В исследовании рассматриваются внутренние nfiKoiioMi'pnocTii строения музыкальных произве дений, cmwiriNiuo с ниплощошк'м художественного содемжпмпн и
Скачать 4.01 Mb.
|
ТйН, например, Бах, в хорале «Jesu Leiden, Pein und 't Mono Bose сопровождает стремительным углубле- музыка обращав к слову, к сцеш1 il II, Ф, Поршнев выразил эту оппозицию в категориях «Мы» — | II блестяще раскрыл в ряде своих трудов роль стоящих за I (ЙШ'ориями социально-психологических механизмов в мировой д [77, 78]. Интересно, что эти механизмы Б. Ф. Поршнев счи-• |>"п, же древними, как и самого homo sapiens, время их за-»" относит к эпохе, когда современный в антропологиче-~|ММс>'11' человек должен был выработать свое эмоционально-и", отношение к опасным человекоподобным «нелюдям». 31 нием тонального плана в сторону бемолей, создают! некоторое «неудобство» для восприятия, ощущение Л дотональной чужеродности, психологического дисо нанса:  О хорале «Soil's ja so sein, das Straf und- Pel А. Швейцер сказал, что он «производит просто невы1 симое впечатление, если его слушать как «чистую» I зыку, потому что Бах хочет передать мучителЦ состояние греховного сознания, о чем говорится в 11 сте» [129, с. 341]. Жесткая диссонантность, выделяющая прелюдию! минор Шопена из числа других его сочинений, вероя' послужила основной причиной образного толкова! которое дала этой прелюдии на одном из своих коп! тов М. В. Юдина: «разговор с совестью». Другая, несколько менее обобщенная ценностная] позиция — оппозиция высокого (возвышенного, бУ родного) и низкого (низменного, пошлого, баналык хора' :о известная в языкознании, литературоведеии! эсте| ke. В музыкознании также давно замечено, приемы пародирования, снижения часто основыва на использовании банальностей, которые, таким <>1 зом, выступают в функции «порицающих» знаков. IK группе семантических значений относятся стн| тические и жанровые значения. Носителями стилистических значений явля! стилистические знаки. Они отсылают к определен! совокупностям музыкальных произведений, a 32 р! стилистических значений. Этим чрезвы чайно развитым семантическим планом стилистических тиков объясняется их огромная емкость, их внушаю щие потенции. Как известно, понятие «стиль» разномасштабно. Оно нХНптывает творчество отдельных композиторов, компо-Шорских школ, исторической эпохи. Соответственно Можно говорить об индивидуальном композиторском или Нвнолнительском стиле, об историческом, эпохальном, Нйциональном стиле. Столь же разномасштабны и сти-111С'Гические значения. Они образуются в результате у|сртывания на отдельных характерных элементах му зыкального языка содержания представляемых этими адрментами произведений, а также сведений, почерпну-FMX из книг, из произведений других искусств и т. д. Можно выделить два типа знаков с ярко выраженной мтилсвой нагрузкой. Одни средства музыкального языка получают боль-Шую стилистическую нагрузку потому, что они наиболее Шшшо выражают дух стиля, эстетику стиля. При этом •Дубинные стилистические средства образуются за счет ЮСюдной комбинаторики элементов музыкального язы-1, о не за счет изменения грамматических норм; их фнгипальность не становится навязчивой. Своеобразие itllx средств осознается лишь в той степени, в какой 'Юеобразен дух стиля, которому они служат, в какой ||И1Пшальна личность композитора, просвечивающая Hlo:n> его произведения. Так, стиль Бетховена мы вы-на фоне стиля венского классицизма по средст-||М, иыражающим его мужественный и волевой харак-» ПО устремленной мелодике, по целеустремленным ЦШьпым планам, по крайне экономному интонацион-развитию, по логике преодоления преград, которая «ршги.тает все стороны его произведений. Напротив, в itiiHuof'i частице музыки Моцарта мы ощущаем живость «ТО фпитазии. Она проявляется в прихотливом мелоди ческим рисунке, в частых неожиданностях, в пестроте фщтурпых смен, в обилии тематического и интонацион-|»К( мптсриала. Другие стилистические средства информируют нас о 1Й,'|р более явно. Это, например, параллелизмы слож-иккордов, характерные для стиля импрессионизма, гармонии Хиндемита, шопеновская доминанта М*душсвскнй 33 с секстой, прокофьевская альтерированная доминанте тетрахорд уменьшенной кварты и «VIII пониженная ств пень» Шостаковича, рахманиновская субдоминанта Главный признак, по которому сознание выделяет дан ные средства,— их резкое отличие от языковых норн других стилей. Неожиданность и свежесть этих среден объясняется тем, что образуются они не за счет свобод ной комбинаторики музыкального языка, а за счет изме нения и развития языковых грамматических норм. Речевое употребление стилистических знаков (как I всех прочих) можно свести к двум случаям — конгруэнт ному15 и инконгруэнтному. При конгруэнтном (в данном случае — внутристил! вом) употреблении стилистический знак а находится I рамках того стиля А, порождением которого он и явля ется. Примером может служить использование уравноп! шенных половинных кадансов Д"64 —D в рамках класс! ческого стиля. При инконгруэнтном употреблении стилисте ческий знак а, принадлежавший ранее стилю А, пом| щается теперь в контекст стиля Б (например, использА вание упомянутых кадансов в «Классике» Мусоргском или в «Менуэте» Танеева). При этом в одних случая стилистические знаки отсылают нас преимущественно! духу стиля — к эстетическим идеалам (например, бахп! ские элементы в стиле Г. Вила-Лобоса). В других! к его «букве». Степень «диссонирования» стилистического эдеме.™ в новой стилистической системе может быть различно! И «мягкие», и «кричащие» диссонансы оправдывают! рождением нового смысла, новых, уже речевых знлч! ний — аллегорий, метафор. Другой вид знаков обладает жанровыми зн.т! ниями. Жанровые знаки также репрезентируй! эпоху, сферу социально значимого с о д <• I ж а н и я (принцип «обобщения через жанр») и потов заключают в себе внушающие потенции. Формируют! они на основе жанров, отличающихся характером солс! жания, коммуникативными свойствами и, соответство! но, особенностями строения. Они отличаются све|>м]| 15 Конгруэнтный (лат.) — совпадающий. ib, сжатостью материально-конструктивного плана, Который сводится к компактному комплексу минимально ИШбходимых для узнавания признаков. Как правило, при этом исключаются громоздкие признаки, связанные ц нормами композиции. Полученный минимальный комп лекс признаков сохраняет тем не менее способность представлять круг содержания и коммуникативную на правленность целостных жанров. Жанровые значения иерархичны. На одном полю-ве адесь лежат предельно обобщенные жанровые нача ли - песенность, моторность и декламационность. На другом — представления о конкретных жанрах с при-ЙЩей им выразительностью. От стилистических значений жанровые отличаются отсутствием авторского слоя. Сближает же ИХ репрезентируемая ими эпоха. Поэтому освоение жан-(шных значений немыслимо для слушателя без социаль-Ни'Исторических знаний, которые проецируются на жан-jiunue средства. Жанровые значения обладают ярко выраженными ценностными свойствами. Их можно, в частности, распо-дпжить на аксиологической оси «высокое, значительное, мфпизное — малозначительное, развлекательное, при-Шдное». •В музыкальной речи жанровые знаки могут исполь-эдшпъся, так же как и стилистические, конгруэнтно и ИМКонгруэнтно. Коммуникативные значения состоят в управ-4ИЮЩШ воздействии знаков на восприятие. Коммуника-ЩМиые значения многообразны. Их описание и класси-фикиция будут изложены в главе, посвященной комму-ЯИМтивной функции музыки. Сейчас мы дадим только !||№диарительное представление о них. Рассмотрим один из характернейших коммуникатив ных приемов — оттягивание, способ предваряющей акти-•Ийнции внимания. Известный судебный оратор П. Сер-»»Им (11. С. Пороховщиков), перечисляя приемы привле-filiiin шшмания слушателей, так характеризует и одно временно изображает его: «Шестой прием основан на niiioft из наиболее распространенных и чувствительных -чнПостсй человека; нет сомнения, что, задумавшись хо-tn Им на секунду, всякий мало-мальски сообразительный сам укажет его; я даже не знаю, стоит ли пря- 35 2* I мо называть эту уловку, когда читатель уже издалека Заражающие и внушающие эффекты по фор-заметил, что сочинитель просто старается затянуть изло>М1 своего проявления относятся к коммуникативной жение и подразнить его любопытство, чтобы обеспечикфункции, а по содержанию — к семантической. С мате-себе его внимание» [93, с. 199]. Этим приемом искусшрИйльной основой знаков они связаны не прямо, а опос-пользовался Янки из романа М. Твена: «Я заставш(ШДОванно, через семантические и коммуникативные зна-подождать минут двадцать — для того, чтобы усилии Ч1НИя. эффект; всегда полезно немного помучить публику ожи Заражающий эффект состоит в пробуждении у слу- данием» [105, с. 135]. жителей эмоциональных и соматических реакций16. За- В музыке это коммуникативное значение реализуете) (шкающие эффекты неразрывно связаны с предметно- на разных масштабных уровнях. Носителем его могу)информирующими значениями. Связь знака с выражае- выступать паузы, исполнительские замедления, оттяги МЫм им компонентом эмоции или движением может вание сильной доли, предыкты. быть воспринята слушателем двумя способами: как бы , Описанное коммуникативное значение автономно || стороны, как образ, и как собственное чувство или первично, независимо от предметных значений. Оно не ШИЖение. Например, эмоциональное напряжение, вы- посредственно основывается на определенной психологи (ижяемое мелодически-тесситурными, громкостными, ческой закономерности [136, с. 873]. цмбровыми, гармоническими средствами, слушатель мо- Некоторые приемы обладают двойственными — СС'ЙОТ распознать холодно, как понятие, как чье-то на-мантическими и коммуникативными предпосылками Пряжение. Тогда эти знаки выступят лишь в своем пред-К числу таких приемов относится упомянутый выше при Mlflio-информирующем значении. Но если произошло ем оттягивания. Эффект усиленного, благодаря задерж »цражение», то напряжение фиксируется не только в ке, ожидания, создаваемый этим приемом, в одно и чШНИании, в представлении, но и в реальных, поддаю-же время и резко повышает уровень внимания, и содецщйхся объективной регистрации мышечных напряжени-жит в себе зародыш эмоционального напряжения. Есл! А то есть не только как образ и понятие — как чье-то контекст не поддерживает последнего значения, то I НЩряжение, а как ощущение, принадлежащее самому таких случаях мы обычно говорим о напряжении вними< удушателю. ния, о напряженном ожидании; можно также говорит! "Точно так же частота смен музыкальных фраз может о коммуникативном напряжении. Противоположный сш т только информировать слушателя о частоте дыхания соб использования этого приема мы видим в «жестоких) и соответственно — об эмоциональной возбужденности, романсах, в «цыганской» манере пения и ее художео»и§и в некоторой степени воздействовать на ритм дыха-венном воспроизведении, например, в исполнении Я- Xel НИМ слушателя, заражать его этим ритмом, фецом «Цыганских напевов» Сарасате (конец такта 61) Эффект заражения может проявляться и в видимых Семантическое качество «страстного томления» в подоб рцкциях. Таково действие ритма. В европейской куль-ных случаях формируется в результате сочетания три type, в условиях концертного слушания естественные опознавательных признаков: стремления, напряженноаЩцрительные реакции заторможены, свернуты в идео-и недоведенности до цели (в примере из Сарасате ||Ц?с>риые представления. В неевропейских культурах временной, локальной, в пределах одного такта). Здосщрука большей частью адресуется к движущемуся слу-напряженность трактуется в эмоциональном плане: <н нин'глю. новной ее смысл состоит уже не в подготовке внимапш Как видно из примеров, заражающие эффекты бази- к ожидаемому звуку или гармонии, а в самоцелыюЁвирхся на предметно-информирующих значениях, сов- любований этой напряженностью. -"чцпясь с ними в едином знаке. Рассмотренные значения сопровождаются в музык| • •_ особыми эффектами заражения, внушения и гедонистн ... Заражающая функция художественных структур описана ческой эмоцией. ' X. Раппопортом [85]. 36 37, Заражающим действием знаки обладают в контекст j;' Тесное переплетение предметно-информирующих, музыкального произведения. В плане музыкального язи НМностных, коммуникативных, заражающих и внушаю-ка этой функции соответствует прочная условно-рефлек № значений объясняет эффект явной несводимости торная связь знака с психофизиологической реакцией пмрования музыки к пересказу ее непосредственно-с готовностью к реакции, проторенность нервных путей ВДвдметного содержания Степень готовности слушателя к заражению во много* регулируется культурными установками общества. При нято, например, считать, что восточная культура требус большего погружения слушателя в эмоциональный мн| музыки, а в европейской музыке более весома роль пои навательного начала. Специфически-музыкальные Для понимания механизма функ ционирования музыкального языка необходимо разграничить два вида знаков •— специфически-музыкаль ные и неспецифически-музыкальные, игимилированные музыкальным искусством. Первые ис- Внушающие эффекты, в отличие от заражающш пользуются только в музыке, и поэтому их восприятие отталкиваются не от эмоциональной стороны содержи нецело опирается на музыкальный опыт слушателя, ния, а от философской или идейной. В основе лежш Вторые применяются не только в музыке, и поэтому при представление о социальной значимости выражаемо! ИИ восприятии слушатель может использовать колоссаль- идеи. Это особенно очевидно в культовой музыке. > НМе запасы общего жизненного опыта — биологического Гедонистический эффект —это положительный эм| («нсорного, кинетического, пространственного) и соци- циональный тон ощущения, «обволакивающий» муз|| ильного (речевого, шире — коммуникационного, куль- кальные средства в сознании человека. pfypHoro). Все виды значений, описанные в настоящем разделе Представление об этих двух типах средств способно часто привязываются к одному и тому же носителю. На «Ивлектически соединить диаметрально противополож-пример, типичный для стиля Моцарта прием кратковри ИЦС высказывания, встречающиеся в литературе о музы-менного запаздывания ожидаемого звука, замены ен Ш «для музыки не существует границ, она не^ нужда-мелкой паузой на сильной доле в одно и то же врет вШ1 в переводе, она интернациональна по своей приро-выполняет коммуникативную функцию, активизируя вин 41, ее язык общепонятен и не требует специального изу-мание слушателя, и обладает предметным значение! ЧМИя» и — «музыкальный язык подобен естественному, (рисует образ инициативного мышления, иногда npoin ШЛйдение им не совершается мгновенно, а требует мно-водит впечатление взволнованного сбоя дыхания, ил» fflX лет музицирования или слушания; музыкальные недоведенного до конца, грациозно остановленного дин культуры отличаются друг от друга в не меньшей жения, кокетливой речевой паузы). На этом приеш («Пени, чем естественные языки, соответственно, между свертывается представление о живом темпераменте чуяьтурами пролегает глубокая существенная гра-Моцарта. В нем слышатся отзвуки галантной эпохи" кипя». укя зывает на род «преподносимой» музыки, отличающем от «обиходной» более сложной и изысканной организ цией 18. Так возникают стилистические значения. Этот прм Рассмотрим подробнее две выделенные группы зна-обладает и обобщенным жанровым значением: он ум МИ и их функции в музыке. Характерными представителями специфически-музы-кильиых средств могут служить средства лада и гармо нии, тесно связанные с музыкальной системой, возник-и существующие в ней и не способные функциони- !'|»|1ить вне ее пределов, Другой тип выразительных средств менее тесно свя-с музыкальной системой, может в принципе сущест- 17 Характерно сходство этого приема с приемом suspension, к| торым «только в медленных и нежных отрывках» пользовался Кун! 18 Термины «преподносимая» жат Г. Бесселеру (см. в работе [101, с. 294]). 38 Рен [44, с. 17-18, 130, 151]. ^ «обиходная> музыка при„адл| Ш*ть и вне ее рамок. Такие средства, "как темп, ритм, IjilPHCTp, тембр, звуковысотный рисунок, штрихи (арти- 39 куляция), громкость, фактура,—встречаются и вне муЙЦтивостоял бы в качестве освежающей оппозиции сво- зыки 19. Поэтому в расшифровке выразительных знача ЛвДНЫЙ и праздничный мир карнавала, так ярко описан- ний этих средств принимает участие не только музи "МЙ и работе М. М. Бахтина [13]. Новизна и разнообра- кальный, но и весь жизненный опыт. '"и Для человека не менее приятны, чем однообразие и Средства лада и гармонии обладают широкой «II порядок. , ластью выразительности, в своих значениях они зафш Более правдоподобно предположение о том, что се-сировали внутреннюю сущность психических явленн! ШН'гика мажора возникла вследствие свертывания на (оттенки чувств, ощущения стремления, томления, ра:ю "*М системы восходящих ладовых устремлений, а выра-чарования и другие). «Проникая глубже в тайны гармо'дельность минора — вследствие свертывания нисходя-нии, научись выражать более тонкие оттенки чувства», • ЩИХ тяготений. Но восходящие тяготения характеризу-советовал Шуман [135, с. 274]. Попытку описать выри »'f вовсе не психологический знак эмоции — положитель-зительность более сложных гармоний, чем мажорное (ИМИ и данном случае, а степень активности чувства, при минорное трезвучие, предпринял Ю, А. Кремлев в сташИОМ активными могут быть и отрицательные (в психо-«Из истории некоторых гармонических интонаций» ЛЮИческом смысле) эмоции — раздражение, отчаяние, В этой работе автор ставит задачей «заняться разбор!» 'Ими, Поэтому эта гипотеза приближает нас к понима-именно интонационной стороны гармонических обрамИНЮ семантики мажора, но не объясняет до конца ее ваний, совершенно сознательно отвлекаясь от их лот М||цифичность. Кроме того, все известные гипотезы мо# ческой стороны, от их ладового значения» [43, с. 17H|l)ff Подвести к выявлению объективных истоков причин Если же принять во внимание, что созвучия в разны|<М|Орического формирования семантики мажора и мино-функциональных положениях могут порой радикалы»|МЬ Нас же интересуют способы усвоения этой семанти-менять свои эмоциональные значения (ср., например М слушателем. болезненный колорит увеличенного трезвучия на IV \Л Усвоение значений специфически-музыкальных ниженной ступени минора и радостно-приподнятый —Щ^ДСТВ основано на употреблении их в определенных V ступени мажора), то многообразие и дифференцириЙЩнтических контекстах. Создаваться эти контексты ванность выразительных значений гармонии становятпмогуг за счет экстрамузыкальных факторов (например, особенно очевидными. • умювиях прикладного использования музыки), а при естественного языка. Окружающие не Условность ладогармонических знаков достаточно w репных экстрамузыкальных условиях (например, в си-лика. Это можно показать на важнейшей конструктии|у|ЦИИ концертного слушания музыки или восприятия но-семантической оппозиции мажора и минора. Как iikli И звукозаписи)—при помощи очевидных для вос-вестно, для объяснения семантических свойств мажор! Приятия значений неспецифически-музыкальных средств, и минора предлагались различные более или менее праИЩЛлирующих к жизненному опыту слушателя. Неспе-доподобные гипотезы. По-видимому, мало вероятна пШфически-музыкальные средства выполняют, таким потеза о нарушении динамического стереотипа как пр|ЦЙф|зом, крайне важную функцию «ввода» слушателя чине отрицательных эмоций, выдвинутая Павловым <» н'мантическую систему музыки. Способы овладения использованная для объяснения семантики мино^ИШшм музыки радикально отличаются от способов ус- М. П. Блиновой. Дело в том, что нарушения стереотип далеко не всегда неприятны. Если бы это было не т.щ^иймнку: «Вот это созвучие радостное, а это говорят - печаль-то строгой регламентации в культуре средневековья НМ||, как это часто происходит в естественном языке. "нличать эмоциональный колорит созвучий ребенок фНучнстся самостоятельно. Обучающую функцию 19 Различие средств лада и динамики, тембра, фактуры описи! в книге Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана «Анализ музыкальн| произведений» [57, с. 237, 342]. 40 Ч'нинмает на себя сама музыка (наряду, конечно, с • mi him в песнях, движением в танцах, программой в |нн|М1Ммной музыке и т. д.). Известно, что раньше все- 41 |
Похожие:
 | В конкурсе могут принять участие воспитанники детских музыкальных школ, детских школ искусств, учащиеся музыкальных училищ и колледжей,... |  | Среднего профессионального образования политехнический колледж №47 им. В. Г. Федорова к защите допущен |
| Тема: Правописание –н- и –нн- в именах прилагательных. В мире музыкальных инструментов | | А здания, строения, сооружения на территории города Твери (далее Порядок) определяет процедуру согласования паспорта цветового решения... |
| Москвы учебно-методический центр по профессиональному образованию Департамента образования города Москвы для образовательных учреж дений... | | Многофакторный личностный опросник (mpq) в исследовании вариативности личностных черт |
| Заместитель Директора департамента корпоративного управления Минэкономразвития России | | Вас за участие в данном исследовании. Это исследование направлено на выяснение Вашего мнения о некоторых аспектах Вашей жизни, включая... |
| Федеральной программы для детских музыкальных школ. Все программы утверждаются Педагогическим и Методическими советами Школы, принимаются... | |