В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произведений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и

Часть вторая ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ' Г Л А В А 5 НАЗНАЧЕНИЕ РАЗВИТИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ При характеристике временной Развитие (линейной, «горизонтальной») сто и его две функции роны музыки часто используются ( такие понятия, как процесс, процес- суальность, изменение, движение, развитие. Говорится,! например, о развитии естественном и надуманном, иним циативном и вялом, о развитии в целом и частных сто*! рон музыкального произведения (развитие фактурнов(| тематическое, метрическое, тональное). Что же такое развитие в музыке? Что собой прод«1 ставляет развивающийся объект? Какова структура 1|| механизмы развития, его назначение? При ответе на эти вопросы мы должны исходить ш семиотической природы музыкального произведения, п! его двойственной, материально-идеальной сущности. Развитие проявляет себя уже во временной органИ' зации конструктивного плана музыкального производи* 1 ния. С этой стороны оно выглядит как последователей ность — обычно многослойная — простых или сложны!] элементов и компонентов музыки (звуковых высот, гром» костей, аккордов, тональностей, фраз, мотивов, тем, чав«| тей формы, жанровых элементов и т. д.), иногда подчйи няющихся нормам соответствующих грамматик (лад||| гармонии, метра, композиции и пр.), а иногда нарушай'* щих их. 152 | Уже сама последовательность конструктивных единиц музыки (если отвлечься от их семантики и коммуникативных значений) способна воспроизводить наиболее •общие законы развития явлений объективного мира и •рационально управлять процессами восприятия. Таков, к примеру, принцип производности (связь целого и темы, •Целого и экспозиции) . Таково движение от простого к •сложному — от диатоники к хроматике, от прозрачной •фактуры и оркестровки к более густой, насыщенной, от •Вариационного повторения к контрасту и т. д. '. Но в потоке движения музыки друг друга сменяют не безличные акустико-грамматические единицы, сте- •рилькые в содержательном и коммуникативном отноше- нии, а выразительные средства (знаки) и коммуника- •ивные приемы. Последование музыкальных смыслов Образует содержательный план музыки. И музыкальное развитие с этой, семантической, стороны выглядит как •тображение процессуальности жизни, ее •ротиворечий и конфликтов, как воспроизведение диа- Ивктики человеческих переживаний, движения человечес- кой мысли — ее становления, углубления, отрицания са- Moii себя. Такое знаковое системное воспроизведение (илсний действительности много богаче, полнее, конкрет- Не, индивидуализированнее, чем просто конструктивное моделирование 2. I Наконец, с коммуникативной стороны развитие вы- ^•дит как временная организация познаватель- ^•-эмоциональной деятельности слуша- Н| ля, непрерывное поддержание высокой I к т и в н о с т и и заинтересованности в о с- Ц|) II ЯТИЯ. Г Только единство этих сторон — материал ь-Й о конструктивной, семантической и к о м- •' Вопросам материально-конструктивного моделирования жиз-процессов музыкой посвящена дипломная работа Ю. Друж-]. [' Различие двух способов моделирования — конструктивного и Ього — можно пояснить следующей аналогией. Из детских ку-| можно сложить домик в реальном трехмерном пространстве — [уть конструктивного моделирования. Но можно составить кар- Kv домика из нарисованных на кубиках отдельных его деталей. «^ Н) lIK с нарисованной картинкой — как бы аналог знака, а соедине-(Стичных изображений в полное напоминает те процессы семан-кого синтеза, о которых речь шла в первой части книги. 153 муникативной создает феномен музыкального развития. Материально-конструктивная сторона складывается из совокупности языковых грамматик, которые исполь зует в своем сочинении композитор, и из большего или меньшего числа конструктивных новаций. Наличие в памяти композитора и слушателей определенного «запаса» принципов развития и наборов типовых композиционных схем придает этой грамматической стороне музыки и,ч вестную самостоятельность по отношению к содержа тельным и коммуникативным задачам музыки. К этим представлениям часто примеряется композитор, вынужденно согласовывая, например, число кульминаций или сюжетных поворотов с теми возможностями, которые предоставляет ему избранная композиционная форм.г В других случаях, напротив, индивидуальное драматургическое решение приводит к модификации традиционных схем. Сами грамматики (в частности, принципы композит!, онного развития и композиционные схемы) исторически! формировались под воздействием и содержательных, ц коммуникативных задач. Такую двойную обусловленность можно наблюдая уже на примере музыкальной темы. Тема обладает материальным планом, оргакизонг" ным в соответствии с двумя функциями— коммуникатиЯ ной и содержательной. Представляя собой логической единство, спаявшее в себе разные компоненты и сторон музыкального языка, обладающее временной закруглей ностью (ядро, развитие, завершение), тема свободно :ir поминается и легко узнается при повторениях и тем ей мым помогает ориентироваться в произведении. Сущее венно также, что коммуникативная функция темы Hi ограничивается задачами текущей ориентации в проня ведении. И после прослушивания тема организует |>я зультативное впечатление о произведении. Будучи особей ным образом приспособленной к возможностям памяти тема и по завершении прослушивания оказывается lU'lil ром, вокруг которого группируются побочные впечгпдм ния. Например, тема Allegretto из Седьмой симфопн! Бетховена, остающаяся в нашем сознании по заперши нии произведения,— уже не та, что появилась в пери» тридцати четырех тактах: в ней одновременно слыппгщ 154 В скрытая, замаскированная приглушенной звучностью Сила, и звуки нежной мольбы (четвертая вариация), и Мысли о предопределенности течения событий (фугато), т вспышка гнева (кода), и тяжкие вздохи (заключи- тельный каданс). Светлая мажорная тема, появляющая- Вя как надежда, а может быть, как мечта или воспоминание, своей нереальностью лишь подтверждает основ- •ОЙ образ3. Все это богатство психологических нюансов Мы можем охватить единым взором потому, что есть яд- ро, сплачивающее вокруг себя все впечатления. И это Ядро — тема. I Представление о двойной обусловленности развития Hfcro помогает снять парадоксы и противоречия в рассуждениях -музыковедов. Проанализируем следующие Высказывания Асафьева: «напряжение... может исчез-Куть, если движение становится инертным, если оно не Получает новых стимулов и превращается в равномерно-Подобное, что имеет место, когда оно осуществляется Преимущественно с помощью секвенций». Вместе с тем, по Мысли Асафьева, «секвенция может быть экспрессивным epi-дством и приемом характеристики, что особенно до-Кпзала романтическая театральная и симфоническая му-|Ыка своими «нарастаниями» звучности посредством Лосходящих секвенций, верным средством эмоционально- Н возбуждения» [9, с. 85]. Таким образом получается, Что секвенция одновременно и рождает и снимает на- •Ьяжение. Кажущееся противоречие объясняется тем, •Ь перед нами — разные напряжения, принадлежащие ||:шым функциям развития — коммуникативной и содер-иительной. Если оценивать секвенцию с точки зрения робенностей протекания восприятия, то она оказывается •Йемом, действительно не требующим активизации ••мания. С содержательной же (эмоциональной) сто- К|Й секвенция может характеризоваться прямо проти-Иоложными качествами. Эффект, который описывает Асафьев (см. первую из •У* приведенных выше цитат), можно назвать соответ-коммуникативным освобождением и коммуника- •' Стоило Бетховену эту аморфную неопределенную мелодию •M|Hi(i темы сделать в конструктивном отношении более яркой, как «именно бы распачась композиция: увеличение конструктивной игтм второй темы сделало бы ее конкурентом первой, что не- г ..... u образной концепции Allegretto. 155 тивным напряжением. Первое наблюдается в моментах ясных, там, где легко предугадать дальнейшее течение музыки, где новое вполне соответствует ожидавшемуся. Коммуникативное напряжение возникает в следующих трех случаях: когда слушатель не уверен в выборе путей дальнейшего, когда появление ожидаемого оттягивается и когда появляющееся противоречит ожидавшемуся, В последнем случае напряжение может носить «импульсный» характер, если сознание сразу находит объяснение неожиданности и дальнейшее развитие подтверждает догадку, но может быть и размыто по очертаниям, если неясность занимает некоторое время. Как пример можно привести изящнейшие виды периода повторного строения, в которых вариационно маскируется сходство самого начала второго предложения. щ mm 156 28 [Allegro vivace] Истинная простота строения открывается в этом от- |вке из первой части Восьмой симфонии Бетховена не •зу, но только лишь при появлении явно аналогичного Вэдолжения и завершения. Вплоть до этого момента •ится коммуникативное напряжение и только с ретро-Иктивного узнавания структуры наступает коммуника-•Вное освобождение. Изменение активности внимания в •сом периоде можно описать волнообразной кривой, вьминация которой приходится на точку золотого се-•Иия. •Заметим, что коммуникативное напряжение (активи-||Ция внимания) в этом примере не сопровождается вы-Вительным, эмоциональным напряжением. Но эти два На могут и соседствовать: коммуникативное напряже-В, вызванное оттяжкой ожидаемого (например, разрешения задержания или возвращения репризы) или неяс-Вгью дальнейшего, часто сопровождается нарастанием Шоционального тона. Эта связь понятна, так как и в Щини задержка интересующего нас события или неиз-^•ность исхода в сложной ситуации могут вызвать ^Ьиональное возбуждение. Тем не менее указанные Ш вида напряжения не следует отождествлять. В прин-ЩПс коммуникативные напряжения могут пронизывать «(Юп.чведения совершенно спокойные по эмоциональному ^В и рождать ощущения богатства приемов, насыщен-•Ги музыкального развития. Отсутствие постоянного ^•ллелизма между экспрессивным и коммуникативен напряжением подчеркивает нетождественность обе-| Функций развития. Коммуникативная обусловленность развития особен-Ичевидна в пьесах, проникнутых одним, выдерживае-«Км от начала до конца настроением. В таких произве-•Иих уже начальное ядро рождает совершенно четкое •олиое образное впечатление. И однако необходимо •М>|, чтобы образ утвердился в сознании. Стейнбек ^Нл как-то: «Сумей продержать внимание читателей, tjjiiii поверят во что угодно» (103, с. 93]. При всей пре- Ийченности этого утверждения в нем содержится •Iliaя доля истины: чем дольше длится воздействие Иионально-образного содержания музыки, тем глуб- Ьоникает оно в душу слушателя. Отсюда — замечен-и свое время Н. Б. Шкловским стремление искусства уимнчению долготы воздействия, что достигается 157 тивным напряжением. Первое наблюдается в моментах ясных, там, где легко предугадать дальнейшее течение музыки, где новое вполне соответствует ожидавшемуся. Коммуникативное напряжение возникает в следующих трех случаях: когда слушатель не уверен в выборе путей дальнейшего, когда появление ожидаемого оттягивается и когда появляющееся противоречит ожидавшемуся, В последнем случае напряжение может носить «импульсный» характер, если сознание сразу находит объяспе ние неожиданности и дальнейшее развитие подтверждает догадку, но может быть и размыто по очертаниям, если неясность занимает некоторое время. Как примсчр можно привести изящнейшие виды периода повторном! строения, в которых вариационно маскируется сходстнп самого начала второго предложения. Allegro vivace] Истинная простота строения открывается в этом от-рЦвке из первой части Восьмой симфонии Бетховена не |разу, но только лишь при появлении явно аналогичного Продолжения и завершения. Вплоть до этого момента ДОится коммуникативное напряжение и только с ретро-Щективного узнавания структуры наступает коммуника-1Цниое освобождение. Изменение активности внимания в Ином периоде можно описать волнообразной кривой, (удьминация которой приходится на точку золотого се- '11НИЯ. Заметим, что коммуникативное напряжение (активи-мщии внимания) в этом примере не сопровождается вы-л штельным, эмоциональным напряжением. Но эти два •huh могут и соседствовать: коммуникативное напряже-•ш1, вызванное оттяжкой ожидаемого (например, разре-чшнмя задержания или возвращения репризы) или неяс-lut'iMO дальнейшего, часто сопровождается нарастанием Шпционального тона. Эта связь понятна, так как и в «инш задержка интересующего нас события или неиз-йниость исхода в сложной ситуации могут вызвать опциональное возбуждение. Тем не менее указанные «и шгда напряжения не следует отождествлять. В прин-<шг коммуникативные напряжения могут пронизывать щишедения совершенно спокойные по эмоциональному ну п рождать ощущения богатства приемов, насыщен-«HI музыкального развития. Отсутствие постоянного <|жллелизма между экспрессивным и коммуникативны напряжением подчеркивает нетождественность обе-f функций развития. Коммуникативная обусловленность развития особен-»очевидна в пьесах, проникнутых одним, выдерживае-ум от начала до конца настроением. В таких произве-iNiHi.K уже начальное ядро рождает совершенно четкое " иное образное впечатление. И однако необходимо И, чтобы образ утвердился в сознании. Стейнбек 1Л как-то: «Сумей продержать внимание читателей, * поверят во что угодно» [103, с. 93]. При всей пре-Щопности этого утверждения в нем содержится 1 доля истины: чем дольше длится воздействие [Опально-образного содержания музыки, тем глуб-,«шикает оно в душу слушателя. Отсюда — замечен-. » п свое время Н. Б. Шкловским стремление искусства ^сличению долготы воздействия, что достигается 157 (в литературе) повторами, ретардациями, ступенчатыми построениями, окольными описаниями [1313]. Но для того, чтобы^ продлить гипнотическое воздействие художествен' ного образа, музыка должна дать пищу для активной мысли слушателя, заставить его предугадывать, оимь баться, снова искать. Развитие может обогащать содержание новыми оттенками. Бесспорно, модуляция в фш минор в конце начальной темы Второго скерцо Шопаи в чем-то меняет образ. Но гораздо заметнее здесь komi муникативное назначение приема: внося неожиданность, он активизирует восприятие и тем самым дает возмож» ность повторить и утвердить начальную мысль, заклии ченную в первом предложении. Основные типы отношений между элементами произведения Для того чтобы в дальнейшей! иметь возможность более подроби^ описывать феномены развития, пц делим наиболее общие отношения связи между элементами музыкмлк ного произведения. В самом крупном плане необходимо отличать др от друга два типа отношений — вневременные временные4. К первым относятся отношения той дества — сходства — различия, рельефа — фона, части целого, рода — вида. Ко вторым — отношения р а ,ч II( временности («г о р и з ол т а льны е»), о д н о и | менности («вертикальные») и с о ч е т а и разновременности и одновременнося («диагональные»). Поясним эти расчленения примерами. В тематической организации, рассмотренной во Н временном аспекте, можно выделить такие элементы] их отношения: единичные темы или тематические обН зования, тождество, сходство и различие тем, отношвЯ темы и составляющих ее частей. Оппозиция релнН фон выявляется в противопоставленности тем и niT тических элементов (общих форм движения). 4 Это разделение перекликается с проведенным в лишит)! полвека назад разграничением парадигматического (ассоциатниИ и синтагматического (линейного) плана. В области психолш пц •находит аналогию в существовании двух видов памяти - niM тайной (лишенной временной размерности) и сукцессивноГг (ни довательной).

Похожие:

	Конкурса молодых композиторов В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,...		«Внутренние устройства пк, внутренние и внешние узлы» Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен
	Урок русского языка Учитель Сорокина Е. В. Тема: Правописание -н-... Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов		Порядок согласования и изменения паспорта цветового решения фасада... А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения...
	Государственное бюджетное образовательное учреждение Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреждений...		С. Б. Малых, д псих н., профессор Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт
	Отчет об исследовании существующей ит-инфраструктуры Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России		Анкета благодарим Вас за участие в данном исследовании. Это исследование... Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая...
	1. Общие положения Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются...		Рабочая программа дисциплины анализ и интерпретация художественного...