Павел Андреевич Гердтi
Как глубоко почитаемые фамильные портреты вспоминаю я моих учителей, старших артистов Мариинского, воспитавших нас, младшее поколение, в лучших {7} традициях накопленной с годами премудрости. В самом деле, чувство семейственности гордость родословной были всегда сильны в русском балете. Ничего удивительного — развивающиеся формы, новые течения — все это глубоко коренится в традиции передаваемой из поколения в поколение тем, кому посчастливилось воочию увидеть великих артистов прошлого.
Главный и самый любимый образ в семейном альбоме моей памяти — Павел Андреевич Гердт. Мне было четырнадцать лет; я получила начальную подготовку разумных, но не слишком вдохновляющих учителей, и, придя в его класс, приобщилась к волшебству танца, открывающемуся благодаря этим утомительным pliésiiи développésiii, составляющим часть ежедневной рутины.
В 1886 г. для старших учеников открылись параллельные классы итальянской и так называемой французской школы (ранее в школе были только французские классы); учителями были Чекеттиiv и Гердт. Мне посчастливилось попасть в класс Гердта; ему было пятьдесят шесть лет, и он все еще был бессмертным «первым любовником» на сцене. Уже отгремела его слава как танцовщика, но он мог выполнить несколько тактов вариации и часто танцевал в операх. Отец рассказывал мне, что на заре своей карьеры, будучи первым солистом, Гердт повредил себе колено и после этого стал излишне осторожен.
Во многих главных ролях, которые он продолжал играть до конца своей долгой карьеры премьера, молодой солист занимал его место как партнер балерины в танце. Этот принцип разделения мужской партии между двумя исполнителями — один играет роль, другой танцует — был введен еще до того, как Гердт утратил свою танцевальную виртуозность. Мариус Петипаv уповал на главенство балерины и был убежден, что танцор-мужчина должен находиться на втором плане. В те времена, когда Гердт блистал как танцор, эта политика Петипа, вероятно, бросила тень на безоблачную в остальном карьеру Гердта, но зато обеспечила ему уникальное положение. Ему никогда не приходилось спускаться с высот романтического героя, а об этом, казалось, позаботилась и сама природа, наделив его вечной молодостью. Проходящее время не оставляло следов, а только обостряло драматичность пантомимы. Замечательно было то, что и репертуар расширялся, от беззаботного юного Колена в «Тщетной предосторожности» до мрачного мавра Абдерахмана в «Раймонде».
В 1899 г. Гердт выступил в «Пахите» в роли молодого возлюбленного, «Санкт-Петербургская газета» отметила: «Похоже, наш неувядаемый Гердт моложе, чем когда-либо», и сослалась на старого балетомана, который не видел этот балет уже лет пятнадцать и вопрошал теперь: «Скажите, какой это Гердт; наверное, сын того, которого я помню?»
Мне не довелось видеть Гердта как танцовщика, но жива была легенда о его пируэтах en dedansvi с двойным renversévii в «Жизели» — она служила руководством Для молодых танцовщиков. Я не могу понять, почему в наше время избегают этого чисто техничного, чисто классического и следовательно совершенно законного па.
Почему бы мне не попытаться объяснить, как делалось это па, в надежде, что кто-нибудь попробует восстановить его на том почетном месте, которого оно вполне заслуживает? В вариации во втором акте Альберт оканчивал соло пируэтами en dedans, заканчивающимися на développé à la secondeviii с сильным наклоном торса от ноги. Это développé выдерживалось долго (оно приходится на «fermata»ix в музыкальной фразе). Затем следовало fouettéx renversé en dedans, переходящее в développé, также продолжительное, и второе fouetté renversé, переходящее в developpé. Все это требует крепости позвоночника — и вдобавок прекрасно смотрится.
Но я знала о танце Гердта только понаслышке и по тому, что он еще мог показать своим ученикам в классе. Я могу подтвердить его несравненную артистичность; никто {8} не мог превзойти Гердта в драматическом искусстве. Я боюсь, мне будет трудно дать представление о мимических способностях Гердта, поскольку такого рода пантомима почти ушла в небытие. Хотя драматизированные балеты Сен-Леонаxi и Перроxii еще ставятся в России, много мимических сцен утрачено, а те, которые необходимы для сюжета, «модернизированы». Таким образом, я постараюсь описать это мощное средство выражения только в словах, без ссылки на конкретные примеры.
Жесты — общепринятые, живописные, или представляющие прямую реакцию на данную ситуацию, тесно связаны друг с другом, а иногда даже совпадают. Своевременное использование каждого жеста определяется только артистической чуткостью. Этим качеством Гердт обладал в высшей мере. В балетах с драматическим сюжетом танец и пантомима были отделены друг от друга, но относились друг к другу так же, как ария и речитатив в опере. Как речитатив приобретает ту же вокальную окраску, что и вся роль, так и жесты тесно связаны и определяются постановкой рук, следуя по линии пластически завершенного движения. У Гердта общепринятые жесты никогда не были похожи на язык глухонемых. Он был первым виденным мной артистом (мне не довелось увидеть знаменитую Вирджинию Цуккиxiii), который расширил их число и масштаб. В ролях любовника, героя, негодяя или даже простака (ведь Гердт был подлинным Протеем) он подчеркивал, смягчал и воссоздавал общепринятые жесты в соответствии с представляемым им персонажем.
Другая внутренняя связь пантомимы с танцем заключается в том, что ритмическая последовательность музыки и движения не прерывается в переходе от танца к пантомиме. При пантомиме танцевальное па (pas dansé) становится мерным шагом (pas cadencé), но тем не менее это шаг, а не остановка. Сценический рисунок, пространственное построение так же необходимо для пантомимы, как для хорошо построенного соло. Действительно, мимический монолог, произнесенный просто стоя, будет скучным, пресным и лишенным настоящего смысла.
Например, широкий диапазон чувств разной интенсивности — от «пожалуйста» и «я прошу вас» до «умоляю» — показывают в наше время одним и тем же жестом: сжимают ладони как в молитве, ни на дюйм не двигаясь к человеку, к которому обращаются. Я видела, как Гердт легким движением руки говорил (и как ясно!) «пожалуйста». Я помню, как он двигался по сцене, медленно простирая руки в трогательной мольбе. Его осанка, походка и выражение различались с каждым персонажем. Как бы там ни было, благородство и грация (кстати, мужественная грация) всегда оставались его преобладающими чертами, неотразимыми для наших юных сердец.
Помню трепет ожидания, охватывавший меня, когда я наблюдала за боковой дверью студии, расправляя складки «розового»xiv (на одну ступень выше, чем первоначальное «серое») платья. Дверь открывалась в коридор, соединяющий две части здания; оттуда входил наш учитель, всегда легкой походкой, радостный, точно нес хорошую весть. И точно: не было ни минуты скуки, ни отвлечения внимания на любимом нашем уроке. На наши реверансы он отвечал учтивым поклоном — одного этого было достаточно, чтобы забились наши сердца.
Его урок начинался серьезным и простым упражнением у станка — самое лучшее для развития силы. По моему мнению, это гораздо лучше комбинированного упражнения, которое, как мне кажется, не дает такой пользы в развитии выносливости мускулов, как медленные battements tendusxv и сдержанные développés. Упражнения в центре готовили нас к адажио, мы добивались равновесия при переносе веса тела с одной ноги на другую в таких па как temps liésxvi и fondusxvii с продвижением. Адажиоxviii каждый раз было новым. Гердт показывал нам, и его аттитюды и арабески были для нас вдохновляющим образцом. При повторении каждого адажио следил за нами и поправлял. Переходя к аллегро, никогда не забывал об основных па: {9} esembléxix, jetéxx, glissadexxi, chasséxxii были прелюдией к настоящему пиршеству «души исполненного полета». Величайшим из даров, которыми этот наставник наделял своих учеников, была элевация и выразительность танца. Последняя часть нашего ока превращалась в исторический обзор. Начиная со своего дебюта в 1867 г. и практически до конца своей карьеры Гердт оставался любимым партнером балерин; многие знаменитости танцевали с ним. Он хранил в памяти их па и их личные постижения: «вот как это делала Цукки» или «этими двумя grands jetés en attitude Дель Эраxxiii пересекала всю сцену». Единственным недостатком его преподавания было то, что он не включал в упражнения достаточно комбинаций на пуантах. Я думаю, что этим техническим приемам женщина может научить лучше, хотя бы по своему собственному опыту. В конце урока, протанцевав почти все время, он энергично растирал полотенцем лицо и волосы — совсем как удивительно опрятный, хотя и взлохмаченный мальчуган, которому няня только что вымыла голову.
Гердт не был теоретиком танца. Его знание было инстинктивным. Не знаю, хотел ли и даже мог ли когда-нибудь объяснить «почему», но он мог показать, «как». В отличие от Чекетти, который часто демонстрировал принцип правильного распределения веса, балансируя карандашом на пальце, Гердт редко объяснял, что правильно, а что неправильно в позе. Вместо этого он, подобно скульптору, лепил своих учениц: округлял руку, поворачивал корпус в épaulementxxiv, исправлял постановку головы одним легким волшебным прикосновением.
|
