Аннотация Книга «Другая Троица»
Скачать 3.57 Mb.
|
Узкий приятель в траве (Змея как двойник-антипод) How excellent a Body, that Stands without a Bone —282 Emily Dickinson Стихотворение Эмили Дикинсон о змее относится к тем немногим, что появились в печати при жизни поэта. Оно было напечатано (по решению редактора) под заголовком “The Snake” («Змея»). Сама Эмили Дикинсон не давала заголовков стихотворениям. И в данном случае особенно понятно, почему: неожиданное, пугающее явление имеет место (и время, и адресата) прежде и помимо своего названия, своего имени. Старое имя вообще не годится, поэтому пишется стихотворение, которое и становится (все оно, целиком) новым именем. Привожу в оригинале и дословном переводе: A narrow Fellow in the Grass (узкий приятель в траве; fellow — /разг./ человек, парень; приятель; коллега) Occasionally rides (подчас катается/ездит) — You may have met him (вы, может быть, встречали его)? Did you not (не встречали)283 His notice sudden is (его извещение/наблюдение внезапно/неожиданно) — The Grass divides (трава разделяется) as with a Comb (словно /расчесанная/ гребнем), A spotted Shaft is seen (виден пятнистый ствол/стержень/дротик; spotted — крапчатый, пятнистый; shaft — древко /копья/; ручка, рукоятка; черенок; /поэт./ копье; стрела, дротик; луч /света/; вспышка /молнии/; ствол /дерева/, стебель /растения/), And then it closes at your Feet (и затем она /трава/ смыкается: «закрывается» у ваших ног) And opens further on (и размыкается: «раскрывается» дальше = в некотором отдалении) — He likes a Boggy Acre (он любит болотистую землю: «участок земли») — A Floor too cool for Corn (почву, слишком холодную для зерна/пшеницы) — But when a Boy and Barefoot (но когда, мальчик и босиком284) I more than once at Noon (я не раз: «более чем однажды» в полдень) Have passed (проходил /мимо/) I thought a Whip Lash (я думал: ремешок плети) Unbraiding in the Sun (расплетающийся на солнце) When stooping to secure it (стоило наклониться, чтобы обездвижить/схватить его) It wrinkled And was gone (/как/ он сминался = скользил и исчезал) — Several of Nature’s People (многих: «некоторое количество» из народа природы) I know (я знаю = многие из природного народца мне знакомы), and they know me (и они знают меня) I feel for them a transport (я чувствую по отношению к ним воодушевление/порыв) Of Cordiality (радушия/сердечности) But never met this Fellow (но никогда не встречал этого приятеля) Attended or alone (/будучи/ с кем-либо: «в сопровождении /кого-либо/» или один) Without a tighter Breathing (без стеснившегося: «более тесного» дыхания) And Zero at the Bone (и без нуля в кости = и с ощущением пустоты в основании позвоночника; zero — ноль; ничто, отсутствие /чего-либо/: to reduce to zero — свести на нет). Мало того что стихотворение не называется «Змея», в нем нет и самого слова «змея». «Узкий приятель в траве», являющийся мальчику, есть его зооморфный двойник (fellow — приятель, парень, коллега) — то ли человек, то ли змея. Человек-змея. Встреча с двойником случайна (“occasionally rides”) — мальчик к ней не готов. Встреча с божеством (с ноуменом) всегда случайна для человека, так как божество является ему, когда захочет. (Кстати сказать, “his notice sudden is” — «его извещение/наблюдение внезапно/неожиданно» — кто кого наблюдает, кто кого видит первым? Кто кого опережает взглядом, когда вы смотрите в зеркало?) Вместе с тем происходящий здесь обряд посвящения неизбежен, необходим для мальчика (ведь он встречается с двойником-антиподом — со своим отражением в природе, в мире — с самим собой). Иными словами: здесь и сюрприз, и закон. Пятнистость (или крапчатость) двойника-антипода передает пограничное (черно-белое) положение оного между миром живых и миром мертвых (как шахматы, как полосатая одежда Иосифа, как темно-белая расцветка Моби Дика). Двойник-антипод является посвящаемому непременно в какой-либо стихии, в каком-либо Источнике жизни и смерти (часто имеющем женственный облик). Здесь эта стихия — то смыкающаяся, то размыкающаяся трава, в которой «узкий приятель» возникает, исчезает, возникает вновь (рождается — умирает — рождается). Двойник-антипод — это гость из царства смерти («он любит болотистую землю — почву, слишком холодную для зерна»). А мальчик находится в теплом царстве жизни — идет в полдень босиком по полю. И видит мертвеца: «я думал: ремешок плети, расплетающийся на солнце». Но двойник-антипод тут же оживает (что вообще свойственно двойникам-антиподам — они то умирают, то оживают, то есть переходят из царства жизни в царство смерти и обратно): «стоило наклониться, чтобы схватить его, /как/ он сминался = скользил и исчезал». А теперь посмотрим на самое интересное — на последнюю строку: And Zero at the Bone. Я думаю, что страх человека перед змеей вызван не только тем, что змея может ужалить. «Ноль в кости» — это не столько результат страха, сколько его причина. Дело в том, что вид извивающейся, сворачивающейся и разворачивающейся змеи противоречит стройности и твердости нашего позвоночника, как бы «оскорбляет его чувства»285. «Узкий приятель в траве» только поначалу прикидывался, что он — стержень, ствол (“a spotted Shaft is seen”), чтобы затем обнаружить свою истинную — обрушивающую любое строение, возвращающую любую структуру в хаос — природу. Тут мы переходим к мифической картинке, в которой соединены дерево и змея. Человек ощущает свое родство с деревом (видение ствола дерева приятно отдается в его позвоночнике — так сказать, ствол дерева радует его позвоночник286), змей же как бы ломает ствол-позвоночник, как бы говорит: «Рано радуешься! Я — божество! Я — ты, идущий через смерть!» Полюбуйтесь, например, на змея Нидхёгга — мифического исландского вредителя:  Нидхёгг грызет корни Мирового древа. Фрагмент исландского манускрипта XVII века Нидхёгг, однако, не только трикстер-вредитель, он и пернатый куратор мертвых, как об этом рассказывается в «Прорицании вёльвы»: Прилетает дракон темный блестящий, змей снизу из Нидафьёллир287. Над полем в полете в перьях несет Нидхёгг трупы, — теперь уходит288. Вернемся к «узкому приятелю в траве». “And Zero at the Bone” — раскатистое “r” в слове “Zero”, стоящее между двумя долгими гласными этого двусложного слова и обрамленное по краям строки почти антиномичными ND (“And”) и BN (“Bone”), и есть звуковой символ «приятеля». Он — раскатистый, вибрирующий (скажем даже: ползущий и изгибающийся) ноль, расположенный в сердцевине, в стволе дерева, — причем “And” указывает на стену, твердую полость, а “Bone” дает возможность резонировать, то есть жить, скользить, извиваться в этой полости слову “Zero” — благодаря своему долгому “o”. (Звук “o” уже изгибался в словах “closes” и “opens”: «закрывается» и «открывается» — о траве.) Эта строка откликается на строку “Attended or alone” («В сопровождении или один»), в центре которой мы также видим “r” в сочетании с “o”, то есть предвестие “Zero” (причем зеркальное: or — ro), а по краям — антонимичные слова “attended” и “alone” — предвестия-предзвучия слов последней строки “And” и “Bone”. Помещенное же между “attended” и “alone” слово “or” является как бы словом-пробелом, словом-просветом, то есть «нулем» (таким образом предвещая слово “Zero”, которое появится через строку). Посмотрите на первую строку: “A narrow Fellow in the Grass” — вот как он (узкий приятель, “Zero”, “r”) перекатывается с самого начала: narrow, Fellow (звуки “r” и “l” — близкие родственники по способу и месту своего образования — и здесь их родственность как раз используется для скольжения-перекатывания, подобно тому как в стихотворении Мандельштама перекатываются и скользят они в строке «Россия, Лета, Лорелея»). Звук “r” и далее описывает движение — неподвижность — новое движение «приятеля» (“rides” — «катится», “unbraiding” — «расплетенный», “wrinkled” — «сминался/ускользал»). Есть звук “r” и в «стихии» обитания двойника-антипода — в слове “grass”. Звук “s” на конце этого слова —— одновременно и шелест травы, и предвосхищение змеиного шипения. Шипение, предвосхищенное, берущее разгон в слове “breathing” ['briːðɪŋ] предпоследней строки, в полной мере проявляется в слове “Zero” ['zɪərəu] (затем грозно затихая на “the” в следующем за этим словом словосочетании “at the Bone”). Глухой шелест травы перерос в звонкое шипение (или свист) змеи. Шипение звонким быть не может, оно должно быть глухим по самому значению слова («шипеть» значит «издавать глухой, шипящий звук»). Но когда очень страшно, тогда шипение то ли кажется звонким, то ли является звонким на самом деле (действительно обретает голос). Современная Клеопатра Tu joues sur ton piano Des noires et des blanches Et moi, et moi Et moi je joue des hanches J'en joue c'est fou Des hanches289 Песенка из фильма «Клео от 5 до 7» Обряд инициации являлся преимущественно мужским обрядом. Обычно именно мальчика уводили в лес — в поглощающую стихию, в Источник жизни и смерти — к яге или к великану-людоеду. Пройдя через смерть, мальчик становился взрослым мужчиной: мог охотиться и жениться на красной девице. Обряд женской инициации тоже существовал, но не повсеместно и лишь как бледный отблеск мужского посвящения. Обычно же прекрасному полу под страхом смерти запрещалось приближаться к месту проведения мужского обряда. Сильный обряд женской инициации происходил только в том случае, когда какую-либо девушку брали в мужской дом («Белоснежка и семь гномов»), где она сожительствовала с новопосвященными юношами и вела хозяйство (как это описано в книге Проппа «Исторические корни волшебной сказки»). Чтобы вернуться в родную деревню, ей нужно было умереть (символически) и таким образом забыть тайны, узнанные в мужском доме. Например, съесть отравленное яблочко (на самом же деле принять некое наркотическое средство). Но нас сейчас будет интересовать другое: если мы имеем дело не с первобытной, а с современной женщиной, возможен ли для нее путь, аналогичный мужской инициации? Или так спросим (поскольку мы всё рассматриваем на примерах из художественных фильмов и беллетристики): если главным героем современного произведения является женщина, то как работает по отношению к ней наша «сущностная форма» (герой ↔ Источник жизни и смерти ↔ двойник-антипод)? В работе «Сущностная форма» (в книге «Одиссей, или День сурка») я уже немного говорил об этом, приводя примеры из Марины Цветаевой и Анны Ахматовой. Поэт-женщина сразу встает на место второго члена «сущностной формы», то есть воспринимает себя как Источник жизни и смерти: Марина Цветаева — как стихию (например, море — «высокая пена морская»), Анна Ахматова — как Прекрасную Даму, как ожившую царскосельскую статую (то есть как нечто одновременно живое и мертвое — оно же бессмертное) — традиционный вариант оживающего изображения богини (например, Изиды). Но вот мне встретился другой вариант соотношения женщины (как главного персонажа) и «сущностной формы» — в фильме Аньес Варда «Клео от 5 до 7» (1962). Клео (сокращенное от Клеопатра) проходит там вполне мужской обряд посвящения, то есть является героем в становлении. Дело, наверное, в том, что речь идет о вполне современной женщине — более современной (свободолюбивые 60-ые!), чем крепко укорененные в культуре XIX века Анна Ахматова и Марина Цветаева. Правда, в начале фильма «слабый пол» Клео как раз очень подчеркнут: это любующая собой (и действительно красивая, как кукла), ведущая бездумный образ жизни девушка, популярная исполнительница легких песенок, ничем — в том числе творческими муками или любовью — не обремененная.  Таким «построенным» взглядом Клео встречает любовника — очень любезного, гладкого и занятого господина, который и помог ей сделать карьеру поп-певицы. Но, как предвещает само ее имя, Клеопатре предстоит пройти через опыт смерти. С 5 до 7 (вечера) она ждет результата медицинских анализов — есть у нее рак или нет.  Гвидо Каньяччи. Смерть Клеопатры. 1658 год Я не буду пересказывать этот прекрасный фильм. У меня, конечно, к каждому художественному произведению есть и профессиональный интерес (помимо общего с другими читателями или зрителями «над вымыслом слезами обольюсь») — я охочусь на двойника-антипода (и, соответственно, должен идентифицировать также Источник жизни и смерти). В конце первой трети фильма пришедшие к певице композитор и поэт предлагают ей новые песни. Последняя из них — грустная, чтобы не сказать: горестная290. Клео прекрасно исполняет ее, после чего ссорится со своими сотрудниками. Эта грустная песня для них — лишь возможность достичь очередного успеха, Клео же видит в ней некое (потустороннее) сообщение о грядущей смерти. Клео говорит композитору и поэту, что они превращают ее в свою игрушку, в куклу, снимает парик (то есть перестает быть куклой) и выходит из дома в черном платье и черной зимней шляпке. Зима — символ смерти, на улице же — середина лета (летнее солнцестояние, самый длинный день в году).  Тут, собственно говоря, и начинается по-настоящему сказка. На улице Клео встречает людоеда — в образе уличного артиста, глотающего живых лягушек. Он их действительно глотает: берет из копошащейся кучи и не спеша заглатывает (но потом выплюнет, как обещал: «Не волнуйтесь за лягушек: им не больно и они вновь увидят свет — живыми, через минутку»).  Все это показывается довольно долго и обстоятельно. Вокруг артиста сгрудились люди — камера рассматривает этих толпящихся людей, копошащихся в банке лягушек, поедаемую особь. Герой сказки (мифа) чаще всего встречает ягу — Хозяйку зверей. Но бывает, что вместо яги он попадает к людоеду — Хозяину зверей. Например, Одиссей попадает к Полифему. Если герой попадает к людоеду (то есть к существу одного с ним пола), людоед работает не только Источником жизни и смерти, но по совместительству и двойником-антиподом. Так сказать, два в одном. Например, людоед Полифем есть, с одной стороны, поглощающий посвящаемого мифический зверь, с другой стороны, Тень героя (в виде одноглазого, а затем и безглазого великана), встреченная Одиссеем в пещере (то есть в чреве мифического зверя — Земли-матушки). В любом случае Полифем с его козами, овцами и баранами — типичный Хозяин зверей («Муж великанского роста в пещере той жил; одиноко / Пас он баранов и коз и ни с кем из других не водился»). Поскольку Клео — женщина, то для нее было естественно встретить именно Хозяина (а не Хозяйку) зверей, то есть Источник жизни и смерти мужского рода. И такой вариант «сущностной формы» уже обещает, что двойник-антипод будет женского рода. (Если для героя характерна «сущностная форма» «герой ↔ Хозяйка зверей ↔ двойник-антипод», то для героини можно ожидать ее «женский» вариант: «героиня ↔ Хозяин зверей ↔ двойница-антипод».) После встречи с людоедом Клео заходит в кафе — и видит множество разных людей (камера выхватывает их одного за другим или маленькими группами). Только что были лягушки в стеклянной банке — а теперь люди в стеклянном кафе. Так передается то чрезвычайно сильное чувство множественности (часто бессмысленной и угрожающей), которое возникает после встречи с Хозяйкой или Хозяином зверей. Герой с ужасом ощущает себя одним из этих курируемых Хозяйкой или Хозяином существ (бывает, правда, что и с восторгом — как Оленин, глядящий на комаров в повести Льва Толстого «Казаки»291). Когда Клео выходит из кафе, навстречу ей попадаются разные люди, устремившие на нее свой взгляд. И тут же в ее памяти вспыхивают (и показываются камерой) люди, увиденные ею (в течение фильма) до этого, пристально глядящие на нее. (Потом, в разговоре с подругой, Клео скажет: «Мне сегодня кажется, что все на меня смотрят, а я никого не вижу».) Устремленный на героя пристальный множественный взгляд обычно сопровождает его встречу с Источником жизни и смерти и с двойником-антиподом, то есть с самим собой, прошедшим через опыт смерти, измененным. Множественный взгляд есть взгляд умноженного двойника-антипода — множественного отражения героя на множестве поверхностей мира. После кафе Клео приходит в мастерскую скульптора — в большой зал, где студенты лепят обнаженную натуру. Мы узнаем, что натурщица (стоящая спиной к камере) — Доротея, давняя подруга Клео.  Обнаженная женщина, превращаемая статую (а тем более в множественную: Доротея стоит среди довольно жутких — как бы мертвых — слепков-полуфабрикатов), является здесь мифическим существом (скажем, античной богиней). (В Древней Греции смертные женщины изображались одетыми, богини же — нагими.) То, что именно Доротея есть двойница-антипод Клео, становится окончательно ясно, когда сеанс оканчивается и она надевает платье. Дело в том, что платье — клетчатое (точнее, в нем чередуются темные и белые, слегка вытянутые прямоугольники).  Одежда в черно-белую клетку есть типичный шахматный костюм двойника-антипода, означающий его принадлежность как к миру живых (к свету), так и к миру мертвых (к тьме), его регулярные переходы из одного мира в другой. Сам фильм черно-белый, что очень удобно для шахматной игры в нем. Платье, как вы видите, не черно-белое, но в черно-белом фильме все распадается на (разных оттенков) темное и светлое. Увидев платье Доротеи, зритель вспоминает (или замечает при повторном просмотре фильма) колонну, возле которой Клео сидела в кафе. Колонна выложена зеркальными прямоугольниками, играющими светлыми и темными отражениями.  Именно сидя возле этой колонны, Клео слышит разговор скульпторов (или художников), идущий за соседним столиком, в котором они упоминают Доротею (хваля ее как прекрасную натурщицу и надежного человека). (А непосредственно перед упоминанием Доротеи речь идет о некоей чернокожей натурщице, вернувшейся в Африку.) Именно слова, случайно услышанные за соседним столиком, побуждают Клео (которая, кажется, вообще любую вещь или слово воспринимает уже не как нечто случайное, а как обращенное к ней потустороннее сообщение или указание) пойти в мастерскую скульптора и проведать подругу. Увидев платье Доротеи, зритель также вспоминает, что фасад мастерской скульптора был в темную клетку со светлой окаемкой (темные стекла в светлых рамках). Так что мастерская скульптора есть дом Хозяина зверей, стоящий между миром живых и миром мертвых.  С этого момента я начинаю опасаться за жизнь Доротеи (ведь двойник-антипод должен продемонстрировать проход через смерть). С Доротеей (или в связи с ней, или возле нее) должен произойти какой-нибудь несчастный случай. Доротея, кстати сказать, темненькая, а Клео — блондинка (и здесь смертельные шахматы). Подруги садятся в машину, которую одолжил Доротее ее друг — киномеханик Рауль. Доротея должна сейчас вернуть машину, заехав по дороге за неким фильмом. («"Ты умеешь водить машину?" — "Не очень хорошо. Я только что научилась"».) Подруги довольно продолжительно и опасно едут (и я опасаюсь аварии). Они обсуждают названия улиц, Клео говорит, что следовало бы называть улицы именами не покойников, а живых людей, а после их смерти менять названия на новые. Затем сообщает Доротее, что неизлечимо больна... Клео и Доротея заходят (с заднего крыльца) в кинотеатр, встречают Рауля. Рауль, услыхав о болезни Клео, предлагает девушкам, чтобы отвлечься от дурных мыслей, посмотреть короткометражную немую комедию. Они смотрят стилизацию под киноанекдот начала ХХ века в двух вариантах — черном и белом. Сначала показывается вариант в черном: герой, прощаясь со своей дамой, надевает черные очки — и видит ее одетой в черную одежду и похожей на африканку, видит, как она спускается к берегу Сены и там падает без чувств, сбитая струей из шланга, после чего подъезжает служащий похоронного бюро (бандитского вида) на черной машине и увозит ее. Затем показывается сюжет в белом (фокус в том, что герой на сей раз снимает черные очки): дама одета в белую одежду, бандит оказывается санитаром (в белом халате) на машине «скорой помощи», все кончается хорошо. В общем, опять черно-белые шахматы. Смотря эту немую комедию, думаю: Доротея этим (гибелью и воскресением героини киноанекдота) вполне может отделаться. И она действительно остается в живых — но лишь после того, как около нее и Клео обнаруживаются два следа смерти. Когда подруги выходят на улицу, Клео роняет кошелек, рассыпая деньги и разбивая зеркальце («Это знак смерти! Это ужасно!»). Затем они видят собравшуюся у витрины толпу — говорят, что кого-то убили. Во всяком случае, кто-то стрелял — и подруги рассматривают пулевое отверстие в стекле. Затем они едут на такси, и Клео дарит Доротее свою черную зимнюю шляпку. Обмен частями одежды или, скажем, крестиками — один из признаков общения с двойником-антиподом. Шляпка же, помимо этого, есть символ «снятой» (или «съемной») головы и сама по себе (а не только как вещь, меняющая владельца) является признаком двойника-антипода. Тем более черная, тем более зимняя. На этой шляпке вообще довольно часто концентрируется внимание — начиная с того момента в первой части фильма, когда она приглянулась Клео в витрине шляпного магазина. Кстати сказать, многочисленные шляпки в витрине предвосхищают лягушек в стеклянной банке и людей в кафе (и вообще все элементы первой трети фильма предвосхищают элементы следующих двух третей). Клео примеряет разные шляпки (белые и черные), однако останавливает свой выбор именно на той черной зимней шляпке, что первой привлекла ее внимание. Камера фиксирует шляпку, торчащую в витрине, то есть шляпку саму по себе — шляпку, заменяющую голову. Позже, когда Клео, расстроенная грустной песней, срывает с себя парик, она говорит: «Если б только я могла сорвать с себя вместе с ним и голову!» Еще позже (а именно в конце ряда множественных взглядов, видимых или вспоминаемых героиней) камера фиксирует парик, висящий на зеркале. Этот парик, как и черная шляпка, — символ оторванной головы.  В этом кадре вы видите парик (символ оторванной головы), зеркало (символ двойника и его пристального взгляда), а над зеркалом — как элемент его резной рамы — даже геральдическое избражение «сущностной формы»: звериных двойников (львов) по бокам Источника жизни и смерти (щита). Доротея, указав путь Клео (в парк Монсури), прощается с подругой, выходит из такси и бежит вверх по лестнице. Клео приезжает в парк и идет там вниз по лестнице. Еще две вещи, связанные с Доротеей и намекающие на ее «судьбообразующую» (в отношении к Клео) роль. Когда Доротея отлучилась, чтобы взять фильм для Рауля, Клео, стоя на тротуаре и рассматривая проходящих мимо людей, видит, во-первых, «пустых двойников» — двух монахинь, несущих один чемодан — соединенных одним чемоданом (их двойничество подчеркивается тем, что им предшествует мужчина с двумя чемоданами, который затем зачем-то сворачивает и движется в противоположную сторону, а в следующем кадре вновь возникает мужчина с двумя одинаковыми чемоданами), во-вторых, «пустую троицу» (то есть богов или богинь судьбы) — трех матросов.  Фильм «Клео от 5 до 7» начинается как бы с предисловия — со сцены гадания. Клео приходит к гадалке, гадающей о ее судьбе по картам Таро. В определенный момент гадания карту «Близнецы» сменяет карта «Три Парки».  Гадалка видит в картах многое из жизни Клео (при повторном просмотре фильма сцена гадания воспринимается как комментарий к его сюжету). Последней картой оказывается «Смерть». Гадалка мнется, увиливает от прогноза («Вы ошибаетесь! Эта карта не обязательно означает смерть!.. Она означает глубокое изменение всего вашего существа...»). Клео, предчувствуя беду, огорчается еще больше. Когда Клео уходит от гадалки, та открывает дверь в какой-то чулан, где сидит старик, и говорит ему, что у девушки рак («Карты предвещают смерть, и я видела рак. Она обречена»). Так, в этом своего рода предисловии к фильму, мы видим традиционную, мужскую «сущностную форму», в которой гадалка представляет Источник жизни и смерти, Хозяйку зверей, а ее супруг в чулане — двойника-антипода.  Клео выходит от гадалки (и видит людей, сидящих в очереди). Обратите внимание на платье Клео и на светлые прямоугольники окон в темной раме. А также на темные прямоугольники дверей и светлые прямоугольники стен. Сопоставьте это с кадром, на котором Клео выходит из дома и идет по улице после ссоры с композитором и поэтом. Вернемся к Клео, спускающейся по лестнице в парк. Слава Богу, коридор «сущностной формы» для нее закончился, теперь ее ждет «красный молодец» (вместо традиционной «красной девицы», ожидающей героя, прошедшего инициацию). И он действительно появляется. На мостике возле водопада с ней заговаривает молодой человек. Антуан вечером возвращается в армию (в Алжире идут боевые действия). Его, как и Клео, возможно, ждет смерть.  Никакой «сущностной формы» дальше нет (ура!), дальше есть только возникшая симпатия и растущая любовь. (Но мы помним, что путь в парк был указан Доротеей, которая возникла в процессе разворачивания «сущностной формы».) Осталось лишь чувство судьбы. Так, когда Клео и Антуан едут на автобусе (в больницу — узнать результаты), Клео смотрит на мелькающие мимо вывески (например: Pompes funèbres — «Похоронное бюро») — и, видимо, соотносит их со своей судьбой. Огорчило ее и замечание Антуана, что в день летнего солнцестояния Солнце покидает созвездие Близнецов, чтобы войти в созвездие Рака. Зато ей нравится, когда Антуан говорит, что сегодня праздник Флоры и что Клео похожа на эту римскую богиню. Она отвечает, что, хотя все зовут ее Клео, ее настоящее имя — Флоранс.  Александр Рослин (1718—1773). Флора. И хотя затем выясняется, что у Клео действительно рак (возле больницы они встречают доктора, который говорит, что после двухмесячного облучения все будет в порядке), это ее уже не пугает. Ее наполнило, ее занимает новое для нее чувство. Из дома она выходила, обидевшись на сотрудников-музыкантов («Меня никто не любит»). А ныне она сама любит — Антуана, который сейчас рядом с ней и который останется с ней, даже отправившись в действующую армию. Видимо, коридор «сущностной формы» был пройден не напрасно. Было бы просто неуважением к читателю с моей стороны закончить работу в столь светлом тоне, поэтому поговорим еще немного о смерти — точнее, о «мертвой царевне»292. Я уже упомянул женскую инициацию по модулю «Белоснежка и семь гномов». Режиссер на протяжении всего фильма упорно намекает именно на вариант Белоснежки. Клео в белоснежном пеньюаре принимает своего любовника, лежа в белоснежной кровати (черные витые столбы балдахина при этом напоминают цепи). Как выясняется (и обсуждается), ее «принцу» даже некогда ее поцеловать (так что оживление принцессы в данное время, в данном месте и данным принцем не может состояться). Затем приходят композитор и поэт с грустной песней, в которой есть слова «снедаемая тоской, мертвая в стеклянном гробу». Это явно из сказки братьев Гримм: «Уж они собирались и похоронить ее, но она на вид казалась свежею, была словно живая, даже и щеки ее горели прежним чудесным румянцем. Гномы сказали: "Нет, мы не можем ее опустить в темные недра земли", — и заказали для нее другой, прозрачный хрустальный гроб, положили в него Белоснежку, так что ее со всех сторон можно было видеть, а на крышке написали золотыми буквами ее имя и то, что она была королевская дочь». Когда Клео спрашивает подругу, не стесняется ли та позировать обнаженной, Доротея отвечает: «Да что ты! Мое тело — моя радость. <...> Когда они на меня смотрят, я чувствую себя чем-то иным... Чем-то вроде формы, идеи — так, словно меня нет, словно я сплю...» Достойный ответ богини — ожившей статуи (сравните со стихотворением Анны Ахматовой «Царскосельская статуя», заканчивающимся строками: «Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной»). Едущие в автобусе Клео и Антуан говорят о Доротее и (в связи с занятием Доротеи) о наготе. Для Клео нагота означает ночь и болезнь, для Антуана — лето и рождение. После этих слов камера движется вправо по домам (по стенам, окнам и дверям — то есть вновь по светлым и темным прямоугольникам и квадратам), а затем пассажиры видят новорожденного недоношенного ребенка, голого, которого несут в стеклянном ящике-инкубаторе. При этом одна из пассажирок восклицает: «Погляди! Похоже на гроб Белоснежки!» Аньес Варда ссылается, намекает на сказочную историю о смерти и возрождении героини, которую она знает (женская инициация — операция «Белоснежка»), но это всего лишь слова. Фильм сделан на основе мужской инициации, приспособленной под современную женщину (все три части «сущностной формы» сменили пол). Тут уже не просто слова, но несущая конструкция. Аньес Варда может ее построить, поскольку следует своему художественному чувству (кстати сказать, до того как Варда начала снимать фильмы, она была известным фотографом), поскольку чутко комбинирует черное и белое, жизнь и смерть. Но теоретического знания о «сущностной форме» у нее нет — по той простой причине, что фильм снят за год до того, как я родился. 2014—2016 годы, Москва, Большие Дубравы, Хайфа 1 |
Похожие:
 | Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким... |  | Аннотация к рабочей программе по английскому языку умк «Enjoy English» (М. З. Биболетова) для 7 класса |
| Аннотация: Книга рассказывает о противостоянии германских военно-воздушных сил и системы противовоздушной обороны Поволжья во время... | | Аннотация: от 1000 до 1200 печатных знаков. Аннотация должна быть информативной, содержательной, структурированной, оригинальной,... |
| Аннотация. Начинать аннотацию рекомендуется словами «Предложен(ы), описан(ы), рассмотрен(ы)». Аннотация должна содержать краткое... | | Они доступны любому индивидууму, не смирившемуся с неудачами в личной жизни, готовому изо всех сил бороться за свое счастливое будущее,... |
| Книга написана с позиции язычества — исконной многотысячелетней религии русских и арийских народов. Дана реальная картина мировой... | | Помпонацци, Парацельса, Макиавелли, выделяется главная книга – «анти-Библия»: «…У либертенов всегда в руках книга Рабле, наставление... |
| Технология творческого решения проблем (эвристический подход) или книга для тех, кто хочет думать своей головой. Книга первая. Мышление... | | Книга предназначена только для предварительного ознакомления! |