Аннотация Книга «Другая Троица»

2 Герой, поглощенный драконом, проходит сквозь стихию леса, чтобы затем встретить Троицу — знак судьбы (три реки и три моста через них). Важно и огибание стены, о чем еще пойдет речь — в другой работе («Ладушки, ладушки...»). Нередко именно из-за стены возникает двойник-антипод. Стена символизирует мертвую преграду, за которой вдруг оживает нечто и выходит на контакт с героем.

3 Появляется двойник-антипод с целым пучком своих признаков: промелькивание в оконной раме (это вместо зеркала); «пытливый возгляд» (пристальный, страшный взгляд, устремленный на героя, «дурной глаз»); «нищий» и «старик», причем связанный с Востоком (то есть сразу три признака — о них я рассказываю в работе «Сущностная форма» в книге «Одиссей, или День сурка»); оживший мертвец. Всего здесь шесть признаков двойника-антипода.

4 Герой видит дом людоеда, пещеру Полифема (мертвые головы — продукт питания). Вместе с тем эти строки отсылают к сказке Гауфа «Карлик Нос», в которой ведьма, купив на рынке (у матери героя) качаны капусты, превращает их в головы.

5 Обычный обряд коллективного посвящения (прохождения мальчиков через смерть). Эти строки напоминают сон Петра Гринева (палач — Пугачев). Примечательно безликое и животное лицо второго двойника-антипода (безликое лицо — например, лицо без глаз, как в фильме Бергмана «Земляничная поляна»). У самого палача — мертвая голова. «Скользкий ящик» — не только скользкий от крови общий гроб, но и скользкое чрево поглотившего подростков зверя.

6 Дом, через который осуществляется проход в мир смерти (отсюда «серый газон», то есть мертвая трава). «Дощатый забор» — не только мертвые, умертвленные деревья, но и опять стена. «Три окна» — еще раз явление Троицы.

7 Дом смерти был некогда домом жизни. Появляется Марья Миронова («Марья Моревна»), она же Пенелопа, ждущая своего героя. То ли живая, то ли нет. А может, и то и другое вместе (она — «Хозяйка жизни и смерти»). В любом случае — невидимая.

8 Нужно было иметь дело с «Хозяйкой зверей», а не пудрить косу и отправляться к Императрице (в данном случае играющей роль ложной «Хозяйки жизни и смерти»).

9 Подлинная (свободная) жизнь возможна лишь после приобщения к миру смерти. Об этом, конечно, говорит и христианство. Однако «зоологический сад планет» отсылает, пожалуй, к мифическим зверям, задача которых — пожирать героев.

10 Медный всадник, Петр Первый (кстати сказать, опять Петр — снова Петруша) — двойник-антипод героя из одноименной поэмы («петербургской повести») Пушкина. Пушкинский Медный всадник — возникающий из одушевленной (взбесившейся) стихии «живой мертвец». У Гумилева он «летит» (как и трамвай-дракон в начале стихотворения), возникнув из (кажется, одушевленного — возможно, пушкинского) ветра («ветер знакомый и сладкий»). Третий по счету двойник-антипод этого стихотворения.

11 Машенька все же жива. Марья Моревна жива потому, что бессмертна — как вечно жив «Кощей Бессмертный». Чего нельзя сказать о смертном герое.

12 «Любить и грустить» (+ и —), это жизнь и смерть, это черно-белые (бело-черные) шахматы. Они предвосхищаются словосочетаниями «сердце угрюмо» (+ —), «трудно дышать» (— +) и больно жить (— +). Герой молится (и приносит себя в жертву) Хозяйке жизни и смерти.

13 «Не текст, а именно текстура, не мечта, / А совпадение, все перевернувшее вверх дном; / Вместо бессмыслицы непрочной — основа ткани смысла. / Да! Хватит и того, что я мог в жизни / найти какое-то звено-зерно, какой-то / связующий узор в игре, / искусное сплетение частиц / той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл». Владимир Набоков «Бледный огонь» (перевод Веры Набоковой).

‘Link’ — звено (цепи), связь, а ‘bobolink’ — рисовая птица (из семейства американских черных дроздов), склевывающая рис на рисовых плантациях. Расцветка самца — черная с белым (плюс сливочного, желтоватого цвета затылок). Двойничество слов ‘link-and-bobolink’ (подчеркнутое звукосочетанием ‘bobo’) есть отражение двойничества главных персонажей книги — Кинбота, то есть сумасшедшего русского профессора Боткина, переставившего два слога своего имени (а за именем ‘Боткин’, в свою очередь, нетрудно увидеть имя ‘Набоков’), и поэта Джона Шейда (John Shade — «Иван Тень»). Боткин воображает себя беглым (убежавшим из воображаемой им страны Зембли) королем Карлом II (тоже двойническое имя: ‘Карл’ — это просто ‘король’ или даже германское ‘парень’, а ‘II’ — знак двойника). Другой двойник-антипод Боткина — убийца Яков Градус (по-латыни gradus mortis — приближение смерти, дословно «шаг смерти»), он же Джек Грей (Набоков дает промежуточное звено: лат. Gradus — франц. Degré). Jack Grey («Яков Серый», или даже просто «Серый парень») — практически синоним к John Shade. И приближается Градус к своей жертве в «ямбическом марше» — в двойническом метре, причем тем самым подчеркивается его связь с поэтом Шейдом («И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку, / То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий, / И он должен, я думаю, быть ямбом»). Вообще говоря, в «Бледном огне» есть только Боткин (отражение автора) — и разные отражения (и отражения отражений) этого отражения, есть лишь ветвящееся двойничество («...в сущности, название "Зембля" это не искаженное русское слово "земля", а происходит от Semblerland, т. е. страна отражений или "схожих"»). В конце концов двойник-убийца, посланный из Зембли (Градус), стреляет в Кинбота и, промахнувшись, убивает двойника-поэта, стоящего за Кинботом и цепляющегося за него, сжимающего его руку. Такова зеркальная игра в безумной голове Боткина (превратившегося в Кинбота подобно тому, как Алонсо Кихано превратился в Дон Кихота), какие бы действительные события и люди за ней ни стояли (и фокус в том, что почему-то в какой-то момент действительные события и люди органично вписываются в его безумный мир — «Не текст, а именно текстура, не мечта, / А совпадение, все перевернувшее вверх дном...», “...not text, but texture; not the dream / But a topsy-turvical coincidence...”). Вот, например, еще двойники: «Гротескная фигура Градуса, помесь летучей мыши и краба, была не намного необычайнее, чем другие Тени, как, например, Нодо, сводный брат Одона, эпилептик и карточный плут, или сумасшедший Мандевиль, который потерял ногу, пытаясь изобрести антиматерию». И т.д. и т.п.

Черно-белая птица (bobolink) также отражает двойничество. Черный и белый (или желтый) — цвета шахматной доски, за которой сидят герой и его Тень. (В связи с шахматами возникает мельком и столь привычный для русских писателей двойник-персиянин: «Поэма была начата ровно посредине года, в первые минуты после полуночи 1 июля, пока я играл в шахматы с молодым иранцем, студентом нашей летней школы; и я не сомневаюсь, что наш поэт понял бы искушение, испытанное его комментатором, синхронизировать с этой датой роковой факт — отбытие из Зембли будущего цареубийцы Градуса»). Поэтому двойник-антипод героя (а именно о нем данная моя работа) и сам иногда бывает пятнистым.

14 Во второй книге о мальчиках простоватый Гек не раз отмечает, что он и в подметки не годится хитроумному Тому, — вот уж действительно: «Идущий за мною сильнее меня».

15 Более ветвистый (чтобы не сказать «развесистый») вариант этой работы можно прочесть в книге «Одиссей, или День сурка» («Одиссея Чичикова: Коробочка и птица тройка»).

16 По одной из версий, он едет на белом коне с черной гривой и черным хвостом.

17 Сравните: Мария — Звезда Морей (Stella Maris). Еврейское имя “Mariam” было интерпретировано как “mar-iam” («капля моря»), в латинском переводе: “stilla maris”. Из этого затем и получилось “Stella Maris”. И возникло созвучие Maria — Maris, связавшее Марию с морем в латинском языке, как она была связана с морем в еврейском.

18 Имя двойника-антипода рассказчика Knight означает как «рыцарь», так и «шахматный конь». И еще оно звучит точно так же, как слово «ночь» — “night”.

19 Эсмеральда! Теперь мы делаем передышку

Здесь, в заколдованных и благословенных

Горных лесах Запада.

20 И я покоюсь там, где я пробудился

В морской тени — тени цвета морской волны (франц.) —

сказочного дуба;

21 Там, где лес все темнеет и темнеет,

Где мерцают Призрачные Орхидеи —

Эсмеральда, всегда, всегда (нем.).

22 Там еще появляется «бархатный паук, похожий чем-то на Марфиньку».

23 Перевод (безрифменный) В. С. Лихачева.

24 Мы уже видели перевернутую, отраженную смерть (МР) в имени «Армида» (РМ). В романе Габриэля Гарсия Маркеса «Сто лет одиночества» (1967) богиню смерти зовут «Ремедиос Прекрасная» (она «наделена способностью приносить смерть»).

25 Ура Народному фронту (франц).

26 Шахматная доска (нем., франц).

27 Одинокий король (лат.)

28 Cide Hamete Beningeli.

29 «— Санчо! Что ты скажешь насчет этих волшебников, которые так мне досаждают? Подумай только, до чего доходят их коварство и злоба: ведь они сговорились лишить меня радости, какую должно было мне доставить лицезрение моей сеньоры. Видно, и впрямь я появился на свет как пример несчастливца, дабы служить целью и мишенью, в которую летят и попадают все стрелы злой судьбы».

30 Речь идет о дочери, покончившей с собой.

31 В стихотворении «Слава»: «Но однажды, пласты разуменья дробя, / углубляясь в свое ключевое, / я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое».

32 В романе Набокова «Дар» (1938) главный герой так говорит о художественной установке своей будущей книги: "Вот что я хотел бы сделать, — сказал он. — Нечто похожее на работу судьбы в нашем отношении..." (И дальше намечает план.)

33 Например, в «Защите Лужина»: «Тут он сам прозевал фигуру и стал требовать ход обратно. Изверг класса одновременно щелкнул Лужина в затылок, а другой рукой сбил доску на пол. Второй раз Лужин замечал, что за валкая вещь шахматы».

34 В автобиографической книге Гарсия Маркеса «Жить, чтобы рассказывать о жизни» есть необычная история «случайной» встречи начинающего писателя с повестью Достоевского «Двойник».

35 Впрочем, как Дон Кихоту не осознавать себя литературным героем, когда во второй книге он встречает ряд людей, которые читали первую книгу о нем?

36 Сервантес подчеркивает выдуманность (а значит, и художественность) истории Дон Кихота тем, что после рассказчика первых восьми глав вводит другого рассказчика, которому, кажется, не очень стоит доверять (что, конечно, является и любимым приемом Набокова): «...мне тотчас пришло на ум, что тетради эти заключают в себе историю Дон Кихота. Потрясенный этою догадкою, я попросил мориска немедленно прочитать заглавие, и он тут же, с листа, перевел мне его с арабского на кастильский так, как оно было составлено автором: История Дон Кихота Ламанчского, написанная Сидом Ахмедом Бенинхели, историком арабским». Перед тем как предложить читателю «текст Сида Ахмета», Сервантес замечает: «Единственно, что вызывает сомнение в правдивости именно этой истории, так это то, что автор ее араб». Сомнение вызывает и мориск-переводчик («если верить переводу», — оговаривает Сервантес). Получается, что авторов — четверо: Сервантес, Сид Ахмет, мориск-переводчик, Авельянеда. (Авельянеда выпустил свое продолжение книги до того, как Сервантес успел опубликовать вторую часть, — и вариант Авельянеды Сервантес учитывает и обыгрывает в своей второй части.) Дон Кихот же — один, что придает ему поразительную для литературного героя реальность. (Подобно этому несколько разнящиеся между собой рассказы четырех евангелистов придают особую реальность, достоверность их главному герою.)

37 Коробочка: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи!» Ноздрев: «Право, свинтус ты за это, скотовод эдакой!»

38 Приведу еще один любопытный пример такого «человеческого колебания» окружающего мира — из романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925). Сошедший с ума ветеран Первой мировой Септимус Смит открывает для себя новую религию:

«Да, удивительное открытие — что человеческий голос в определенных атмосферных условиях (прежде всего надо рассуждать научно, только научно!) может пробуждать к жизни деревья! Слава Богу, Реция (жена Смита. — И. Ф.) страшно прижала ему ладонью колено, придавила к скамье, не то бы от того возбуждения, с каким вязы теперь вздымались и опадали, вздымались и опадали, горя всеми листьями сразу, все окатывая то редеющим, то загустевающим цветом от сини до зелени полой волны, будто плюмажи на холках коней, будто перья на шляпках, так гордо, так величаво они вздымались, они опадали, что недолго и спятить. Но не спятит он, дудки. Надо только закрыть глаза. Не смотреть».

Но они кивали; листья были живые; деревья — живые. И листья, тысячей нитей связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался. Воробьи, вздымаясь и опадая фонтанчиками, дополняли рисунок — белый, синий, расчерченный ветками. Звуки выстраивались в рассчитанной гармонии; и паузы падали с такой же весомостью. Плакал ребенок. Явственно в отдалении звенел рожок. Все вместе взятое означало рождение новой религии...

— Септимус! — сказала Реция. Он страшно вздрогнул. Как бы люди не заметили».

«Новая религия» Септимуса Смита похожа и на Mania Referentia набоковского героя из рассказа «Условные знаки», и на восприятие мира как сочиняемой им фуги юного Пети Ростова из «Войны и мира», и на разговор студента Ансельма со змейками в листве из романтической сказки Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» (разговор, который резко обрывается «людьми», заметившими «безумные проделки студента Ансельма»).

39 Сущностная форма в романе «Миссис Дэллоуэй»: Питер Уолш (своего рода Дон Кихот — «книжная душа», человек с «некоей заковыкой») ↔ Источник жизни в двух ипостасях (явившихся герою одна за другой, вместе): «Прекрасная Дама» («случайно» пересекшая его путь незнакомка — темноволосая красавица, словно порожденная его мечтой) и «Хозяйка зверей» (старая няня, «случайно» оказавшаяся рядом с Питером на скамье в парке, вяжущая над спящим младенцем) ↔ Септимус Смит. Во время одного из приступов сумасшествия Септимус выбрасывается из окна (для двойника-антипода типично падение с высоты — или подталкивание к такому падению героя). Подобный исход Септимус предчувствует заранее: «Я перегнулся через край лодки, и вот я упал, думал он. Я пошел ко дну, ко дну». Любопытно, что Питер Уолш с Септимусом не знаком, однако видит его или слышит что-то с ним связанное в ключевые для себя моменты (видит его, например, в парке, сразу после своей встречи с седой няней, позже слышит карету "скорой помощи", увозящей — о чем Питер не знает — незнакомого ему Септимуса, — и это его почему-то ошеломляет, перед ним «вдруг раскрывается связь вещей»). В романе есть еще одна (пожалуй, даже более центральная) сущностная форма: Кларисса Дэллоуэй ↔ темноволосая Салли Сетон («отчаянная, непутевая, романтическая Салли») ↔ Септимус Смит. Кларисса незнакома с Септимусом, нечаянно узнает о смерти этого молодого человека в самом конце романа — и чувствует некую тайную связь с ним («чем-то она сродни ему — молодому человеку, который покончил с собой»). Так оно и есть: на протяжении всего романа Кларисса и Септимус многие вещи воспринимают похоже (и соотносят воспринимаемое со строками из Шекспира). Примечательны также одинаковость инициалов имен Салли Сетон и Септимус Смит и их двойнический повтор (Вулф в дневнике обозначала Септимуса Смита как SS).

40 Вполне, кстати сказать, трикстер: «Бакалавр хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого, зато был пребольшущий хитрец; цвет лица у него был безжизненный, зато умом он отличался весьма живым; сей двадцатичетырехлетний молодой человек был круглолиц, курнос, большерот, что выдавало насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал...» Самсоном бакалавр-трикстер назван, конечно, смеха ради: он является изображением в кривом зеркале ветхозаветного героя (можно сказать, древнего рыцаря), который росту был, скорее всего, большого, а вот хитростью отнюдь не отличался. В подлиннике и само имя Карраско звучит двойнически: Sansón.

41 Примечально, что и на самом одеянии Рыцаря Зеркал имеется множество зеркалец: «Поверх доспехов на нем был камзол, сотканный словно из нитей чистейшего золота и сплошь усыпанный сверкающими зеркальцами в виде крошечных лун (muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos)...» На самом деле “luna” здесь означает не «луну», а просто «зеркальное стекло». Переводчик (Николай Михайлович Любимов) либо ошибся, либо (что вероятнее) захотел подчеркнуть скрытый в другом (и первичном) значении слова символизм, который действительно важен в тексте Сервантеса (луна как отраженный свет — в романе отражений). В конце романа Самсон Карраско побеждает Дон Кихота под именем «Рыцаря Белой Луны» — где эпитет «белая», кажущийся излишним, подчеркивает как зеркальность рыцаря, так и его смертоносность («белый» значит «невидимый, несуществующий»).

Особенно интересно то, что Дон Кихот, приблизившись к Рыцарю Зеркал, должен увидеть себя в виде умноженного отражения (услуга, которую нередко оказывает герою его двойник-антипод). Эти крошечные зеркала-луны на камзоле противника Дон Кихота напоминают, кстати сказать, сто драконов, украшающих в стихотворном рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (начало XIII века) одеяние Орилуса (соперника Парцифаля) и попону его коня. Когда Парцифаль сражается с Орилусом, тому чудится, будто эти драконы грозно уставились на него своими рубиновыми глазами.

42 С подобной завлекательной истории начинается, например, «Амадис Галльский».

43 Дит (миф.) — то же, что Плутон — бог подземного царства.

44 Сравните с тем, что говорит о своей художественной установке Набоков (в одном из писем): «Большая часть рассказов, которые я обдумываю <...> будут выстроены <...> в соответствии с системой, согласно которой второе (основное) повествование вплетается в — или скрывается за — поверхностным, полупрозрачным первым».

45 Может быть, я приписываю Сервантесу глубину, которой на самом деле в нем нет? Однако театральная постановка герцога с герцогиней из тридцать пятой главы второй части есть повтор «приключения доблестного Дон Кихота с колесницей, то есть с телегой Судилища Смерти» из одиннадцатой главы второй части. Там мы видим Смерть, появление которой вполне оправдывается обстоятельствами повседневной действительности:

«Дон Кихот хотел было ответить Санчо Пансе, но этому помешала выехавшая на дорогу телега, битком набитая самыми разнообразными и необыкновенными существами и фигурами, какие только можно себе представить. Сидел за кучера и погонял мулов некий безобразный демон. Повозка была совершенно открытая, без полотняного верха и плетеных стенок. Первою фигурою, представившеюся глазам Дон Кихота, была сама Смерть с лицом человека; рядом с ней ехал Ангел с большими раскрашенными крыльями. <...> Неожиданное это зрелище слегка озадачило Дон Кихота и устрашило Санчо, но Дон Кихот тотчас же возвеселился сердцем; он решил, что его ожидает новое опасное приключение, и с этою мыслью, с душою, готовою к любой опасности, он остановился перед самой телегой и громко и угрожающе заговорил:

— Кто бы ты ни был: возница, кучер или сам дьявол! Сей же час доложи мне: кто ты таков, куда едешь и что за народ везешь в своем фургоне, который, к слову сказать, больше похож на ладью Харона, нежели на обыкновенную повозку?

Тут дьявол натянул вожжи и кротко ответил:

— Сеньор! Мы актеры из труппы Ангуло Дурного, нынче утром, на восьмой день после праздника Тела Христова, мы играли в селе, что вон за тем холмом, Действо о Судилище Смерти, а вечером нам предстоит играть вот в этом селе — его видно отсюда. Нам тут близко, и, чтобы двадцать раз не переодеваться, мы и едем прямо в тех костюмах, в которых играем».

Актер изображает Смерть, но для Дон Кихота это самая настоящая встреча со Смертью. Не случайно он при этом падает с коня (Росинант пугается странного вида актеров и сбрасывает всадника — все объясняется совершенно реалистически).

46 Сравните с бабочкой, предвещающей смерть (то есть с богиней смерти), в романе «Бледный огонь»:

Темная «Ванесса» с алой перевязью

Колесит на низком солнце, садится на песок

И выставляет напоказ чернильно-синие кончики крыльев,

крапленные белым.

47 В «Лекциях о "Дон Кихоте"»: «На постоялом дворе становится тесновато. Отметим, что Сервантес прибегает здесь к испытанному приему "острова", когда персонажи собираются вместе в некоем замкнутом пространстве — на острове, в отеле, на корабле, в самолете, загородном доме, железнодорожном вагоне. В сущности, тот же прием использует Достоевский в своих совершенно безответственных и несколько старомодных романах, где десяток людей устраивают грандиозный скандал в купе спального вагона — который никуда не едет. А если пойти еще дальше, тот же трюк — собрать несколько человек в одном месте — проделывают сочинители современных детективов, помещая потенциальных преступников в заваленный снегом отель или одинокий загородный дом и т. п., чтобы искусно ограничить число возможных разгадок в умишке читателя».

48 С этими марионетками Дон Кихот, забывшись, вступает в бой — и, конечно, легко наносит им поражение, подобно тому как наносят поражение своим картонным антагонистам Цинциннат и Алиса. Кукольник Педро встречается нам и в первом томе — это один из приговоренных к галерам преступников, которых Дон Кихот освобождает (на свою голову). На самом деле его зовут Хинес де Пасамонте, у него косые глаза («один его глаз все поглядывал в сторону другого»), и он пишет книгу о своей жизни. Мы говорили о двойниках Дон Кихота. А тут перед нами — двойник самого автора (который, кстати сказать, также много чего пережил: был в турецком рабстве, сидел в тюрьме и т. п. В тюрьме отчасти и был написан «Дон Кихот»):

«Если же вам любопытно узнать мою жизнь, то знайте, что я Хинес де Пасамонте и что я ее описал собственноручно.

— То правда, — подтвердил комиссар, — он и в самом деле написал свою биографию, да так, что лучше нельзя, только книга эта за двести реалов заложена в тюрьме.

— Но я не премину выкупить ее, хотя бы с меня потребовали двести дукатов, — объявил Хинес.

— До того она хороша? — осведомился Дон Кихот.

— Она до того хороша, — отвечал Хинес, — что по сравнению с ней Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят. Смею вас уверить, ваше высокородие, что все в ней правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не угнаться.

— А как называется книга? — спросил Дон Кихот.

— Жизнь Хинеса де Пасамонте, — отвечал каторжник.

— И она закончена? — спросил Дон Кихот.

— Как же она может быть закончена, коли еще не кончена моя жизнь? — возразил Хинес. — Я начал прямо со дня рождения и успел довести мои записки до той самой минуты, когда меня последний раз отправили на галеры».

По последнему замечанию Хинеса мы видим, что он есть герой пишущейся книги.

49 Клара — внешняя непривлекательность при внутренней настроенности на романтическую любовь, Людмила — кокетство снаружи и серость внутри.

50 «Очень недолго продолжалось подлинное его увлечение, то состояние его души, при котором Людмила ему представлялась в обольстительном тумане, состояние ищущего, высокого, почти неземного волненья, подобное музыке, играющей именно тогда, когда мы делаем что-нибудь совсем обыкновенное — идем от столика к буфету, чтобы расплатиться, — и превращающей это наше простое движенье в какой-то внутренний танец, в значительный и бессмертный жест». Между прочим, музыка, возникающая в обыденных жестах и оправдывающая нашу жизнь — главная тема романа Сартра «Тошнота» (1938). Который так не понравился Набокову. Об этом — в работе «Ладушки, ладушки... (Ритуальный жест и его последствия)».

51 Лже-Мария — демоническая героиня из фильма «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. С той только существенной поправкой, что в Людмиле нет ничего демонического. Она — сгусток обыденности, пошлости. И в конце концов внушает жалость. И тем не менее она воплощает собой Берлин, который в глазах Ганина (и, наверное, самого Набокова) есть именно город пошлости, столица всего ненастоящего.

52 Genug — достаточно (нем.).

53 В подлиннике — “una ama”, то есть «хозяйка».

54 Как и в обманном спектакле, устроенном Дон Кихоту герцогом и герцогиней, сквозь театральную фальшь проступает Смерть: пожилая актриса, искусно изображающая мертвую молодую женщину, есть представшая пред Ганиным всамделишная богиня смерти, показывающая ему мир мертвых.

55 «Жизнь есть сон» (La vida es sueño) — пьеса Педро Кальдерона де ла Барка, впервые представленная в 1635 году.

56 Примечательно, что во второй части «Дон Кихота» происходит как бы смена освещения: первая часть — светлая (и это Ренессанс), вторая часть — chiaroscuro (светотень) (и это барокко). Сервантес выразил в двух частях своего романа смену эпох. Это общеизвестно, нам же здесь интересно то, что и смена эпох следует сущностной форме (от Рыцаря — к Смерти). Барочная картина Переды — победа черепа, но и предыдущую эпоху (в образе рыцаря) мы на ней видим — правда, погруженную в сон. Похожая смена эпохального освещения происходит и в двадцатые-тридцатые годы XX века.

57 Тема нарушающейся и восстанавливающейся зеркальности, наверное, важна не только для литературоведения и психологии, но и для точных и естественных наук: математики, физики, биологии...

58 Сравните, в романе «Дар»: «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».

59 Фиолетовое освещение поставленных на стол предметов перекликается с фиолетовым освещением при съемке массовки, в которой участвовал Ганин: «Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет...»

60 Зеркальность уходит!

61 Выход из зеркальности не означает утраты чувства чудесного — наоборот, это выход в иной, чудесный мир.

62 Данный пассаж перекликается с ощущением влюбленного Левина в романе Толстого «Анна Каренина». Но Ганин прощается с любовью. Дело ведь не в любви к какой-либо женщине, но в выходе героя навстречу автору.

63 Видит себя со стороны, отчужденно.

64 Перед планируемой встречей с Машенькой (которая не состоится) Ганин вспоминает прощание с Людмилой. И, кажется, чувствует, что встреча, прощание — не все ли равно? (Пора уезжать!) Вспомненное прощание с Людмилой перерастает как бы в прощание с Машенькой.

65 Вид этого рабочего совпадает для Ганина с его ощущением новообретенной свободы. Есть тут и момент двойничества, поскольку одним из признаков двойника является внушаемый им герою страх падения с высоты. Так, например, в романе Фолкнера «Сарторис» (1929), посвященном, кстати сказать, преодолению рыцарской картины мира, Джон, брат-близнец (и двойник-антипод) главного героя (Баярда), выпрыгивает во время воздушного боя из горящего самолета, показав нос Баярду (находящемуся в другом самолете). Имя «Баярд» было традиционным в той американской (с американского Юга) семье: оно давалось в память о французском шевалье Пьере дю Терае де Баярде (1476-1524), прозванном за свои подвиги «рыцарем без страха и упрека». После того как фолкнеровский Баярд испытывает любительскую модель самолета (очевидно ненадежную) и разбивается (явно желая отправиться в «царство теней» вслед за братом), его жена Нарцисса решает дать ребенку, родившемуся в день гибели отца, не имя «Джон» (как все предполагали), а имя Бенбоу (то есть имя из своего рода). Явно для того, чтобы прервать дурную зеркальность. Сущностная форма в романе «Сарторис»: Баярд Сарторис ↔ Нарцисса ↔ Джон Сарторис.

66 Эти трое рабочих, передающих черепицу, здесь неспроста. О них мы поговорим сразу после этого отрывка.

67 Соединение образа Машеньки с умирающим Подтягиным есть подтверждение, подчеркивание «сущностной формы» (Ганин ↔ Машенька ↔ Подтягин) данного романа (причем романа зеркального — о «доме теней»).

68 Невстреча Машеньки состоялась. Ганин действует по модели «двойник-антипод»: он явился (чтобы повторно встретить свою любовь, чтобы продублировать прошлое), но не встретил. Это главная модель Набокова. Сравните, в романе «Смех в темноте» (1938): «— Некогда один человек, — сказал Рекс, когда они с Марго завернули за угол, — потерял бриллиантовую запонку в бескрайних просторах синего моря, и вот проходит двадцать лет, и в тот же самый день — предположим, в пятницу — он ест большую рыбу, но, увы, никакого бриллианта в ней не обнаруживает. Вот какие совпадения мне нравятся».

69 Этот второй вокзал — двойник-антипод первого.

70 Думаю, что «море» перекликается с «Машенькой» (как богиней, как Афродитой). Но не настаиваю.

71 Думаю, что этот макинтош — тоже явление двойника-антипода. И даже настаиваю на этом. Сравните с тем, как в стихотворении Набокова «Формула» двойником выступает «пустое пальто»: «Сутулится на стуле / беспалое пальто. / Потемки обманули, / почудилось не то» — и т. д.

72 В данном отрывке из «Других берегов», говоря «модель моей жизни», Набоков имеет в виду следующее: «Русский период» ↔ «Пора эмиграции» ↔ «Новая моя родина» (Америка). Америка здесь — двойник-антипод России. Ту же модель жизни автор дарит и Ганину.

73 Перевод Е. Суриц.

74 Перевод Н. Фельдман (в ряде сносок также использован комментарий переводчика, объясняющий некоторые японские реалии).

75 искаженное love scene — любовная сцена (англ.)

76 Фуросики — цветной платок для завязывания в него вещей.

77 Каруидзава — фешенебельный горный курорт.

78 Фотографию этой античной мозаики я привожу в книге «Прыжок через быка».

79 Я привожу фотографию этой статуэтки в работе «Другая Троица».

80 Подробнее об этом можно прочесть в моей работе «Ножевой мир Федерико Гарсиа Лорки» (в книге «Одиссей, или День сурка»).

81 Имеется в виду Ликург (тезка знаменитого законодателя), мифический царь эдонян во Фракии, противник культа Диониса; за святотатственные действия против Диониса Зевс покарал его безумием; в древнегреческой эпиграмме неизвестного автора говорится: «Этот владыка эдонян, на правую ногу обутый, — дикий фракиец, Ликург...»

82 В работе «Ладушки, ладушки» я рассматриваю подобную схему у Сартра, Кафки, Достоевского.

83 В общем, они антиподы.

84 В общем, они двойники.

85 «...внимательно посмотрел в зеркало. У меня на лице под кожей обозначились впадины черепа».

86 Tantalising — мучительно (англ.).

87 Tantalus — Тантал (лат.).

88 Inferno — ад (итал.). Также название первой части «Божественной комедии» Данте (вторая часть называется «Чистилище», третья — «Рай»).

89 Чтение героем книги, в которой написано либо о нем самом, либо о чем-то имеющем к нему самое непосредственное отношение, нередко происходит в двойнических историях. Книгу обычно предоставляет либо «Прекрасная Дама», либо двойник-антипод (например, в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» книгу судьбы дает герою двойник-антипод, а в фильме Тарковского «Зеркало» — «Прекрасная Дама»).

90 О Стриндберге и двойниках в его произведениях я пишу в книге «Тень от шпаги».

91 «Неизменная бархатная куртка» (то есть шкура) и «козлиная бородка» указывают на териоморфность двойника-антипода.

92 Пожимание руки — частый жест взаимодействия с двойником-аниподом (как и «плечо к плечу» чуть дальше в тексте). Это, конечно, не значит, что все, кому вы пожимаете руку, суть ваши двойники-антиподы. Данный признак работает лишь в комплексе других признаков. Например, статуя командора, пожимающая руку дон Гуану, есть вместе с тем оживший мертвец. Кроме того, у Акутагавы подчеркнута непривычность для героя самого жеста рукопожатия. Происходит что-то не совсем нормальное.

93 Влажное пресмыкающееся, проявляющееся в руке скульптора, — та же схема, что крыса из-под занавески, что усы трупа мужа сестры.

94 Пристальный, высматривающий взгляд типичен для двойника-антипода (дальше в тексте: «он все время следит за мной»).

95 Двойник-антипод есть зеркальное отражение героя.

96 Желтый пластырь под ухом, увиденный в зеркале, говорит и о нарушении симметрии (вспомним юношу — поклонника творчества писателя), и о поврежденной голове (вспомним мужа сестры). Он также связан с желтыми такси и желтыми обложками книг («Греческая мифология» и «Легенды» Стриндберга).

97 В том, что герой говорит с двойником-антиподом о женщинах, проявляется «сущностная форма»: герой ↔ Прекрасная Дама ↔ двойник-антипод.

98 Примерно то же самое мог бы сказать Иван Карамазов о своих контактах со Смердяковым. Герой понимает, что двойник-антипод — это он сам. «На зеркало неча пенять, коли рожа крива».

99 Лесная дорога превращается в перрон с длинной живой изгородью. Герой повести постоянно отмечает, как он проходит то между рядов деревьев, то между домов — в общем, движется по какому-то узкому туннелю, причем, кажется, живому. Например: «На деревьях в парке, вдоль которого шла улица, ветви и листья были черными. Мало того, у всех у них были перед и зад, как у нас, у людей. Это тоже показалось мне неприятным, более того, страшным. Я вспомнил души, превращенные в деревья в Дантовом аду, и свернул на улицу, где проходила трамвайная линия и по обеим сторонам сплошь стояли здания».

100 То есть мой двойник.

101 То есть мой антипод.

102 Сю Сюнсуй (в японском произношении) — китайский ученый XVI века Чжу Шуньшуй, эмигрировавший в Японию.

103 В рассказе «Поминальник» (1926) речь идет о сумасшествии и ранней смерти матери писателя, о смерти его сестры Хаттян (в детском возрасте, еще до рождения Акутагавы), о его сложных отношениях с отцом. В частности, в рассказе говорится: «Почему я питаю к этой сестре — сестре, которую совсем не знал, — теплое чувство? Если б Хаттян осталась в живых, ей было бы сейчас за сорок. Может быть, лицом сорокалетняя Хаттян походила бы на мать, которая с отсутствующим взглядом курила трубку в доме в Сиба? Иногда я чувствую, что за моей жизнью пристально следит какой-то призрак — сорокалетняя женщина, то ли мать, то ли сестра. Причиной ли тому мои нервы, расшатанные кофе и табаком? Или сверхъестественная сила, которая в некоторых случаях являет свой лик реальному миру?» Обратите здесь внимание и на двойственность богини жизни и смерти — одновременно Деметры и Персефоны (ведьмы-матери и ведьмы-дочки).

104 Японцы практически не различают звуки «л» и «р» (которые и на самом деле близки).

105 Гиндза — квартал в Токио, торговый и культурный центр японской столицы.

106 Хибати — передвижная японская печь для обогрева и приготовления еды, традиционно располагавшаяся в центре помещения.

107 «Черное и белое» — марка виски (англ.).

108 «Хорошо... очень плохо... почему?» — «Почему? Дьявол умер!» — «Да, да... из ада...» (фр.)

109 «Муки ада» (1918) — один из самых известных рассказов Акутагавы. Художнику показывают его дочь в падающей и охваченной огнем карете, чтобы он смог живо изобразить муки ада. С дочерью в огне гибнет и обезьянка — териоморфный двойник художника (носящий к тому же то же имя, что и художник).

110 Сборник стихотворений Сайто Мокити (1882-1953), впервые издан в 1913 году; чтение сборника (с циклом элегий, посвященных поэтом умершей матери, стихами о безумцах и самоубийцах, навеянными его опытом профессионального психиатра) относится к числу сильнейших впечатлений молодого Акутагавы; красный свет у Сайто Мокити — свет закатного солнца, погребального огня, пожара и т.д.

111 "Дирижабль" (англ.)

112 "Звезда" (англ.)

113 Черт в «Братьях Карамазовых» шутит: «Смеюсь с конторщиками: "Это в Бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно"».

114 Двойник-антипод подсунул-таки книгу судьбы.

115 Видимо, имеется в виду повесть Мопассана «Орля» (“Horla”, 1886), в которой писатель описывает признаки своего начинающегося сумасшествия. Повесть заканчивается пожаром: герой запирает своего двойника-антипода (которого он называет «Орля») в своем доме — и поджигает дом.

116 Бато-Кандзэон — один из образов Каннон, у которой над головой изображается еще и лошадиная голова (Бато); считается, вопреки обычной своей роли, богиней гнева.

117 Сусаноо-но-микото — в синтоистской мифологии бог ветра и морских стихий. Акутагава заимствовал имя японского бога для своего персонажа, который, однако, богом не является (а является героем, богатырем).

118 Сидзури — полотняное кимоно.

119 Перевод Г. Ронской.

120 Тсуга — хвойное дерево.

121 Чем вам не Мцыри?

122 Страна Высокого неба