Глава 1. «Документальное» как предмет исследования: грани проблемы
«Документальное» относится к одной из самых дискуссионных областей исследования в гуманитарной науке. Прежде всего, спорными оказываются критерии, согласно которым тот или иной текст может быть наделен статусом «документального». Поэтому, например, очень по-разному может быть решен даже вопрос о составе и границах документальных жанров. Когда же «документальное» используется как элемент внутри другого текста, то речь идет, как правило, о стилистических особенностях, позволяющих соотнести данных элемент с устойчивыми чертами документального стиля. Итак, два наиболее устойчивых понимания «документального» — это «документальное» как жанр и «документальное» как стиль. Оба эти понимания актуальны для романа Богомолова.
Проблема «документального», особенно такие его аспекты, как природа и границы жанров, причины снижения или повышения популярности документальных текстов, а также собственно объем понятия «документального», активно обсуждались в научной литературе и критике в первой половине – середине XX в. Несомненно, это было связано с подъемом уровня популярности документальных и художественно-документальных форм среди читателей.
Первыми в отечественной традиции, кто на теоретическом уровне поставил проблему взаимодействия документа и литературы, были формалисты. Практически в то же время разработкой теории т.н. «литературы факта»1 занимались представители литературной группы Леф. Лефовцы писали о том, что литература должна отказаться от вымысла и содержанием ее должны стать реальные факты1. Немного с иного ракурса смотрит на документ в литературном творчестве Ю.Н. Тынянов. Для Тынянова документ является скорее отправной точкой, исследователь и писатель говорит о возможной неточности документальных свидетельств и о том, что задача автора, создающего историческое произведение на основе документов — угадать дух эпохи, а не просто слепо следовать зафиксированным фактам2.
Вторая волна интереса к «документальному» относится к 60-70-е гг. XX в. В эти годы в науке и в критике активно обсуждался вопрос о причинах распространения документальной литературы. В 1966 г. в журнале «Вопросы литературы»3 выходит серия материалов, содержащих ответы писателей-документалистов на вопросы о проблемах документального жанра, а в журнале «Иностранная литература»4 — публикуются результаты «круглого стола», посвященного вопросам документалистики. В подборки вошли высказывания А. Аграновского, А. Адамовича, И. Андронникова, Г. Баширова, И. Винниченко, Л. Гинзбурга, Е. Дороша, И. Падерина, С. Смирнова, П. Палиевского, Н. Атарова и других писателей и литературных деятелей.
Популярность документальной литературы авторы статей связывают с несколькими факторами. Во-первых, читателям, которые пережили потрясения XX и имеют большой опыт, более интересны факты, а не художественный вымысел, читатель хочет делать собственные выводы, а не следовать за авторской интерпретацией. Во-вторых, факт приобретает собственное эстетическое значение, сама действительность предоставляет больше достойного изображения в литературе, чем любой писатель способен выдумать. В-третьих, причиной популярности документальных жанров критики называют научно-технический прогресс, появление новых способов получения информации, что вынуждает литературу следовать принципу «предоставления фактов».
Особо обсуждается вопрос о границах документальных жанров. В «Краткой литературной энциклопедии», второй том которой (с буквой Д) вышел в 1964 г., статья про документальную литературу отсутствовала. Только потом, в 1978 г., выходит дополнение, в котором уже появилась статья под названием «Документальная литература», написанная В.С. Муравьевым1. Автор статьи исключает дневники и мемуары из ряда документальных жанров и считает документальными только произведения, где каждый описанный факт может быть документально подтвержден2. Эту точку зрения нельзя назвать общепризнанной.
О разных аспектах «документального» писали П.В. Палиевский1, М.Б. Храпченко2, А.Г Тартаковский3, М Гловински4. О приемах создания эффекта реалистичности писал Д.С. Лихачев5. В последние годы появились работы Д. Калугина6, Н. Яковлевой7, И. Каспэ8, Е. Местергази9, также посвященные различным аспектам проблемы «документального» в литературе.
На данный момент можно выделить основные направления в изучении «документального»: определение понятия «документальной литературы», проблема границ, достоверность предоставляемых свидетельств, оправданность слепой опоры на документ, механизмы использования (приемы и функции) документа в художественной литературы.
Изучение поэтики «документального» необходимым подразумевает методологическую базу, сформированную классическими работами в области исследования романного стиля, вымысла и речевой семантики и прагматики. Для нас эту базы определили работы М.М. Бахтина, Э. Ауэрбаха, Дж. Серля.
По мысли М.М. Бахтина, именно речь в романе является основным предметом изображения. Бахтин писал: «Центральная проблема романной стилистики может быть сформулирована, как проблема художественного изображения языка, проблема образа языка»1. Речь — это единственный доступный автору романа способ изображения мира. Именно конструирование различных языков героев позволяет автору романа создать или воссоздать многостороннюю картину исторического периода.
Вопрос о принципах отражения реальности в художественном произведении, которое рассматривается как одна из форм речевой деятельности, можно назвать одним из основных вопросов науки о литературе. В рамках данного исследования в наши задачи не входит фундаментальное теоретическое осмысление вопроса о способах представления действительности в художественном тексте, мы обозначим только некоторые наиболее влиятельные направления, которые были представлены в науке.
Классической работой, где рассматриваются миметические механизмы в литературе, является книга Э. Ауэрбаха «Мимесис»2, в которой проводится анализ наиболее известных произведений различных эпох (от Библии и поэм Гомера до модернистских романов Вульф, Пруста и Джойса), и для каждой эпохи автором выделяется отличающие ее принципы изображения реальности.
В своем роде революционной для своего времени стала прагматическая теория – теория речевых актов3, разработанная Джоном Остином и продолженная также в работах его последователей. Теория сосредоточена на том, как существуют в мире высказывания и тексты, производимые носителями языка. Сам Остин полагал, что художественный дискурс является паразитическим1, трактовал такие случаи как случаи «пустого» использования высказывания и вообще исключал их из объекта рассмотрения. Природа высказывания в художественном произведении стала предметом исследования представителей данной теории. Дж. Серль в статье «Логический статус художественного дискурса»2 показывает специфику художественного текста, используя для демонстрации его особенностей «противоположный полюс» — документальные тексты. Сёрль приходит к выводу о том, что создавая фикциональные тексты, автор не совершает отдельного речевого акта (типа написания истории, прозаического произведения, пьесы и т.п.), а совершает те же иллокутивные акты, что и в разговоре, что и при написании нехудожественных текстов; разница в том, что он только притворяется, что делает утверждение, задает вопросы и т.п. Этот процесс разрушает обычные вертикальные связи между высказыванием и предметом, которые устанавливаются в речи людей. Другими словами, Сёрль приравнивает документальные и фикциональные тексты и утверждает, что они ничем не отличаются, кроме интенций автора. В художественном тексте создаются некие собственные конвенции, которые разрывают связь высказывания с реальностью, но при этом позволяют читателю воспринимать художественное произведение как целостный конструкт, не отсылающий к конкретным событиям в реальности.
Произносительные акты в художественных произведениях неотличимы от произносительных актов в серьезном дискусре, и именно из-за этого нет никаких текстуальных качеств, идентифицирующий часть дискурса как художественное произведение. Процесс совершения произносительного акта с намеренной отсылкой к горизонтальным конвенциям определяет притворность совершения иллокоутивного акта1.
Сёрль говорит не только о художественных произведениях, выводы его приложимы к любым вымышленным дискурсам. Он выделят их в отдельную группу «несерьезных», противопоставляя «серьезным». В конце статьи ученый приходит к проблеме передачи «серьезных» сообщений через «несерьезные» речевые акты в художественном произведении. Эта мысль, на наш взгляд, корреспондирует представлениям Бахтина о природе события в художественном произведении2. Один план составляют события внутри произведения и другой план — это событие коммуникации автора с читателем, передача некоего сообщения посредством художественного произведения.
О природе высказывания Бахтин писал работе «О речевых жанрах»3. Бахтин в работе учитывает то, на что представители теории речевых актов не сосредотачивали достаточно внимания4 — на цитатную природу высказывания. В первую очередь, Бахтин пишет, что любое высказывание — это реплика в диалоге. Оно ориентируется как на предшествующие высказывания по данной теме, также и на возможные ответы. Воспринимать литературные произведения, как и любые другие высказывания, нам позволяет именно их цитатная природа.
Помимо этого, в данной работе Бахтин делает именно то, с чем спорит Сёрль — он рассматривает литературные произведения как отдельный особый вид высказывания, только это вторичное высказывание, то есть более структурированное, чем первичное, но также являющееся репликой, соотносимой по природе и функциям с репликой в устном диалоге между людьми. Но при этом Бахтин разделяет высказывания на первичные (реплика в межличностном диалоге) и вторичные (литературное произведение, научная, публицистическая работа). Вторичные жанры состоят из высказываний первичных жанров, выстроенных в определенную структуру в соответствии с целью высказывания. Если рассматривать литературное (или даже документальное) произведение как отдельную реплику в некоем общем «диалоге», которая несет некое «серьезное» высказывание, то нецелесообразно рассматривать это произведение только как цепочку высказываний, при помощи неких конвенций разрывающих связь с реальность.
Любое произведение, описывающее цепь событий, как известно, отбирает из всего многообразия фактов, которые возможно отобразить, только какую-то часть. Это обусловлено точкой зрения повествователя. Так как это является неотъемлемой частью создания любого нарратива, рассказывающего историю, то и возникают проблемы неполного и тенденциозного отражения реальности в документальных произведениях, которые должны описывать реальные события. Документальное произведение может действительно описывать реальные факты, но путем отбора и компоновки материала рассказывать абсолютно неправдивую историю. О том, как данные механизмы работают в различных документальных и художественных произведениях писала Л. Гинзбург в статье «Документальная литература и принципы построения характера»1, вышедшей в «Вопросах литературы» в 1970 г.. Основные положения статьи легли в основу книги «О психологической прозе»2, изданной в 1971 г. Гинзбург выстраивает трехступенчатую структуру освоения фактического материала в литературных и документальных текстах. На первой «ступени» структурированности находятся «человеческие документы»: письма и дневники, в которых сохранены непосредственные впечатления авторов от событий действительности. Но и в этих жанрах присутствуют следы «построения характера», т.е. формулы, которые автор такого «документа» использует для выстраивания определенного образа.
Следующая ступень организованности текста — это мемуары и воспоминания. Авторы мемуаров, с одной стороны, более последовательно конструируют свой характер в рамках выбранного образа.
Третьей ступенью являются литературные произведения. Гинзбург показывает, как факты реальности используется писателями для создания психологически достоверных характеров. Теоретически, отбор фактов, выбор способа их отображения, является главным конструктивным признаком художественной литературы, именно это является способом автора передать читателю «серьезное» высказывание путем ряда «несерьезных». Но как показывает Гинзбург, те же приемы используют и авторы некоторых документальных жанров.
Но дело не в том, что авторы документальных произведений хотят ввести читателя в заблуждение (хотя, иногда и это имеет место), а вообще в способе восприятия реальности человеком. «Нарративизация — это свойство человеческого мышления»3.
Умберто Эко в лекциях, прочитанных в Гарварде и изданных затем под заголовком «Шесть прогулок в литературных лесах» 4 говорит о том, что для восприятия происходящих в реальности событий человек использует те же механизмы, что используются для создания вымышленного повествования о событиях, то есть, даже рассказывая историю из жизни, мы пытаемся, как минимум, придать ей сюжетную форму. Таким образом, в художественном произведении реальность переплетена с вымыслом так, что их невозможно разделить. Но отличается произведение художественной литературы тем, что читатель полностью доверяет автору в пределах мира, созданного в художественном произведении. Другими словами, при создании художественного произведения его автор конструирует некий мир, ограниченный определенными законами, которые читатель воспринимает из того же текста и все события происходят в границах этих законов. Эко утверждает, что в этом заключается одна из причин интереса читателей к художественной литературе: внутри художественного произведения понятие правды однозначно, а реальный мир в этом смысле менее надежен.
Неудивительно, что человек пытается упорядочить хаос внешнего мира при помощи «литературных» механизмов, придать своим знаниям понятную форму.
Рассмотренные теоретические концепции по большей части сосредоточены на природе высказывания как такового, будь то литературное произведение как отдельное высказывание или отдельные речевые акты внутри литературного произведения. Помимо этого для нашей работы особый интерес представляют теории, описывающие представление реальности внутри этого высказывания
Способы представления мира в художественном тексте, которые позволяют автору передавать читателю «серьезные» (по терминологии Сёрля) сообщения, разносторонне изучались в рамках нарратологии. .
Несомненно, в своей работе мы будем учитывать описанные выше концепции, но по большей части будем опираться именно на нарратологический метод.
Нарратология стремится выработать методологический аппарат, который бы помог описать, каким образом определенный текст (в частности, художественный текст) рассказывает о неких событиях. И как в любой науке, в нарратологии также присутствуют разные концепции в методологическом аппарате, то есть в рамках нарратологии нет единой модели описания тексты. Одна из наиболее известных схем нарратологического анализа была предложена Ж. Женеттом в работе «Повествовательный дискурс»1. Женетт рассматривает художественное произведение как тип высказывания и для анализа использует категории, которые применяются в лингвистике: пространство, время, модальность и залог. Конечно же, трактовки этих понятий у Женетта не идентична лингвистической, но в целом соотносима, учитывая различие в природе материала. Одним из основных отличий концепции Женетта относительно исследования точки зрения и способов представления истории является разграничение двух инстанций: «кто видит» и «кто говорит» (модальность/залог и терминах Женетта). Это разграничение позволяет более детально и четко проанализировать повествовательные инстанции в произведении.
Женетт также писал о различиях между фикциональными и нефикциональными повествованиями. В статье «Фикциональное и фактуальное повествование»2 он, используя созданную им ранее схему, сравнивает эти два вида текстов и доказывает то, что у документальных и художественных текстов формальное различие лежит виде фокализации. Тип отношения автора, героя и повествователя показывает, какой перед читателем текст. Женетт не согласен с Сёрлем в том, что не существует ни синтаксических, ни семантических отличий между вымышленным и фактографическим текстом. Последовательно рассматривая категории временной последовательности, скорости повествования, модальности, залога, Женетт приходит к выводу, что отличие формально выражается в модальности текста и в типе отношения автора, героя и нарратора.
Фактуальный текст обязательно должен содержать какие-либо указатели на источники, если делает утверждения о поведениях героев, особенно, если это демонстрация чувств и эмоций. Вымышленный текст не нуждается в подобных источниках. Даже если герой художественного произведения является реально существовавшим лицом, нарратор художественного произведения вполне может сказать, например, «Наполеон подумал, что…», дополнительно не поясняя, откуда известно, что подумал Наполеон.
Все это определяет позицию автора по отношению к нарратору. В невымышленном нарративе автор берет на себя ответственность за все, что он говорит и всерьез утверждает, что он говорит правду, имеющую отношению к реальному миру, где живет автор и читатель. Такое равенство автора и нарратора также является показателем невымышленного нарратива. Здесь Женетт проводит параллель к размышлениям Сёрля о различных типах нарратива и соглашается с лингвистом в том, что в художественном тексте автор «несерьезно» рассказывает о событиях, заставляет читателя принять, что что-то действительно происходило, но при этом не заставляя всерьез поверить в правдивость истории. Женетт также отмечает, что связь автора и нарратора не всегда ярко манифестирована в тексте.
Таким образом, исследования сосредоточены на проблемах различия документальных и художественных повествований, а также выяснении специфики художественных текстов. Учитывая то, что художественные и документальные жанры активно влияют друг на друга, их сравнительное изучение, а также изучение пограничных текстов может быть продуктивно с точки зрения исследования особенностей повествования в целом.
Изучение поэтики «документального» в данной работе будет вестись с разных позиций: и с учетом представлений о природе, особенностях и роли документальных текстов, выработанных в рамках общей теории документальных жанров, и с учетом опыта классических работ по лингвистике, и с точки зрения представлений того направления современной нарратологии, которое основано на идеях Бахтина и Женетта.
|
