Аннотация Книга «Другая Троица»

200 И самого человека размывает «гнусный мармелад». Его все-таки едят в этом кафе. И он превращается в своего собственного безголового двойника-антипода. Сравните, в повести «Слепая сова» Хедаята: «Стены их сияли нездоровой белизной, и, что самое удивительное, я не мог в это поверить и потому останавливался перед каждой стеной: лунный свет отбрасывал мою густую тень на стены, но тень была без головы, у моей тени не было головы...»

201 Антуан воспринимает себя, свое тело отчужденно — с «остранением». Рука — какое-то животное или насекомое, причем довольно противное.

202 Подтяжки не дотягивают до того, чтобы стать свободной вещью. То есть такой вещью, какой она является в произведении искусства. Художник, дорисуй! Ведь у тебя пока как-то бледно, неубедительно выходит!

203 Голубизна рубашки есть «гнусный мармелад», есть всепоглощающее чудовище.

204 А вот и стена — как же без нее.

205 Ну точно, героя съели, он в чреве чудовища.

206 Похоже на какое-нибудь стихотворение Блока. В общем, в карты играет черт. Примечательна при этом поза наклона, склоненности, сгорбленности — один из признаков двойника-антипода (или героя, готового к встрече с двойником). Сравните с позой Антуана: «Я сидел ссутулившись, опустив голову, наедине с этой темной узловатой массой в ее первозданном виде, которая пугала меня».

207 Бодлер «Падаль».

208 Живой мертвец.

209 «Придет день» (англ.).

210 Попросить хаос, чтобы он разрешил космос.

211 И это не случайно. Но толковать можно по-разному.

212 Очки — частая принадлежность двойника-антипода. Который предстает здесь в облике старика с картами, дающего разрешение на сотворение космоса.

213 Гнилые зубы — потому что он «оживший мертвец», посланник смерти, посол хаоса.

214 Помните, у Рильке о Родене: «...части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости, складываются для него в единый организм». Эти четверо — единое чудовище.

215 Один другого краше. Мифические персонажи, включая последнего (невидимку).

216 Руки живут своей жизнью.

217 Sic!

218 Время есть пространство. Время — тоже «гнусный мармелад».

219 В общем, нужно, чтобы явился «шестикрылый серафим» и произвел операцию по превращению руки в произведение искусства.

220 «Сельская честь» (итал.).

221 Еще бы, ведь опера — это как раз фальшь, «декорация» (тут опять Толстой).

222 Пластинка и игла — символы твердости и четкости, противоположность «гнусному мармеладу». Пластинка — космос, возникший из хаоса благодаря кружению. Я бы даже так сказал: пластинка — это стена пещеры, к которой прикасается человек, утративший свою мармеладную мягкость и превратившийся в иглу. Во всяком случае, Антуан (в другом месте) скажет: «...самому очиститься, отвердеть, чтобы издать наконец четкий и точный звук ноты саксофона...»

223 Скала — стена пещеры (крепкая). Море (и морское животное в нем) — за ней.

224 Сравните: «Я толкаю калитку, вхожу, пушинки существования вспархивают ввысь и усаживаются на ветках». Но здесь мириады существований входят в музыкальное произведение, они не враждебны герою.

225 Весьма выразительно о старении, увязании счастья в неподвижном времени (то есть во времени, превратившемся в пространство). Так ощущалось не только Сартром (и его героем). Сравните с мыслями Цинцинната в романе Набокова «Приглашение на казнь» (1936): «Да, вещество постарело, устало...» Или со строками стихотворения Даниила Хармса «Постоянство веселья и грязи» (1933): «Движенье сделалось тягучим, / и время стало, как песок».

226 Это даже банально: бывают «остановившиеся мгновенья», бывает, когда «время останавливается».

227 Психея. Ветеринара оставляю вам.

228 Этель Уотерс (Ethel Waters). И вместе с тем «великая богиня-мать», рождающая космос из хаоса. Рождающая — поэтому женщина, из хаоса — поэтому Негритянка.

229 Воплощение случайности, необязательности — каприза. Как и его подтяжки. Люцифер, одним словом. Квинтэссенция пошлости.

230 Над «гнусным мармеладом» вздымается событие. Была скука — а тут приключение. Кино.

231 Придет день, и ты затоскуешь обо мне, милый (англ.).

232 Героя съели, после чего он ожил и вышел из мифического зверя наружу.

233 Как Петя Ростов. Антуан не просто воспринимает художественное произведение, он становится частью художественного произведения. Мальчик шагнул в книжку и стал ее персонажем.

234 И вещи, окружающие Антуана, стали частью художественного произведения. И тем самым каждая из них стала собой, стала свободной.

235 Движения Антуана теперь воспринимаются как художественные.

236 И другой человек становится частью единого кино.

237 Что такое счастье? Счастье есть ощущение себя персонажем художественного произведения. То есть самим собой, совершенно свободным человеком. Персонаж (во всяком случае, «главный герой») — он ведь вместе с тем и автор. Он внутри музыки — и вместе с тем ею управляет: «Ах, да, ведь это я во сне, — качнувшись вперед, сказал себе Петя. — Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!..»

238 Каждый элемент внешности четырех игроков, каждое их движение, каждый карточный ход продиктован судьбой — и это видно Антуану. Все происходящее сюжетно, художественно.

239 И когда ты покинешь меня (англ.).

240 Это, кажется, не были настоящие приключения. Настоящее приключение — это когда «остановись, мгновенье!», когда побеждено чудовище за стеной.

241 И остановилось время, превратившись в пространство, в вещь. Была музыка, а теперь — кружок старой пластинки.

242 Возвращение «гнусного мармелада».

243 «Осталась валяться» — случайная, лишняя, абсурдная вещь. Причем, кажется, эта карта («девятка червей») — насекомое с «копошашимися ножками». Причем абсурдное — с лишней (девятой) ножкой.

244 Опять черт.

245 Над черепом Кощея в зеркале герой видит свое «нечеловеческое лицо». То есть своего двойника-антипода, кажется, териоморфного.

246 Что еще остается делать? Мгновение, когда жизнь была устроена как художественное произведение, закончилось — пойду посмотрю художественное произведение на экране, как зритель. В другом месте романа Антуан думает: «Подумать только, есть глупцы, которые ищут утешения в искусстве. Вроде моей тетки Бижуа: "Прелюдии Шопена так поддержали меня, когда умер твой дядя". И концертные залы ломятся от униженных и оскорбленных, которые, закрыв глаза, тщатся превратить свои бледные лица в звукоулавливающие антенны. Они воображают, будто пойманные звуки струятся в них, сладкие и питательные, и страдания преобразуются в музыку, вроде страданий молодого Вертера; они думают, что красота им соболезнует. Кретины».

247 «Я хотел, чтобы мгновения моей жизни следовали друг за другом, выстраиваясь по порядку, как мгновения жизни, которую вспоминаешь. А это все равно что пытаться ухватить время за хвост».

248 Коротко говоря, Дон Кихот.

249 Имеется в виду сочинитель песни. Ее творец.

250 «Любопытно, что в русских народных сказках встречается печь-волшебная помощница, стоящая вне дома, на открытом пространстве, но растопленная и полная ритуальной пищи (пироги). Она выполняет активную функцию в испытании, которое проходит главная героиня сказки, ведет с ней диалог».

251 «Остранение» со знаком «плюс».

252 Приключение — это сюжетный, художественный отрезок среди или на фоне «гнусного мармелада». Это возрождение времени — из пространства. Станция стряхивает с себя свое окостенение.

253 Ушло ощущение случайности, необязательности (то есть нехудожественности) происходящего.

254 Похоже на магическое прикладывание ладони к печи.

255 Человек-мир — вместо человека-насекомого. Тоже многоножка, но теперь со знаком «плюс». И в продолжении текста мы видим, как весь мир входит в человека. Петя Ростов дирижирует фугой («Валяй, моя музыка! Ну!..»)

256 Волосы Прекрасной Дамы того же цвета, что и у ее рыцаря, потому что они неразрывно связаны, они даже одно и то же существо. Причем цвет волос указывает на иной мир.

257 Прекрасная Дама — Источник жизни и смерти. Вспомните «Падаль» Бодлера: “Et le ciel regardait la carcasse superbe (и небо смотрело, как великолепный остов) / Comme une fleur s’épanouir (словно цветок, распускается)”.

258 Это стекло — одновременно и зеркало (в котором герой видит свою Прекрасную Даму — а значит, и самого себя), и прозрачная стена.

259 Портрет Дамы на стене.

260 Прекрасная Дама как морская ведьма (вспомните Андерсена). Это Изида (или Афродита), готовая при случае выйти из моря.

261 Сартр: «Длинный черный хребет склонился над картами».

262 Тринадцатый день после ноуруза — последний день иранского праздника нового года — ноуруза, начинающегося в весеннее равноденствие 21 марта; в этот день (2 апреля по европейскому календарю) горожане семьями выезжают на лоно природы, где устраиваются народные гулянья, чаепитие, игры.

263 Позже: «Я подошел к зеркалу, но, только взглянув, в страхе закрыл лицо руками, я увидел, что я стал похож, нет, я превратился в того самого оборванного старика».

264 Позже точно так же будет грызть палец одно из воплощений увиденной здесь Прекрасной Дамы (перед любовным актом с героем и своим последующим превращением в «мертвую царевну»): «На лице ее появилось отрешенное выражение, оно как будто еще больше похудело, осунулось. Она вытянулась и зубами прикусила указательный палец левой руки. Лицо ее приобрело лунный оттенок».

265 Сравните с киргизскими глазами и широкими скулами Клавдии и Пшибыслава (Прекрасной Дамы Ганса Касторпа — и его двойника) в романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924): «Ганс Касторп мельком заметил, что скулы у нее широкие, а глаза узкие...»; «И если давно забытый Пшибыслав снова встретил его здесь наверху в образе Клавдии Шоша и посмотрел на него теми же киргизскими глазами...». Герой «Слепой совы» позже также встречает своего «Пшибыслава»: «Не знаю, что привело меня к дому тестя... Его младший сын, брат моей жены, сидел на скамье. Он похож на свою сестру, как две половинки разрезанного яблока: раскосые туркменские глаза, выдающиеся скулы, чувственный нос, худое лицо. Он сидел и сосал указательный палец левой руки». «Указательный палец левой руки» — это, видимо, вместо карандаша в «Волшебной горе», который Гансу Касторпу одалживает как Пшибыслав, так и Клавдия: «Она дала ему огрызок красного карандаша в серебряном футляре, приятным, слегка хриплым голосом попросив его через час непременно вернуть карандаш».

266 Перевод А. Е. Бертельс и А. З. Розенфельд.

267 Кстати, сразу — вывеской — задана сущностная форма: два лавровых деревца по бокам двери.

268 Опять сущностная форма: стойка — и «двое усатых простаков». «Усатые простаки» (оба слова подчеркивают их териоморфность) суть «пустые двойники», то есть двойники, оттеняющие основную линию двойничества (в данном случае Германа и Феликса). «Пустые двойники» — перпендикулярная линия по отношению к главной, они как бы обрамляют основную дорогу.

269 Лакей уже появлялся в повести, с намеком на Смердякова (двойника-антипода Ивана Карамазова). Вместо териоморфного двойника мы нередко встречаем двойника в сопровождении какого-либо животного (что неудивительно — в «реалистических»-то текстах).

270 «Неожиданно я взглянул через оконце наружу. Я увидел сгорбленного старика, сидящего под кипарисом, перед ним стояла молодая девушка, нет — небесный ангел — и, склонившись, протягивала ему правой рукой голубой цветок лотоса».

271 Двойничество этих памятников есть отглосок двойничества, намек на двойничество Евгения и Медного всадника в поэме Пушкина «Медный всадник».

272 «Пустые двойники» появляются в повести неоднократно. Например, уже после убийства Феликса:

«Я пришел на станцию вовремя. Через десять минут услужливым привидeнием явился нужный мнe поeзд. Половину ночи я eхал в громыхающем, валком вагонe на твердой скамейкe, и рядом со мной двое пожилых мужчин играли в карты, — и карты были необыкновенные, — большие, красно-зеленые, с желудями».

«По дорогe в город я из автобуса увидeл двух ажанов в быстром, словно мукой обсыпанном автомобилe, — мы скрестились, они оставили облако пыли, — но мчались ли они именно затeм, чтобы меня арестовать, не знаю, — да и может быть это вовсе не были ажаны, — не знаю, — они мелькнули слишком быстро».

273 Еще упражения на «сущностную форму» в «Отчаянии»:

«"Послушайте, — обратился я к Ардалиону, — вeдь не ошибаюсь я, вeдь у вас дeйствительно есть такой натюрморт, — трубка и двe розы?"

Он издал звук, который неразборчивые в средствах романисты изображают так: "Гм".

"Нeту. Вы что-то путаете синьор". <...>

Справа от буфета висeло как раз то, что я искал, — но оказалось, что это не совсeм двe розы и не совсeм трубка, а два больших персика и стеклянная пепельница».

274 «На носу его были очки, которых Иван Федорович не видывал у него прежде. Это пустейшее обстоятельство вдруг как бы вдвое даже озлило Ивана Федоровича: "Этакая тварь, да еще в очках!" Смердяков медленно поднял голову и пристально посмотрел в очки на вошедшего…»

275 Перевод с японского — Н. Фельдман.

276 Гэта — японские деревянные сандалии.