностью исхода борьбы звуков | И ges. '•• Неустойчивость, тональные блуждания по минорным МНильностям в разработках сонатных форм часто ассоциируются с напряженными поисками выхода из драма-1ИЧССКОЙ ситуации. •Отсутствие устремленности является важным отли-Ццтсльным признаком ряда эмоций. Устремленность не-ЦВместима, например, с унынием, грустью, меланхолией, (Мерцательным настроением. Вспомним, как в произве-||Ниях пасторального характера избегаются средства, Ншающие острые тяготения, — секвенции, отклонения И модуляции, динамизм функционального развертыва-КНи, направленность мелодических линий. Предпочте-ЦЩ1 же отдается пентатоничности, плагальности с их мягкими, спокойными тяготениями. Это можно видеть Шс у Генделя, в его хоре № 10 из оратории «Израиль в Египте». Пасторальность слышится в пьесе «Утро» fttra. Напротив, романс Чайковского «День ли царит», и начинается с интонаций, похожих на «Утро» Гри-и отвечающих начальным словам текста, в дальней-почти сразу насыщается интенсивным гармоничес-|.цм движением, как бы имитирующим внутренние 79 "I движения-стремления. Поэтому здесь, наоборот, пантсш тическое начало оказывается подчиненным состоянш влюбленности. Устремленность старательно избегается и в музыш рисующей состояние трагической безысходности, o6pi ченности, зловещие образы рока, судьбы. „Сущнос1 состояния обреченности заключается в осознании отс ствия приемлемых перспектив; естественно поэтому ОЖ1 дать и в музыке, передающей это состояние, отсутств: ярко выраженных гармонических устремлений, так кш интенсивное гармоническое развитие говорило бы желании, ожидании, о жизни. И действительно, боль шинство трагически-безысходных мелодий основываете! на остинатной повторное™ одного лишь гармонически го оборота — чаще всего тоники и субдоминанты. Гпр ионическая остинатность нередко поддерживается ост№ натными видами развития и в других сферах — в мело дике, ритме. Яркими примерами могут служить трау| ный марш из си-бемоль-минорной сонаты Шопена, сц» на Лизы из второй картины третьего действия «Пикоио! дамы» Чайковского. Эта выразительная предпосылщ остинатности сообщает некоторый оттенок трагичност главной партии финала Пятой симфонии Дворжак главной партии первой части Пятой симфонии Чайко! ского, теме «трех карт» из «Пиковой дамы» — в том nil* де, как она проходит во вступлении. Как видно из приведенных примеров, наличие ил отсутствие устремленности приводит к довольно тонко дифференциации чувств. Увеличивая степень внутренне устремленности музыки, мы изменяем и характер чуиг ва: грусть трансформируется в тоску, созерцательности в восторг. Роль устремленности в эмоциональной драматурги! можно видеть при сравнении двух отрывков из скрипи ной пьесы Била-Лобоса «Безмятежность»: 15 Quasi adagio (J=54) £ ** 80 -Jf- ~^Щ -tf-J J 1 is moHo rit. 81 Пентатоничность мелодии первого отрывка, ее ро ные и мерные колебания вокруг опорных звуков, отсутс вне гармонических тяготений отнюдь не способе вуют устремленности музыки, что вполне отвеча пасторальному образу темы. Напротив, во втором отрывке ядром содержания ок зывается яркое ощущение стремления. В начальных та тах многократное повторение остро тяготеющего фун 82 ЦИонального оборота DD—D рождает нежную томность Мушки, заставляющую вспомнить сцену таяния Снегу-ррчки. Возникающая далее в партии фортепиано устрем-ДИНиая, рвущаяся ввысь мелодическая линия воплощает Порыв лирического чувства. Речевые предпосылки эмоциональной I выразительности музыки Приближения и удаления цепи, сопротивления, пре-Срды, возникающие на пути стремления, рождают це-ЙЫЙ ряд эмоциональных эффектов — от бетховенских •Преодолений» до романтических порывов, никнущих, |Ще не достигнув цепи, и оставляющих впечатление ду-щшшой неудовлетворенности. Примером последних мо-1ИиТ служить прием «дезальтерации» в теме средней щсти Девятой фортепианной сонаты Бетховена. Времен-И0£ отступление, мимолетная неудовлетворенность отуда-Й1НИЯ цели, которые слышатся в этом приеме, оказались родственными настроениям романтической музыки 15. Устойчивые интонации, соответствующие определенным эмоциональным состояниям, во многом обусловлены всеми теми естественными соматическими признаками 1МОЦИЙ, о которых шла речь в предыдущих разделах. Тйкие, например, признаки, как тонусное состояние Мышц, характер дыхания, характер мыслительных процессов, проявляются и в речи, и в типе музыкаль-Цвй выразительности. Поэтому, воспроизводя эмоцио-Щльные интонации речи, музыка заодно моделирует и (Стоящие за ними соматические признаки. I Музыка способна с большой точностью отображать Многие физические характеристики эмоциональной речи: |ЛИну фраз, их ритмическую организацию (плавную или Порывистую, неровную, насыщенную паузами), тесситуру, звуковысотную линию с ее подъемами и спадами, резкость или мягкость ударений, тембр — и посредством •ТОГО в конечном результате воспроизводить эмоцио-Мйльное состояние. Представление о близости выражения эмоций в речи И музыке может дать следующее описание некоторых ls В учебнике Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана отмечаются ЯЩущения неудовлетворенности, недостижимости, меланхолии, иног-|| создаваемые неполными разрешениями [57, с. 247]. 83 эмоциональных интонем речи, заимствуемое нами Л. К. Цеплитиса [121, с. 188—197]. Интонема гнева характеризуется «темным» тембром, приростом шумовых элементов (аспирация), дрожаниом голоса, сокращением длительности звуков,, энергичным! выдохом, сильным приступом (что можно сравнить I атакой в музыке), широкими интервалами, превышаю! щими октаву, значительной интенсивностью произнеси ния. Для выражения испуга показателен пульсирующий выдох, стаккато, усиленный приступ, произнесение ударных слогов на высоких тонах. Интонема печали создается подавленным, завуали, рованным тембром, обусловленным бедностью обертонов, малой изменчивостью звуковысотной линии и малой крутизной мелодических интервалов. Речевая мелодии начинается высоко и постепенно понижается (в диапазоне не более сексты) одновременно с падением интенсии-ности. Интонирование предложений отличается монотоп. ностью, однообразием мелодического и динамического' профиля. Интонеме радости свойствен широкий диапазон мелодии, «скачущий» характер (он создается значительной изменчивостью и крутизной интервалов), светлой, теплой, блестящей окраской голоса, увеличением длительности ударных гласных, высоким тоном. Поскольку перечисленные признаки эмоциональных! интонем речи во многом обусловлены физиологическими! причинами, они оказываются универсальными и прояи-| ляют себя в речи разных народов. Такую же устойчи-1 вость обнаруживают и музыкальные отображения эмо-1 циональных интонем речи. К примеру, никнущие интона-| ции печали мы встретим и в народной музыке, и и I протестантском хорале, и в современной музыке. Эмоции отличаются друг от дру<1 Интенсивность га Разнои интенсивностью психичес-| психических ких процессов, степенью возбужден-1 процессов ности. При одних эмоциях — печ;|-| х, ли, грусти, меланхолии — все психи«| ческие процессы замедлены, при других, например тро-| воге, напротив, наблюдается значительное повышение скорости реакций. ~ 84 IP- • Средством отображения эмоциональной возбужден- , |§ети служит темп. Но темп — явление многомерное. V I конструктивном плане его многомерность складыва-||{Я из живости ритмических рисунков, скорости пуль-ЩНИ метрических долей (при этом метр сам имеет *(Н01'о уровней), мотивов, фраз, разделов формы. В пла-И| содержания этому отвечает многомерность различных проявлений эмоциональной возбужденности — двигатель-НМХ, речевых (скороговорка или неторопливая, степен-й|я речь), дыхательных, мыслительных 16. При создании Й|Лостной эмоции музыка может воплощать как полный (Шраллелизм этих проявлений (в сонате Шопена си-бе-Моль минор мы ощущаем и порывистость движения, и Щыхающуюся речь), так и различные расхождения (Многие быстрые движения в музыке Баха не кажутся щ'ибужденными, настолько широко и величаво-спокойно •и дыхание). Каждой жизненной эмоции свойственна та или иная -траектория» движения мыслей — их постоянное обнов-шиие или же неизменное возвращение к неотвязной нцсс. Этот характер мыслительной деятельности, раз-ишный при разных эмоциях, находит отражение в ком-Нвянции и драматургии музыкального произведения. Остановимся на характерной для ряда эмоций моно-ЦНиости, «остинатности» мышления, которая проявляйся в состоянии тоски, меланхолии, грусти, удрученности, печали17. Бесконечное вращение в кругу одной мысли можно «идеть в хоре «Зимняя дорога» Шебалина, тоскливом но настроению. Один и тот же унылый по характеру нйданс (в двух мелодических разновидностях) возникает 18 Проявления различных степеней эмоциональной возбужден-шии можно видеть и в других искусствах. Искусствоведы отмечают, например, эмоциональную активность короткой стихотворной ироч'ки в сравнении с длинной, констатируют возбуждающее воз-«йгпше быстрого кинематографического монтажного темпа и успо-Шнпющий характер замедленного. Этот вопрос затрагивает Стани- м'кий. •<т Такой характер мышления свойствен и состоянию безумия. ((Жим примером, на который уже указывалось в музыковедении, ВЖгт служить нескончаемо повторяемая фраза обезумевшей от горя юбки- «Нет то не Василек» — из оперы «Семен Котко» Прокофь-[139, с. 105]. 85 на протяжении этой небольшой пьесы 12 раз. (ЗамсЦ попутно, что для узнавания эмоции было бы достаточ^ и меньшего числа возвращений). Более тонкое и ненавязчивое решение — в ноктюрне (ор. 9) Шопена. Чувство, выраженное здоя ближе всего к тому, что можно назвать меланхолий В музыкальной ткани проявляются многие призш^ этого чувства. Темп смены фраз (около 10-и фраз в м! нуту) совпадает с темпом дыхания в состоянии пассЩ ной грусти. Такова же и форма дыхания: ниспадают! интонации прочерчивают ту свойственную меланхол| кривую дыхания, которая приведена в схеме №5 Отсутствуют ощущения влечения, которые могли Л сообщить оттенок внутренней напряженности чувств! К концу первой части (четыре такта до ее окончапп! появляются признаки активной грусти: дыхание учаня ется до 19,2 фраз в минуту, и одновременно увеличпн) ется его амплитуда. В этот выразительный контекст естественно ется и другой признак меланхолии — постоянное возпр щение к одной идее. Рельефная, сразу запоминающая! фраза в рамках первой части приводится 4 раза и, кр! ме того, еще 3 раза в усеченном виде (перед концом части). «Остииатность» мышления обнаруяЛ вается и в постоянном возвращении к одним и тем т звукам. Вслушаемся, с какой художественной необход| мостью проходит через все произведение звук /2! И этой привязанности мысли к одной идее, в трудност и даже невозможности сдвинуть мысль с одного Me проявляется один из характерных признаков эмош Любой сдвиг или отхождение от точки, к которой «пр| лепилось» сознание, показался бы насильственным, ид| щим вразрез с характером музыки! Чувство, выраженное здесь, чисто, прозрачно, светл> Все это отличает эмоцию, выраженную в музыке, ( обычных жизненных проявлений меланхолии и воспр нимается слушателем как откровение. Перед нами — I обыденное чувство, но «портрет» чувства, нарисованнь большим художником. Отметим также, что «остина 18 Напомним, что спад мелодической линии, diminuendo am циируются в нашем восприятии с выдохом. HdCTU мышления ни на минуту не приводит к ослаблению слушательского внимания. Внутреннее разнообра-Ш, логика развития обеспечивают необходимое для Мужественного произведения коммуникативное напря- 1111ИС. •Средства, характеризующие особенности психической 4ВИтельности в состоянии печали, обнаруживаются в ро-Кйпсс Сибелиуса «Девичий голосок в полях» (ор. 50, НИ)). Эти средства, отвечающие пронзительной проник-(Миенности текста—преднамеренная монотонность масш-flfilio-тематического развития, тематическая однородность, остинатность в фактуре, пронизывающие все Произведение две высотные оси в виде звуков f1 (в пар-HIII фортепиано) и с2 (в вокальной партии). •Согласование эмоции печали со свойственной ей ос-ЩИнтностыо, монотонностью, пониженной активностью Мышления можно видеть и за пределами музыки, в художественной литературе. Вот тому подтверждение из ||боты филолога: «Ритмическая организация фраз... в произведениях Карамзина отличается однообразием, так *!• как однообразна синтаксическая структура его фраз (ОНи не отражали многообразия синтаксических конст- Еукций общенародного языка). Равномерное повышение понижение мелодики голоса во фразах произведений МЬамзина гармонирует с настроением, которое обусловлено содержанием предложений: легкая скорбь, нежная урусть, настроение созерцательности или умиротворенности» [111, с. 80]. ИВ свете сказанного становится очевидной значитель-Идя роль морфологии рассматриваемой стороны эмоций и развитии музыкальных форм. Оказывается понятным, Мйиример, почему одним из жанровых истоков басо—• бгпшатных форм стала ария ламенто; почему остинат-(Ш повторяемая басовая тема чаще была минорной и Почему она строилась на речевой интонеме печали (плавное нисходящее движение). ]' Эта сторона, вероятно, может объяснить и некото-рыо особенности индивидуальных композиторских сти-flefi. Так, тематическую насыщенность, пестроту фактур-ЙМХ смен, свойственную произведениям Моцарта (например, быстрым частям мажорных фортепианных со-ИИ'Г), можно связать, по-видимому, с эмоцией возбуж-Дшшой радости, ставшей характеристической чертой 87 riten. рч ff ffp smorz I 1)1 личности композитора, — одно из проявлений этой эм ции заключается именно в быстром чередовании p;i> нообразнейших мыслей. Динамика развития эмоциональных состояний f Отраженные в музыке эмои> способны к стремительным и дял мгновенным переходам. Напримп при смене композиционных разд. X, лов композитор вправе свобода tempo I [Presto con fuoco] перейти от одной эмоции к другой — подобно тому, к;м писатель свободно может перебросить читателя на ш сколько лет вперед или назад, от истории одного перо' нажа к приключениям другого. Вместе с тем, при гла,! ком, постепенном, психологически мотивированно,' переходе, композитор часто использует знания времен ных законов связи жизненных эмоций. Логика эмоциональных переходов, известная инер-щшшость эмоциональных состояний часто отражается в Моменты соответствия начинаются уже с «инерциоп ности» чувств — одни эмоции подвижны, изменчивы, др\ гие отличаются постоянством. Эта глубина погружении в эмоциональное состояние находит отражение и в щ пропорциях произведения. Исполнитель же, исходящий .'1 пропорции, заданных композитором, вынужден согла-мШвать их с интенсивностью воплощаемых эмоцио- зыке. Сравним, например, две скрипичные сонаты Пр< кофьева: во Второй сонате (ор. 94 bis)—неустойчивы легко сменяемые, как у ребенка, эмоциональные состоя мяльных процессов. Сложная задача — добиться пре- ния, в Первой (ор. 80) — глубокие переживания челн века. Ярким примером отражения в музыке инерционности ШЛЫюй естественности переходов — стоит, например, ii|HI исполнении таких произведений, как этюд Шопена мажор, прелюдии Рахманинова соль минор. Логику *рии аксиом: «для плавного, мотивированного перехода полной умиротворенности к возбужденности необхо- чувств может служить переход от трио к репризе в Пер -Моциональных переходов можно зафиксировать в виде вом скерцо Шопена, выполненный в виде образно-тем;: тического наложения: грозные знаки неотвратимой судьбы как бы не сразу доходят до сознания, не сра.чу >НМо известное время», «внезапный переход может быть изгоняют ласковые видения детства и столь же далеких мотивирован внешней причиной — реальными события- ушедших в прошлое счастливых дней юности. щ или мыслью о них», «наличие внутреннего напряже- [Molto piu lento ,'=108] ния оправдывает сравнительно быстрый рост возбужде-•мщ и переход к действию», «большее сдерживание •Нравдывает более длительный порыв», «слишком быст-;>(»« угасание порыва может быть связано с вынужден-•н)стью и чревато новой вспышкой» и т. д. Жизненные эмоции в разной степени «родственны» ||жду собой: наиболее близкие часто сменяют друг ijiyra, иные почти никогда не соседствуют (например, истояние философской углубленности, сосредоточенное-ill -~ и игривой беззаботности). Музыка может сопоставить самые далекие эмоции. Но для того чтобы создать иллюзию плавного, постепенного «перелива» из одного •М0циональн®го состояния в другое, она должна исполь- зовать какие-то промежуточные стадии19 — те, которым^ «далекие» эмоции связываются и в жизни. vlen tirlta la scke colla fforahola nella (route del Gigante La luga de'Fllistei, che vengono persetreitatl ed amozzati dagl'lsruliti attacca la fuga J 19 Об использовании в музыке далеких и близких образных дуляций говорится в разделе о модуляции. f-. 90 Можно привести много музыкальных примеров, в к{ • торых отражены знакомые нам из жизни переходы констрастные эмоциональные состояния (таков персхо) потрясения, душевного срыва в оцепенение, а затем отчаяние и другие). Один из ярких случаев разбираете( Ю. Н. Тюлиным в книге «О программности в произвел! ниях Шопена». В этом замечательном анализе шаг :ij шагом обнажается эмоционально-логическое ядро пр( граммности Четвертой баллады [107, с. 51]. Похожая lid следовательность — оцепенение, вызванное удивлением сменяемое действием. Ее преломление видно в следу» щем отрывке из программной сонаты Кунау «Битва вида с Голиафом»: Изменения эмоциональных состояний, их связь с си-Ьисй особенно отчетливо видны в программной, войной и оперной музыке. Например, пробуждение |ного волнения, отчаяния, смятенности чувств в ре-•Тате сравнения яркого и прекрасного воспоминания |арадостным настоящим мы можем наблюдать в ро-Чайковского «Забыть так скоро». Мучдтельное •ение, вызванное разлукой и переходящее в бурную сть при встрече, — в романсе Рахманинова «Давно Мой друг» и в Двадцать шестой сонате Бетховена. И программной и вокальной музыке логика чувств •Суется не только к интуитивному восприятию, но и |зуму, будучи усилена словом. Но та же логика дей-ит и в непрограммной музыке. Больше того, «фигу-I &той логики, часто повторяясь, как бы переходят из •f||m драматургии в сферу синтаксиса. Примером это-t) может служить типичное начало разработок в сона-лЦ пснских классиков: потемнение колорита, символизи-timuce осложнение ситуации, далее появление патети-сних, волевых или ламентозных интонаций, утеря рав-•щссня, постепенный рост напряжения, возбужденности, цн'мленности и действенного характера музыки. Наиболее часто и для восприятия наиболее заметно » музыке меняется уровень эмоционального напряжения. Мш'тоянно нарастающие порывы напряжения рождают '»ол новую драматургию», характерную, в частности, для «Йковского (что тонко проанализировано В. А. Цук-ваном [124]). Изменения напряженности часто служат стержнем и для дальнейших эмоциональных «модуляций» и Роль напряжения в организации музыкальной драма-• »р|'ии объясняется его связью с действенностью. Напря-•Щие — это свернутое, скрытое действие. Оно образу-при задержке реального действия внешними обстоя-твами, преградами, при сдерживании естественных усилием воли (таковы сдерживаемые проявле-горя, отчаяния, гнева, радости). В силу этого напря- как бы «тяготеет» к действенной разрядке. Такой контраст мы видим, например, в цикле «Лю-SOlli и жизнь женщины» Шумана: затаенное чувство (<(Ш>сти, выраженное в первом романсе, прорывается в последующих романсах. 91 i держивание выражено не только остановкой движе-|ЦЙ, 1Ю и противодействующим продвижению нисходя-ЩМ тяготением септимы доминантсептаккорда — звука, И|М110вившего движение. Преодоление этих сил сдер-ЩИйпния совпадает с возвращением темы, и это чувство Шимического разрешения противоречия сообщает ей ^•ыкновенную яркость. Напротив, у романтиков борьба устремленного и тор-'«.мшцего начала часто заканчивается победой послед-• --иго: Этим естественным тяготением можно объясни предварение действенных разделов напряженными, м«| ленными. Из всех возможных мыслимых перестанет трех разделов первой части Партиты Баха до мии{ . наименее естественной будет та, при которой вступитеЛ ная часть (даже если ее изложить более полно и 6 формальных признаков вступления) окажется в кош] Сама же она прекрасно предваряет оба других разд<м| Ее напряжение, ее патетика естественно разрешается в речевое действие (скорбное повествование), и в п тивную моторику фугато. Драматургическое развитие в романтической музы часто строится на борьбе стенического, устремлении «вверх» и астенического, никнущего движения. Борь этих начал в одновременности рождает скрытое нап| жение, которое прорывается в дальнейшем разви'П Одним из многочисленнейших примеров может служ|! прелюдия ор. 11 №10 Скрябина. Эта прелюдия, н;п санная в репризной двухчастной форме, интересна ш запной динамизацией репризы (fff при преобладающ динамике рр). При всей своей резкости этот патети кий порыв кажется удивительно мотивированным. проистекает из самой сущности художественного обрп прелюдии. В основе содержания лежит типичная д музыки Скрябина эмоция томления. Ее черты — недо денное до разрешения устремление (характерен нача, ный оборот: T->DD-»-T, в тактах 4-5—D->-S, в тги< 10—D7 с повышенной квинтой-»-Т64), замаскирован! приглушенной звучностью внутреннее напряжение, ко рое рождается противоречием фактурного движения i баса вверх) и общего ниспадения отвечающей фрп: борьбой ускорения и замедления (rubato). В выражсч этого внутреннего диалога душевных сил особен! значение приобретает восходящая малосекундовая им нация, противостоящая падающей мелодической лип Она становится символом стремления, духовного поры желания. Первое ее появление выделено динамичсч (tnf). Дальнейшие ее проявления мы видим на rpi тактов 4—5, 5—6, в такте 10 и особенно в предкулы национном такте 12 — здесь она звучит уже в двух го, сах (fis—fisis—gis и h—his) и сопровождается мощи crescendo. Очень часто в музыке используется фигура «пре 92 ||Ння»: устремление наталкивается на преграду, при ИвМ резко возрастает уровень напряжения, далее следу-|f прорыв и просветление. Эта фигура особенно харак-ftpun для Бетховена — она моделирует волевые качества |f§ личности (как считают психологи, воля обнаружива-if себя в целеустремленности, в длительном сохране-(NH энергии и активности в борьбе за достижение це-III и в преодолении многих, в том числе неожиданно Щщикающих, препятствий; «преодоление препятствий — Шбходимый фактор проявления и развития воли» [82, I, 154J). И JVivace 93 Такую схему устремления, препятствия и преодолении можно видеть в теме первой части Седьмой симфонии Бетховена: 40 [Andante espresslvo] В этом примере из Песни без слов Мендельсона (м бемоль мажор, ор. 30) стремление создается восход щим скачком к акцентируемой вершине; впервые в эта песне волнообразная фигура аккомпанирующего голос распрямляется, превращается из убаюкивающей в ynj щевающую и как бы поддерживающую робко упраиЦ вающие интонации основного голоса20. Постепешй дыхание мелодии учащается, становится более возбуя денным, интонации просьбы — все более настойчивым» Но этот мягкий порыв лишен внутренней активнос'Н (особенно показательна в этом отношении томная, т шенная энергии субдоминанта в плагальном контексто] Поэтому, несмотря на внешнее, совершающееся п инерции, без внутренней веры усилие, эмоциональна порыв гаснет, и музыка возвращается в прежнее эле1'| ческое русло, В отличие от предыдущего примера в приводим ниже отрывке из финала ля-минорной сонаты Шубе] (op. posth. 164), устремленность лирического поры создаваемая гармонией, приводит все же к повышен мелодической вершины: 20 Интоиемы просьбы в естественном языке характеризуюя полнообразной мелодией с интервалами малой крутизны, создают!!! «жалобное звучание», высокой тесситурой, медленным темпом, рй мическим растягиванием [121, с. 185]. 94 Ио это «пиррова» победа: к цели порыв приходит •Шнтнленным. Если у Бетховена преодоление сопровож-чувством торжества, то здесь мелодия в изне-цепляется за новую достигнутую вершину (впе-•И'лсиие упадка сил, изнеможения возникает из-за ••ШЙой звучности, скорбной фонической окраски минор-wift гармонии, из-за внутренней неустойчивости, созда-ifllMoft столкновением звуков ей/). И прелюдии Скрябина си мажор ор. И напряжение, ицникающее при сдерживании порыва, воспринимается нк томление духа, а момент превышения мелодической 95 вершины сопровождается ощущением неги и расслаб) ленности: [Allegro assai MM J)=I26] Романтическое стремление к недостижимому слыш в побочной партии первой части Второго фортепианщ концерта Рахманинова: 96 В заключении главы еще раз подчеркнем основную жизнь музыкальной эмоции зарождается только 1 Цомплексе признаков, раскрывающих разные ее стороны, ни один из выраженных в музыке признаков не до-IflTO'ieH для воплощения целостной эмоции. Приведем пример такого комплекса признаков, мо-ИЛИрующих эмоцию, — арию Отелло из третьего дейст-Н1И оперы Верди: 97 На фоне общего мечтательно-созерцательного наст-|«1Ния неторопливо растет и ширится волна лирического уиетва. Она создается устремленностью мелодической •Ними и контрапунктического голоса. Но главное сред-»Ю иыражения стремления — наметившееся отклонение i VI ступень. Это отклонение — как открывшаяся чело-»Ку манящая возможность душевного обновления. Но inicto страстно ожидаемой цели вновь возвращается «•(водная тоника. Если устремления в «Тристане» Вагне-повисают в воздухе без всякого разрешения (так «Шикает особый характер томления), то здесь реально винившееся оказывается вовсе не таким сказочно-пре-рИ'ным, как это рисовалось в воображении, а гораздо "Mice будничным. Так моделируется ощущение смутной овлетворенности, характерное для многих страниц ЦШаниновской музыки. РРРР Отелло (глухо) рГ\Г\РГЪ "ft1 и \. ^ ft .. ^fe , В- *г- — - la Бог! Ты мог дать мне :&=&ъ£= * •- «I Ни, 7Т1 4^^_ ^ =4«Н Вокальная партия в этой арии, одной из централыЦ в опере, представляет собой речитацию на двух звука] Такое необычное решение вызвано стремлением прапд! во отразить состояние Отелло — скорбное оцепенспи| подавленность горем, минуту тишины перед взрыио) ярости. Тесситура (низкие звуки тенора), динами! (ppppl), тембр («глухо»), медленный темп, монотоИ речевые проявления эмоции горя. Тусклое звучпп оркестра в тональности ля-бемоль минор, обусл акустическими свойствами инструментов, сли-с глухим тембром голоса терзаемого страда-|ЦМ человека. Душевная подавленность, низкий мус-

Похожие:

	Конкурса молодых композиторов В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,...		«Внутренние устройства пк, внутренние и внешние узлы» Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен
	Урок русского языка Учитель Сорокина Е. В. Тема: Правописание -н-... Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов		Порядок согласования и изменения паспорта цветового решения фасада... А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения...
	Государственное бюджетное образовательное учреждение Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреждений...		С. Б. Малых, д псих н., профессор Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт
	Отчет об исследовании существующей ит-инфраструктуры Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России		Анкета благодарим Вас за участие в данном исследовании. Это исследование... Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая...
	1. Общие положения Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются...		Рабочая программа дисциплины анализ и интерпретация художественного...