И школа – III материалы Всероссийской научно-практической конференции
Скачать 5.27 Mb.
|
Художественный образ, являющийся элементом плана содержания, понимается как внутренняя форма, как схема эффективной работы воображения, задаваемая планом выражения (своего рода «инструкция» по созданию референтов). Имея в виду продуктивность научного понятия, которое должно быть удобным для применения в процессе описания и объяснения объекта, мы разграничиваем референт (то, что «представляет» себе человек, воспринимающий текст, «картинка», конфигурация «чувственной ткани») и образ (способ, путь, которым мысль обеспечивает референт). Важно, что образ как устройство для построения референта предполагает участие не только явных знаний воспринимающего, но и знаний неявных, личностных, поэтому для описания эстетической реализации языка совершенно неприемлем рационалистический взгляд на объект, в силу того что принципиально разводит душевное и телесное. Говоря о различиях текста и произведения, М. М. Бахтин заметил, что лингвистика, имеет дело именно с текстом, а все, что говорится о произведении, «привносится контрабандным путем и из чисто лингвистического анализа не вытекает» [Бахтин 1986: 319]. Конкретизировать разграничение текста и произведения и тем самым упорядочить описание текста, с одной стороны, а с другой – легитимизировать этот самый «разговор» о произведении, позволяет разграничение плана содержания текста (совокупности образов) и референтного пространства (совокупности референтов). Референтное пространство – это результат преодоления как специфической связности, так и множества границ и нарушений, «созданных» повествователем. В референтном пространстве, которое создается в пределах ментального пространства, существенна память о себе воспринимающем. Эффект интертекстуальности определяется тем, что ссылка активизирует не текст, а именно референтное пространство. Категория нетранзитивности (непереходности) объясняет ненаправленность текста на внешние по отношению к нему предметы, невозможность сведения поэтического высказывания к иным текстам. Если самоценность характеризует художественный мир в онтологическом плане, то нетранзитивность – в плане эпистемологии и поэтому важна для предотвращения деструктивного влияния на формирование референтного пространства процедур оптимизации чтения, которые, обеспечивают его познавательную эффективность. Мы убеждены, что познавательное, будучи утилитарным (например, сноски с этнографическими, историческими, биографическими и пр. сведениями), в известной мере конфликтует с собственно эстетическим. Соотносимая с референтным пространством художественная модель, понимается нами как модель художественного мира, созданного и представленного автором в литературном тексте. Она включает, кроме реалий, также повествующее лицо, наблюдателя, придуманного автором для рассмотрения реалий, и язык. Следует уточнить, что объектом изображения является именно социальный язык, а язык индивидуальный (тот, который часто становится предметом специального изучения) является средством изображения. При рассмотрении интертекстуальных художественных моделей необходимо учитывать, что объектом изображения в них является не столько собственно этнический язык, сколько прецеденты реализации языка, то есть речь, поэтому в таких художественных моделях компонентом следует считать не язык, а текст. Исходя из того, что «…все наши теории инструментальны, все они – умственные способы приспособления к действительности» [Джеймс 1997: 282], мы подчеркиваем инструментальный характер художественной модели. Она не демонстрирует устройство произведения, она не то, что следует выстраивать в процессе рассмотрения художественного текста, а то, как следует действовать при построении референтного пространства. Инструментальный характер художественной модели состоит в том, что нам совершенно неважно, каково было авторское референтное пространство, послужившее «источником» текста. Цель чтения, сколь угодно медленного и «под лингвистическим микроскопом», не в точном восстановлении авторского референтного пространства, а в полноценном создании читательского референтного пространства. У автора может быть какой угодно референт, воплощаемый в тексте. Для нас важно установить, как, каким образом этот референт представлен в тексте (тем образом, которым читатель создает свой референт). Поэтому мы, чтобы предупредить неверные и недопустимые процедуры, утверждаем, что изображаются реалии, повествователь и язык. То есть компонент художественной модели можно рассматривать как направленность усмотрения, как ориентир в описании текста. Так же, как описанная выше нетранзитивность коррелирует с самоценностью, художественная модель коррелирует с референтным пространством. Кроме «обеспечения» нетранзитивности, своего рода охранительно-ограничительной функции, как нам представляется, художественная модель может выполнять и функцию интегрирующую. Между тремя компонентами художественной модели нет того, что называется онтологической границей: они все в равной мере сущности художественные. Но художественной моделью мы проводим онтологическую границу между реалиями и реальностью, между повествователем и автором, между языком изображенным и языком этническим. Художественная модель не является конечной целью анализа, как если бы она была самим авторским замыслом, художественная модель не вменяется в интенцию автору. Она понимается нами как регулирующий исследовательские процедуры принцип, необходимый не для установления «истинного» смысла, а для выявления художественной специфики словесного текста. Одной из задач теории художественной речи является организация такого подхода к тексту, который тщательное медленное чтение делает неотвратимым и неподменяемым справочными, критическими и прочими околотекстовыми материалами. Предложенная система понятий позволяет смотреть на текст не как на источник познания, но как на источник переживаний в процессе выстраивания целостного художественного мира, в котором в равной мере существенны реалии, говорящий субъект и язык. Литература Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; сост. С. Г. Бочаров. 2 изд. М. : Искусство, 1986. Джеймс У. Прагматизм / У. Джеймс // Джеймс У. Воля к вере : пер. с англ. / У. Джеймс ; сост. Л.Н. Блинников, А. П. Поляков. М., 1997. С. 207-324. Заика В.И. Очерки по теории художественной речи : монография / В. И. Заика ; НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006. Красота и мозг: биол. аспекты эстетики / И. Ренчлер, Б. Херцбергер, Д. Эпстайн [и др.] / Под ред. И. Ренчлера [и др.]. Пер с англ. М.А. Снеткова [и др.]. М. : Мир, 1995. Лещак О.В. Очерки по функциональному прагматизму: методология – онтология – эпистемология / О.В. Лещак. Тернополь ; Кельце : Пiдручники i посiбники, 2002. Захидова Л.С. (Новосибирск) МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ю.ПОЛЯКОВА (элективные курсы для 10–11 классов) Современная литература отражает развитие языка и общества, ее изучение позволяет познавать современный мир, ориентироваться в нем, вырабатывая у читателя и исследователя собственную систему ценностей. Современная литература аналитична: она стремится не просто поставить вопросы, но и дать ответы на некоторые из них. Она политизирована: без активной жизненной позиции автора–создателя текстов невозможно формирование активной гражданской позиции читателя. Вместе с тем современная литература находится на периферии школьной программы по литературе: на нее отводится слишком мало учебных часов, чтобы дать хотя бы общее представление об основных тенденциях развития, а персоналии современных авторов вообще оказываются за пределом внимания. Поэтому современный читатель зачастую неразборчив в выборе литературы, и у молодого поколения отсутствует литературный вкус. С целью повышения внимания школьников к современной литературе автор предпринял разработку элективных курсов и учебно-методического пособия по произведениям Юрия Полякова, прозаика, драматурга, главного редактора «Литературной газеты». Наш подход обращён к языку художественного текста, к его поэтике: это формирует умение интерпретировать литературное произведение, строить речевое высказывание в письменной и устной форме, углубляет представления о литературоведении как науке. Работа, построенная таким образом, пробуждает стремление к вдумчивому чтению, формирует художественный вкус, расширяет культурный кругозор. Понятие мифопоэтической парадигмы в произведениях Ю.Полякова. Группы лексики, отсылающие читателя к разного рода культурологическим подтекстам, заложенным в произведениях Ю.Полякова, мы будем называть мифопоэтическими парадигмами. Для создания подтекста произведения автору необходимо максимально точно подобрать «пусковые механизмы» читательского восприятия – слова, способные вызывать в сознании определенные образы, модели, целые культурные традиции. Мифопоэтические парадигмы в текстах Ю.Полякова имеют сквозной характер: они охватывают практически все тексты автора и позволяют говорить о мифопоэтическом типе мышления их создателя. Анализ текстов выявляет ценностные ориентиры писателя, позволяют реконструировать систему категорий его мироощущения. Признаки мифопоэтической парадигмы обнаруживаем уже в названиях текстов: «Подземный художник», «Возвращение блудного мужа», «Небо падших», «Козленок в молоке» и др. Помимо текстов, в которых мифологемы заданы названием, в произведениях присутствуют вербализованные мифологемы и невербализованные, отсутствующие в тексте и возникающие на ассоциативном уровне. Являясь парадигмами ассоциативного типа, мифопоэтические парадигмы задают связь с определенными образами как древнегреческой и древнеримской, так и христианской мифологии. Отметим устойчивые мифологические ассоциации в цикле «Плотские повести». В повести «Небо падших» присутствует ассоциация «верх – низ», отсылающая нас к мифологической модели пространства. Языковыми средствами организации пространства являются лексемы-наменования пространственных реалий: верх, низ, влево, вправо, вокруг, около, недалеко и т.п.; лексемы, связанные со значением пространства опосредованно, на уровне глубинных смыслов: Вселенная, космос, небо, пивная, комната, город; лексемы, задающие значение пространства только в контексте произведения или цикла произведений конкретного автора: полет, подъем, и т.д.5 Словарь символов М. Маковского дает следующую трактовку пространства: «Пространство в древнем сознании мыслилось в рамках дихотомических категорий (центр – периферия, верх – низ, правый – левый) и в космическом плане (небо – земля, юг – север, день – ночь). Основным символом древнего сознания был «центр мира». Он имеет преимущественное значение для ориентации в пространстве и во времени, поскольку олицетворяет фиксированную точку, т.е. первоисточник и первоначало, абсолютную реальность… Центр понимался как триединое начало: 1) Центр как Мировая гора или Мировое древо, сакральное место, где встречаются небо и земля; 2) Центр как любой храм, дворец, священный город или царская резиденция; 3) Центр как мировая ось, соединяющая небо, землю и потусторонний мир» [Маковский 1996, с. 263]. Важнейшей оппозицией в мифологии является оппозиция верха и низа. Верху соответствует небо, а низу – земля. Небо в мифологии – важнейшая часть космоса, абсолютное воплощение верха, члена одной из основных семантических оппозиций. Его основные свойства – абсолютная удаленность и недоступность, неизменность, огромность – слиты в мифотворческом сознании с его ценностными характеристиками – трансцедентальностью и непостижимостью, величием и превосходством. Небо находится над всем земным, оно все видит, отсюда его всеведение; оно внешне по отношению ко всем предметам мира, поэтому оно – «дом» всего мира. Небо – активная творческая сила, источник блага и жизни, субстанция человеческой души-дыхания, и при параллелизме микро- и макрокосмоса небо оказывается душой универсума, воплощением абсолютной духовности. «…С другой стороны, значение «небо» нередко соотносится со значением «пропасть, пучина, зияние» (символ рождения и смерти, дня и ночи)» [Маковский 1996, с. 229–23]. В названии повести «Небо падших» задается сразу две мифологических традиции: языческая и христианская. Семантика слова небо в мифологическом понимании отсылает нас к рассмотренным ранее смысловым компонентам, которые можно свести к следующей схеме: небо – точка пространства, часть дихотомии «верх-низ», часть пространства, стержень мироздания, удаленная, недоступная, неизменная величина, активная творческая сила, воплощение абсолютной духовности. С точки зрения христианства, небо – обитель Бога и ангелов, место, куда попадает душа после вознесения. Понятие «падший» соотносится с понятием низа, с христианскими представлениями о падшей душе, т.е. с понятием греха в христианстве. Название повести проецируется не только на мифологический подтекст, хотя именно он становится преобладающим, но и на событийный уровень произведения: герои повести связаны с небом по роду деятельности: «Аэрофонд», кооператив «Земля и небо», последний прыжок с парашютом Катьки и героя-повествователя. Само название повести становится названием целой группы лексических единиц, ассоциативно связанных с мифологической семантикой полета. Задания: 1. Найдите в тексте повести «Небо падших» группы лексики, связанные с понятием «небо» и «земля». Как эти группы характеризуют пространство: а) называют реальные небо и землю; б) отсылают читателя к мифологическому пространству; в) называют и реальное и мифологическое пространство. 2. Найдите в толковом словаре определение слова падший. Сравните это определение с христианским понятием падшего. Какое понятие (светское или христианское) отражено в названии повести? 3. Вспомните, в каких языческих мифах представлена тема полета. Как отражены эти мифы в тексте повести Ю.Полякова? 4. Какие из предлагаемых в словаре Маковского определений неба нашли отражение в тексте повести Ю.Полякова? 5. Меняет ли глубинное прочтение названия произведения читательское восприятие? Как название связано с авторской идеей? Сформулируйте ее. «Возвращение блудного мужа» – пародирование евангельской притчи о блудном сыне. «Блудить» понимается как процесс совершения греха прелюбодеяния и процесс блуждания души во мраке неверия, но наличие слова возвращение в названии повести настраивает на позитивное разрешение ситуации. Задания: 1. Вспомните содержание христианской притчи о блудном сыне. Ориентировано ли название повести на сюжет притчи? 2. Как лексическое изменение названия притчи влияет на восприятие текста повести? 3. Как создается комизм ситуации? 4. Найдите в тексте группы лексики, связанные с понятиями блудный, возвращаться, любовь. Какие из них наиболее широко представлены? 5. Рассмотрите группу лексики, связанную общим значением притворство, игра, лицедейство. Как эта группа связана с понятиями, вынесенными в название повести? Пространство и время как мифологемы в повестях Ю.Полякова. Мифологический подтекст повести «Подземный художник» определяется семантикой слова «подземный», отсылающего нас к одной из моделей пространства – пространству Мирового древа и его аналога – Мирового яйца. «Большое значение имеет миф о так называемом «Мировом древе», т.е. дереве, которое, по поверьям язычников, находится якобы посредине мироздания и олицетворяет Вселенную. Корни этого дерева были символом «нижнего мира», ствол – «среднего мира», а крона – «верхнего мира» [Маковский 1997, с. 101–102]. Такая модель называется дендроцентрической. Модель мироустройства в виде мирового яйца предполагает наличие нескольких плоскостных сфер-слоев: в индусской модели Вселенной мировое яйцо разделено на 42 слоя (верхний – мир богов, средний – мир людей, нижний – преисподняя, мир духов). Вселенная изображалась и в виде серебряного яйца, обвиваемого спиралью змеи, которая символизировала Время как границу божественно созданной Вселенной, что иллюстрирует связь пространства и времени в рамках модели мироустройства [Маковский 1997, c. 99–121]. Нахождение ключевой фигуры повести – подземного художника – в нижнем пространстве предполагает, что героиня спускается в нижний мир вполне сознательно, как это делали герои «Одиссеи» Гомера, русских народных сказок, древнегреческих мифов. Путешествие в нижний мир предполагает получение информации о будущем: героиня получает портрет, изменяющийся вместе с внутренним миром героини и открывающий самую страшную ее тайну – Лидия не способна любить: «Несколько минут Лидия Николаевна вглядывалась в лицо, живущее на бумаге. Сходство художник схватил изумительно, причем сходство это было соткано из бесчисленных, нервно переплетенных линий. Казалось, линии чуть заметно колеблются и трепещут на бумаге. Но больше всего поразило ее выражение нарисованного лица, исполненное какой-то печальной женской неуверенности, точнее сказать – ненадежности…Потому что эта женщина, – он ткнул пальцем в рисунок, – меня не любит!.. Не лю-бит. Эта женщина вообще никого не любит! …Она посмотрела на портрет и вздрогнула от неожиданности: в глазах нарисованной женщины появилась какая-то блудливая поволока…» («Подземный художник»). В выделенных словах представлен портретный образ, отражающий, в свою очередь, сущность героини повести. Связь образа подземного художника с мотивами смерти позволяет воспринимать через призму мифологемы практически весь текст повести: с подземного путешествия Лидии начинается повесть, подземным путешествием ее мужа повесть заканчивается. Происходит как бы зеркальное отражение композиции: женщина своим подземным перемещением нарушает запрет мужа, тем самым она создает ситуацию, неотвратимо приводящую героя к смерти. Задания: 1. Найдите в тексте повести группы слов, передающие значение смерти. При описании какого персонажа эти группы встречаются наиболее часто? 2. Вспомните миф об Орфее и Эвредике. Как трансформируется содержание мифа в тексте повести Ю.Полякова? 3. Проведите ассоциативный эксперимент: предложите учащимся дать слов-реакции на слово-стимул «Подземный художник». Проанализируйте полученные материалы (они могут отличаться от наших). Эксперимент показывает, что ассоциативные ряды, выстраиваемые на основании компонентов текста, не являются типичными и общепринятыми: например, из 100 опрошенных только один человек связал название повести «Подземный художник» с семантикой смерти. Остальные слова-реакции связаны с семантикой пространство, метрополитен, свет, действие: под землей (29%), переход (54%), метро (51%), темно (48%), рисовать (30%), слепнуть (3%) и т.д. Не отмечены слова-реакции на название повести, связанные с какими-либо литературными традициями, в частности с повестями Н.В. Гоголя «Портрет», О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», хотя практически все обращают внимание на эпиграф – цитату из повести Н.В. Гоголя «Портрет». Вероятно, отсылка к временному фактору («Но есть минуты, темные минуты…») становится определяющей для потока читательских ассоциаций: торопиться, нет времени, жизнь проходит, рисунок на память и т.д. Это свидетельствует о том, что ассоциативно-образная структура текста, отражающая часть индивидуальной картины мира Ю.Полякова, нетипична, своеобразна, индивидуальна. Задача автора – вызвать цепь ассоциаций литературно-мифологического характера, заставить сознание читателя искать смысл в наборе разноплановых элементов, а не выразить этот смысл в тексте словесно. Противопоставленность мужского и женского начала как средство выражения авторской идеи. Практически все сюжеты повестей Ю.Полякова строятся на противопоставлении мужского и женского начала, что является выражением не только психологической противоположности полов, но и философской антитетичности мира: Поляков следует за сложившейся в мифологии (языческой и христианской) позицией признания определенных функциональных направленностей мужского и женского. Само название цикла «Плотские повести» предполагает наличие некоего диалектического единства. Диалектика мужского и женского начала становится определяющей в текстах цикла, а лексы с семами «лицо женского пола» и «лицо мужского пола» образуют мифопоэтическую парадигму антонимического типа. «Женщина может выступать как олицетворение судьбы (женское божество)…, как существо «верхнего мира». Женские существа и «женские» явления природы, творящие жизнь на земле, обожествлялись и были предметами религиозного почитания. Так, понятие середины («пуп земли»), которое считалось священным, нередко отождествлялось с женщиной… Бездна, по представлениям язычников, считалась первоисточником всего живого в Мироздании. В антропоморфной модели Вселенной женщина приравнивалась к Бездне… С другой стороны, женщина в мифопоэтической традиции рассматривается как символ нижнего мира, греховности, зла… символизировала тьму, а мужчина – свет…» [Маковский 1996, c. 146–147]. Именно указанные смыслы реализованы в текстах цикла «Плотские повести»: женщина становится носителем смерти («Подземный художник», «Небо падших»), средством разрушения семьи («Возвращение блудного мужа»), стимулом для изменений героя («Парижская любовь Кости Гуманкова», «Демгородок»). В любом случае женское остается противоположным мужскому началом, содержащим в себе целый ряд характеристик, в том числе мифологических. Заметим, что мифологические признаки предмета или явления не отражены в словарных статьях, они находятся на периферии языкового сознания носителей языка и актуализируются только в определенном контекстном окружении, ср.: «Катька же продолжала стремительно падать вниз – в руке ее было зажато красное кольцо, вырванное вместе с тросиком…Страшный Катькин крик был прерван встречей с землей…Какая же ты, Катька, стерва! Из-за тебя я убил человека. Женщину, которую любил. Мне будет не хватать ее всю жизнь! Ненавижу тебя! Ненавижу навсегда…» («Небо падших»). В контексте актуализированы следующие семы слов «женщина» и «Катька»: «лицо женского пола» (общеязыковая сема), «антипод мужского начала» (общеязыковая сема), «способное умереть» (общеязыковая периферийная сема), «источник смерти» (мифопоэтический компонент), «объект ненависти» (ассоциативный компонент), «источник греха» (мифопоэтический компонент), «связанная с бездной, хаосом» (мифопоэтический компонент). Мифопоэтические компоненты в семантике слов «женщина» и «Катька» способствуют углублению образа, а также создают ряд ассоциаций мифопоэтического плана. |
Похожие:
 | Менеджмент и маркетинг: современные тенденции развития теории и практики: Материалы I всероссийской научно-практической конференции,... | | Материалы VII научно-практической конференции педагогических работников «Инновационная деятельность педагога». Ангарск, 29 мая 2015г.... |
| Современные проблемы борьбы с преступностью. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Изд-во: Томский цнти, 2011... | | Материалы III международной научно-практической конференции 1-2 июня 2012 года г. Санкт-Петербург |
| Информационное поле современной России: практики и эффекты: Материалы Шестой Международной научно-практической конференции | | Информационное поле современной России: практики и эффекты: Материалы Пятой Международной научно-практической конференции |
| Человек. Общество. Культура. Социализация [Текст]: материалы Всероссийской научно-практической студенческой конференции. – Уфа: Изд-во... | | Правовая реформа в России: проблемы теории и практики. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (22-25 марта 2007.)... |
| Правовая реформа в России: проблемы теории и практики. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (22-25 марта 2007.)... | | Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Т. I. Ярославль, 2006г. 418с |