В. В. Иванов. От составителя 3 Читать

Скачать 9.27 Mb.

Название	В. В. Иванов. От составителя 3 Читать
страница	9/95
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 95

{32} Театр до конца

1
Мисс Гавишэм

Мировая история знает два примечательных события: первое имело место с Иисусом Навином, второе — с мисс Гавишэм в «Больших надеждах» Диккенса.

Иисус Навин сказал солнцу:

— Остановись!

В те светлые времена солнце еще вращалось вокруг земли. Это теперь оно, как запыхавшийся гусар в мазурке, припало на одно колено и переводит дух, веером завертев вокруг себя землю-даму…

Иисус Навин привык говорить убедительно, и солнце остановилось. Навин опередил жизнь, — жизнь отстала в своем движении.

С мисс Гавишэм произошло как раз обратное: жизнь стремительно пробегала вперед, а бедная мисс замерла в истлевшем подвенечном платье, перед истлевшими свадебными яствами, среди пауков и крыс. Даже стрелка на ее часах показывала все одну и ту же минуту…

Уже идет второй десяток лет с того дня, как живопись сдвинулась с мертвой точки и стремглав полетела в будущее. Неукротимый, рвущийся в бой Маринетти^lxxxviii предавал анафеме всех и вся, ничтожных и гениев, прошлое и настоящее, размахивал дубиной манифестов, сокрушая все, что попадалось под ее удары.

Публика шарахалась в сторону, открещивалась в Noire Dame¹, как впоследствии открещивалась у Иверской.

Бум, взрыв, революция в живописи опередила революцию социальную почти на целое десятилетие. В этой скачке с препятствиями — жизнь оказалась слабейшей. {33} Социальная революция наступила в тот момент, когда взмыленная кобыла — живопись побила рекорды скорости и, сбросив ненужные попоны и сбруи, уже решила оглянуться, смерить пройденный путь и очертить свой круг в природе.

Живопись опередила жизнь, пошла за Иисусом Навином.

И если наши художники последнего вчера [здесь и далее курсив Ю. П. Анненкова, в том числе и в цитируемых им текстах других авторов. — Е. С.], Татлин и Малевич, вскрыли живопись, как часовой механизм, до простейших элементов, обнаружили ее субстанцию с предельной откровенностью, то некоторые мастера сегодня (Н. Альтман и, в особенности, В. Лебедев)^lxxxix уже стремятся к синтезу, складывая очищенные элементы в живой организм искусства.

Близится та верста, на которой кобыла войдет в заново обстроенное стойло.

Но если живописец мог без труда бороться за свою стихию, то театр в этом отношении всегда встречал значительные препятствия. Живописцу достаточно было сбегать в лавочку за красками, листом жести или фунтиком алебастра, а если не было денег, то просто стащить необходимые материалы где-нибудь по соседству, — и уже чувствовать себя во всеоружии.

Театр не приобретешь и не стащишь. Замыслившему театр, прежде, нежели приступить к осуществлению замысла, приходится пронизать свою творческую волю сквозь длинный ряд чужих воль, что неминуемо приводит к компромиссу.

Поэтому театр — в противоположность тем видам искусства, которые уже отлились в самостоятельную форму и стали самоцелью, — еще не нашел, а, может быть, и потерял свою сущность, свою стихию.

Взрыв в искусстве театра слишком запоздал. На революционном фронте искусств театр оказался в глубоком тылу, застрял в хвосте истории.

Мисс Гавишэм в истлевшем подвенечном платье…

В последнее время в Париже известной актрисой mme Barat, в помещении театра Елисеевских Полей, устраивались диспуты. Дебатировался вопрос о «театре грядущего дня». Как в словесных выступлениях, так и в показательных постановках намечалось стремление ищущих новые пути — слить символизм и реализм^xc.

У нас, в России, искатели новых путей смотрят несколько иначе:

«Театр берет на себя миссию провести широчайшую агитацию в хлебородных и плодородных местностях Р. С. Ф. С. Р. в пользу снабжения продуктами первой необходимости неурожайных местностей и крупных центров, как Москва и Петербург. Специальная комиссия обратилась к целому ряду писателей и драматургов с предложением написать пьесы на тему о продовольственной нужде Р. С. Ф. С. Р. и необходимости всемирной поддержки голодающих частей республики».

«Комиссия надеется, что новый план агитации при помощи театрализации лозунгов наркомпрода поможет ему в его продовольственной политике».

И это — не так что-нибудь, не слухи, не сплетни, вы узнаете об этом из вполне авторитетного источника. Прочтите приписку:

«Центротеатр завет всех деятелей театрального искусства прийти ему на помощь»^xci.

Правда, здесь есть некоторая недоговоренность. Во первых, кому принадлежит прийти на помощь: театральному искусству или Центротеатру^xcii?

Во вторых, какая именно требуется помощь: спасать ли театральное искусство от Центротеатра? Спасать ли Центротеатр от лозунгов Наркомпрода? Или же заняться инсценировкой этих лозунгов?

Наркомпрод — учреждение солидное, первейшей государственной важности и, к тому же впервые выступающее на театральных подмостках, не пожелало дебютировать {34} опрометчиво и предложило опереться на компетентный орган — Центротеатр. А Центротеатр, в свою очередь, опирается на Евреинова.

Театр Евреинова вполне универсален: театр милосердия, театр-эшафот, театр для себя, театр для всех, театр-историк, театр-педагог, театр-медик, театр на службе у Наркомпрода и даже на службе общественной безопасности^xciii.

Так некогда рассуждал тот самый Кутон^xciv, на которого обрушил свое негодование Евреинов во втором томе «Театра для себя»^xcv.

Но как бы то ни было, — искание новых путей здесь налицо.

Есть у нас еще театры, которые ставят Шекспира; причем одни с этой целью объединяют артистов драмы, оперетты и экрана^xcvi, другие мобилизуют циркачей^xcvii. Даже перестраивают сцены по образцам шекспировского времени^xcviii.

Наконец, появляется театр, который решил поставить «Ревизора», как трагедию^xcix.

Мне лично последний путь искательства более всего по вкусу: люблю, когда почтенное и непреложное ставят вверх ногами. Но жаль, что подобная интерпретация «Ревизора» не является выдумкой постановщика, а уже предусмотрена самим Гоголем.

К тому же мы видели «Ревизора» и по Крэговски, и по Рейнхардтовски, и даже по Глупышкински^c…

Существует театр трагедии, театр символический и условный, театр реалистический и неореалистический, театр романтической драмы, просто драмы, театр импровизированной комедии и народной комедии, театр вольной комедии и просто комедии, театр фарса, театр оперы и балета, театр революционно-героический, театр сатиры, театр наркомпродский, театр рабоче-крестьянский, театр Р. С. Ф. С. Р., театр ужасов, театр для себя — театр на сцене жизни…

Впрочем, последняя, наиболее модная у нас форма театра пребывает пока в эмбриональном, словесно-дискуссионном состоянии и с театральных подмостков еще не соскочила.

Разумеется, каждый театр выдвигает свою теорию, и потому теорий столько же, сколько театров, и предлагается еще nное количество. Теории самые разнообразные, одна почтеннее другой.

Но вот мне думается, что все эти теории по существу одинаковы и лишь повторяют друг друга. Действительно, почему «пути к театру грядущего дня» должны свестись к слиянию символизма и реализма, а не театрализации лозунгов Наркомпрода? Почему бы, наконец, не настаивать на слиянии масонства с политикой Главрыбы или не разукрасить Мольера и Шекспира инсценированными тезисами Райлескома?

Отчего бы и нет? Теорию придумать не трудно, если к тому же принять за критерий оценки, по мнению, очевидно, закрепляющемуся, оценку публики, присутствующей в зрительном зале. Фарс Вериной^ci имел головокружительный, сногсшибательный успех, особенно когда маститая примадонна кувыркалась в одной сорочке по двухспальной кровати.

Я не вижу разницы между этими теориями, потому, что основа у них одна: театр не самостоятельная, самодовлеющая, чистая форма искусства, а лишь договор, заключенный скопищем разновидных искусств, договор, по которому они обязуются воспроизводить, дополнять, прояснять и выявлять зрелищными и звуковыми средствами — случайные и чуждые природе театра задачи.

Но если так, то где же разница между Шекспиром и продовольственной кампанией?

Все дело во вкусах, в требованиях моды, в очередной злобе дня, в симпатиях публики. Критерий отсутствует.

{35} Театр искусство воспроизводящее, но не творящее. И пока это будет так, мы не найдем верный критерий и не станем на верный путь оценок.

Сегодня я, а завтра ты. Только и всего.

Театр до наших дней был лишь способом подачи, но не самоцелью. И так как способов может быть множество, то и различных театров было множество.

Вот почему существует такое обилие театров с разными эпитетами, но театра без эпитетов, т. е. просто театра в чистом значении этого слова, театра чистого метода — нет.

2
В клочья

«Мы питаем глубокое отвращение к современному театру (стихи, проза или музыка), потому что он глупо колеблется между исторической реконструкцией (подделка или плагиат) и фотографическим воспроизведением, мелочным и тошнотворным, нашей повседневной жизни^cii.

Мы отвергаем в театре всякого рода подражание, имитацию, историзм, архаизм, стилизацию, примитивизм, интимизм, ориентализм, а также — готовые формы: античный театр, театры Шекспира, Мольера, Commedia dell’arte, Островского, Чехова, Метерлинка и др.^ciii

Мы изгоняем из театра лейтмотив любви и треугольник адюльтера^civ.

Мы не допускаем пауз и моментов бездействия на сцене.

Мы усердно посещаем music halle или театр варьете (кафе — концерт, цирк, кабаре, boitre de nuit²), который предлагает ныне единственное достойное театральное зрелище^cv.

Мы прославляем театр варьете, потому что в нем есть абсолютная невозможность останавливаться и повторяться; потому что своим танцующим ритмом он насильно извлекает самые медлительные души из их оцепенения и заставляет их бежать и прыгать вперед; потому что он объясняет господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей^cvi.

Мы желаем усовершенствовать театр варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда.

1. Нужно уничтожить безусловно всякую логику в спектаклях, необычайно умножить контрасты и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому (заставить певицу раскрашивать себе декольте, руки и, особенно, волосы всеми красками, которыми до сих пор пренебрегали: зеленые волосы, фиолетовые руки, голубое декольте, оранжевый шиньон и пр. Прерывать шансонетку, продолжая ее революционной или анархистской речью. Пересыпать романс пышными фразами…)^cvii.

2. Ввести неожиданность и необходимость действовать среди зрителей в партере, ложах и галереях. Намазать клеем кресло, чтобы приклеившийся зритель возбудил всеобщее веселье. Продать одно и то же место десяти лицам; в результате — столпотворение, споры и азарт. Предлагать даровые места людям, заведомо тронувшимся, Раздражительным или эксцентрическим, способным вызвать страшный гвалт непристойными жестами, щипками женщин и другими чудачествами. Посыпать кресла порошком, вызывающим зуд, чиханье и пр.^cviii

3. Систематически унижать классическое искусство на сцене, давая, например, в один вечер все греческие, французские, итальянские трагедии в сокращенном {36} изложении. Оживлять произведения Бетховена, Вагнера, Баха, Беллини, Шопена^cix, прерывая их неаполитанскими песенками. Выводить рядом Муне-Сюли и Майоля, Сару Бернар и Фреголли^cx. Исполнять симфонию Бетховена с конца. Стиснуть всего Шекспира в один акт. Делать то же с наиболее почитаемыми авторами. Поручить исполнение “Эрнани”^cxi актерам, наполовину завязанным в мешки. Натирать сцену мылом, чтобы вызвать забавные скольжения в самый трагически момент.

4. Поощрять всеми способами жанр эксцентрических американцев, их эффекты курьезной механики, пугающего динамизма, их дикие фантазии, их чудовищные грубости, их жилеты с сюрпризами и панталоны, глубокие, как бухты, откуда выйдет, с тысячью грузов, великое веселье, которое должно обновить лицо мира!

Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, новизну и оригинальность. Он воспользуется всем тем новым, что внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, охватит грозовое величие толпы, грандиозные зрелища — опасности и воспоет новую, обогатившую мир, красоту — скорость.

С помощью всего этого он создаст движущуюся оркестровку образов и звуков и станет естественно антиакадемичен и, следовательно, более значителен»^cxii.

Этот пламенный манифест, рожденный 23го сентября 1913 г.^cxiii, подписан все тем же неукротимым взрывателем Маринетти.

Если Георг Фукс^cxiv видел революцию театра в конструктивном изменении сцены; если Евреинов спасает театр, выдвигая инстинкт преображения, как эквивалент инстинкта театральности, если Гордон Крэг^cxv и Адольф Аппиа^cxvi ставят во главу реформ трехмерность измерения, а Бенуа^cxvii — приоритет художника; и если Мейерхольд говорит сейчас о Театральном Октябре^cxviii, — то манифест Маринетти является истинным революционным началом, нашим 71 годом^cxix, нашим 3 июля^cxx.

В нем брошена миру куча нарочито-преувеличенных, гротескных великолепных нелепостей, но в нем есть бурный протест против застарелых театральных традиций и рутинерства, и, главное, в его основу заложено единственно верное понимание корней театрального искусства, дополнительной театральной стихии.

Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства.

Разве в театре Таирова не раскрасили декольте^cxxi?

Разве Мейерхольд не прервал Верхарна революционной речью и прокламациями^cxxii? Разве параллельно с Мейерхольдом Макс Рейнхардт не вовлек зрителя в действие, разместив толпу в «Дантоне» (Роллана) по всем ярусам зрительного зала^cxxiii?

Разве в массовых представлениях на площадях Петербурга не пытались охватить грозное величие толпы^cxxiv?

И разве С. Радлов не призвал в «Народную Комедию» спасительных варягов в лице артистов цирка-music hall’а и принципов кинематографической постановки?

Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку.

— Всем истинным творцам театра предлагаю почтить память великого революционера вставанием и, вообще, приветствовать!

3
Мьюзикхоллизация драмы и четвертая категория

Зайдите в венский Apollo-theater, в берлинский Wintergarden, в любой из лондонских music hall’ов или парижских вариете и вы увидите следующее:

{37} Аннета Келлерман^cxxv играет девушку, безнадежно влюбленную в беспутного рыбака. Отчаяние доводит несчастную до рокового решения: она подходит к огромному стеклянному бассейну, изображающему озеро, и, послав последний поцелуй по адресу возлюбленного, бросается в воду. Там, на глазах у публики, Келлерман превращается в русалку, освобождаясь от бренных земных одежд, и, помахивая рыбьим хвостом, резвится в обществе новых подруг, показывая поистине чудеса плавания и заставляя зрителя замирать в изумлении.

Узнав о случившемся, беспутный рыбак тоскует по утопленнице и, полный самых лирических соображений, закидывает в воду свой невод. Разумеется, в него попадает искомая русалка, молодые люди узнают друг друга и, после непродолжительных объяснений, жертва несчастной любви умирает на руках возлюбленного…

В отдельный кабинет ресторана входят двое кутил в сопровождении дамы. Лакей накрывает стол, ставит бутылки шампанского и множество всевозможной посуды со всевозможными яствами.

Сначала ужинающие весело болтают, острят на злобу дня, — немного о Франце-Иосифе^cxxvi, немного о президенте Французской республике^cxxvii, об английской палате и о последних событиях города, — но, мало помалу, хмелеют и начинают ревновать друг к другу свою даму. Сцена ревности принимает бурный характер, в воздух летит бутылка, за ней тарелка; за тарелкой нож и т. д.

Все предметы приходят в движение и чертят в воздухе замысловатые фигуры, причем вино не выливается из стакана, соус остается в соуснике, бифштекс не падает с тарелки, зажженная лампа не гаснет и не поджигает театра.

Но вот графин попадает в одного из ревнующих, и у него мгновенно вздувается затылок; вот вилка воткнулась в спину противника, и у того немедленно вырастает гиперболический горб. Происходит ряд превращений, и все это в таком головокружительном темпе каскада, едва уловимого вниманием зрителя, что при одном воспоминании об исступленной технике заграничных циркачей, русская эстрада покажется вам бледной и глубоко провинциальной.

Ошеломленная происшедшим дама мечется по сцене и наконец спасается на крышке зеркального шкафа, но там теряет сознание и падает навзничь в огромное блюдо с салатом, где замирает, как в гробу.

На шум прибегают лакеи, а перепуганные ревнивцы прячутся под длинной скатертью стола, который, как у спиритов, тотчас начинает кружиться по комнате с бесчувственной дамой в салатнике. Лакеи в ужасе убегают за кулисы, преследуемые живым столом.

— Гомерический хохот! и какие сборы!!

Или еще:

Всамделишный концертный рояль, какой-нибудь там Бехштейн или Блютнер, летает по воздуху не хуже Сантос-Дюмона^cxxviii, за роялем на стуле летает пианист, исполняющий «Типперэри». Над вдохновенной шевелюрой артиста порхает прозрачное облако — его творческая мечта, которая постепенно превращается в танцовщицу, всамделишную мисс Фретби^cxxix, и пляшет уанстеп на крышке рояля. Пианист в экстазе вскакивает на клавиатуру, продолжая ногами отбивать «типперэри», ловит в объятия свою возлюбленную и улетает с ней к венцу.

А рояль рассыпается золотым дождем и исчезает…

Подобных «номеров» — бесконечный запас в арсенале европейских мюзик-холлов, но они нигде не называются «Народной комедией», а значится просто:

«№ 12. Выход знаменитой женщины — рыбы Аннеты Келлерман. Длина ее торса — столько-то сантиметров, объем груди — столько-то, ширина бедер — столько-то, длина ног — столько-то». Оказывается, что пропорции тела Аннеты Келлерман {38} как раз совпадают с пропорциями тела Венеры Милосской, за исключением рук, длину которых, за отсутствием их у Венеры, сравнить не удалось.

Или:

«№ 25. Выход знаменитого трио эксцентриков “Фруфру”» и т. д…

Правда, это слишком мало для Радловской «Народной комедии», но ведь так просто, располагая таким репертуаром, составить солидную, вполне программную, трехактную пьесу.

В конце сценария можно поместить интервью с автором, режиссером и художником пьесы, с изложением проблемы театральной акробатики, теорий сценической архитектоники Аристофана^cxxx, ссылками на мифотворчество, античную трагедию и commedia dell’arte и многими другими модными словами…

Будут соблюдены все условия «Народной комедии» до словесной импровизации включительно. И какие богатые возможности для режиссуры! Можно занять цирковые, эстрадные, балетные и оперные силы города.

Постановки С. Радлова, несомненно, велись по рецепту заграничных мюзик-холлов. Но если на европейских сценах цирковые номера были до известной степени драматизированы, являясь логическим следствием внутреннего нарастания сюжета, — вовлечение в спектакль циркового элемента (основной «трюк» «Народной комедии») носило в этом театре исключительно внешний, эпизодический характер.

Не было новой техники, новой формы, — имели место лишь случайные, вводные номера.

В самом деле, в «Султане»^cxxxi не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе «Вторая дочь банкира»^cxxxii не Серж^cxxxiii нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии «Обезьяна — доносчица»^cxxxiv, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала³.

Зритель жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия. Пьеса, лишенная стержня, оказалась сшитою белыми нитками, которые рвались при первом появлении циркача, слишком самостоятельно заявлявшего себя на сцене.

Цирковые приемы не были драматизированы, пропитаны новым знанием или облечены в новую форму. Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались на особом блюде, в привычном цирковом обличьи, по концертной системе.

В трюках не чувствовалось внутренней мотивированности, логики и сценической необходимости; они не выросли из действия, но являлись посторонней прослойкой, мешавшей единству спектакля.

Отсюда — вынужденная, назойливая повторяемость приемов и чрезвычайное однообразие сюжета, по которому строились пьесы «Народной комедии»⁴.

{39} В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства.

Связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательной для всех участников представления. Однако и здесь отрывистые «репризы» циркачей, родственные остроумию «Листка» или «Петербургской газеты»^cxxxv, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы.

Не было динамического смещения плоскостей, — действие развивалось параллельно, лишенное «синтеза ритмов» и напоминавшее оркестр, в котором каждый инструмент исполняет одновременно различные произведения.

Поэтому от соприкосновения Дельвари^cxxxvi с Гибшманом^cxxxvii не возникло искры, они сходились и расходились холодные, ненужные друг другу и чужие, как грифель и чистая бумага.

Внешне «Народная комедия» ближе всего соприкасается с манифестом 23 сентября, и только потому я задерживаю внимание на этом театре.

Казалось бы — совсем по Маринетти: и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографичность действия, и неправдоподобие, и нелепое, — все атрибуты революционного театра налицо.

Однако никакой революции не случилось.

Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта.

Античный театр, commedia dell’arte, Шекспир и «треугольник адюльтера» — вот четыре угла сценических концепций Радлова.

Маринетти шел к себедавлеющему действию, Радлов идет к сюжету и фабульной занимательности, Маринетти шел к самостоятельному движению, к синтезу скоростей, Радлов — к движению иллюстративному, изобразительному и выразительному, т. е. к жесту.

Главное в театре было снова низведено до степени вспомогательного. Движение, лишенное абсолюта значения, превратилось в жест. Цель в средство.

Революция Радлова осталась пустоцветом, ибо лишенное сюжетной логики движение, голое движение — есть театр, а нелогичный жест — есть нонсенс.

Историческая реконструкция готовых форм заела театр. Шекспир и итальянская импровизированная комедия⁵ (Панталоны или — так научнее, снобичнее и тоньше: Панталеоне, — Пульчинеллы, Смеральдины, Цанни, Бригеллы, Доктора из Болоньи, Арлекины и снова Панталоны) сторожат у дверей, оберегая моду.

Но — слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панталонов! Хотим без Панталонов! Неужели в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должен швырять нас в XVI век?

Радлов прививает ростки Маринетти на костях Шекспира и итальянских комедиантов, Мейерхольд и Керженцев — на «Азбуке коммунизма»^cxxxviii, Евреинов прививает театр на знакомой секретарше сыщика Кунцевича.

Люди вообще подразделяются на четыре категории:

1. Которые понимают и делают.

2. Понимают и не делают.

3. Не понимают, но делают.

4. И не понимают и не делают.

Первая категория находится, обычно, на подозрении и, следовательно, в запрете.

{40} Вторая — не работает и не ест.

К третьей категории относится Радлов, Керженцев, Таиров и другие, а потому в современном театре предпочтительнее всего четвертая категория.

4
Театр чистого метода

А

Слова: театр, спектакль, representation — значит: зрелище, представление, показание, изображение, вид.

Отсюда помещение для публики называется «зрительным залом», а присутствующий в зрительном зале — «зрителем».

Театральное представление воспринимается нами посредством зрения, глазом.

В концерте вы можете закрыть глаза и ничего не потерять от исполнения; можете всматриваться в исполнителя, но перед вами не будет театра.

Напротив, в опере вы можете герметически закупорить уши, и все же театр не перестанет существовать.

Б

Слова: акт, актер — значат: действие, действующее лицо.

Слово: «сцена» значит: действие, место действия, даже — приключение.

Faire line scène a quelqu’un, устроить кому-нибудь сцену — означает: проявить по отношению к данному объекту максимум действенности.

Актуальность, действенность, действие, движение, — первооснова, сущность театрального искусства.

Сесть верхом на печную трубу недостаточно для того, чтобы стать наездником; — живая картина, показанная с театральных подмостков, еще не есть театр.

Только динамическое, действенное зрелище будет театром.

В

Всякое искусство есть художественная организация элементов, из коих слагается произведение данного искусства.

Произведение театрального искусства, театральное представление — есть художественно организованное движение.

Аз, буки, веди.

Художественно организованное движение, «синтез скоростей», облеченный в видимую форму, является самоцелью театрального искусства, т. е. театром чистого метода.

В те неведомые, беспредельно далекие, седые эры мира, скрытые от нас грядами тысячелетней эры, когда еще не было нашего человеческого, нашей плоти и нашего разума, — огненный космос бушевал в движении, формируя орбиты.

Движение — первое, что узнало, в чем проявило себя и чем воспользовалось человечество. Движение предшествовало жесту: жест предшествовал членораздельной речи.

«Отсюда высокое значение пляски и пантомимы у первобытного человека», — говорит Реклю^cxxxix.

{41} Движение есть первая творческая сила, творящий двигатель мироздания, первое, чему поклонился и чем стал восторгаться человек.

Первобытный человек впервые поклонился солнцу, потому что оно двигалось в небе, поклонился ветру и бурям, воде и огню, потому что они жили в движении.

И первое, в чем излил свой восторг первобытный человек, — была пляска.

И первое, что увлекает ребенка в играх, — прыжки и пятнашки, а любимой его игрушкой бывает маленький, пестрый пантомимный волшебник, pantin, маленький картонный плясунчик, картонный двигунчик на шнурочке.

Вот почему театр являет собой древнейшую форму искусства.

Первобытный театр ничего не выражал и не выявлял, кроме движения, и ничему не служил, кроме радости созерцания и чувства всепобеждающего динамизма. Насколько остро было развито движение у первобытного человека, свидетельствует необычайная подвижность некоторых диких племен; так у негров Мандинго во время плясок приходит в движение каждый сустав, даже каждый мускул.

Лишь впоследствии, когда в человеке пробудилось его интеллектуальное бытие, движение в театре было лишено в себе заключенного значения и получило значение вспомогательное.

В современном театре привходящие элементы в полной мере заслонили собой движение, отодвинули его на третий план. Теперь уже не говорят, смотря на театральное представление:

— Театр.

А говорят:

— Театрально, более театрально, менее театрально.

Как говорили о картинах:

— Эта картина живописна.

Современный, даже самый культурный, самый передовой режиссер, заблудившийся в дебрях своей бесконечной учености, на сотни верст ушел от истоков театра. Относительность «театрального», «театральности», «театрализации», — понятий, скользящих aux environ⁶ театра, — стремительно расширяясь, породила величайшую свободу толкований театра, полное пренебрежение к чистоте его абсолютной формы и перекинула мост в самые отдаленные уголки жизни, до квартиры Кунцевича^cxl включительно.

Театральность так же относится к театру, как жест относится к движению, живописность к живописи.

Драматурга или композитора принимают теперь целиком, как хозяина, как угодливые чиновники принимают директора департамента, считая каждую его фразу за обязательное постановление, — и потом приделывают, пришивают к ним, выкраивают по ним готовое к услугам действо.

Не театр, а странноприимный дом, гостиница для приезжающих в международном масштабе! Движение, действо — теперь только любезный, обольстительный во всех отношениях maître d’hotel⁷, оно — аранжирует. И, вообще, все здесь удивительно культурно, ужасно приятно и умилительно. Здесь все — взаимная уступка и взаимный компромисс, — ведь культурное человечество так любит компромиссы!

Литература, живопись, архитектура, музыка, жест, старый ханжа — обряд и сердобольная, с подведенными глазами, сестра милосердия — спасительное преображение, — сколько их, этих знатных иностранцев, кочующих по театрам — гостиницам!

Правда, бывает иногда, что слишком нервный или строптивый гость повздорит о лучшем номере, но чаще случается так, как случилось с Чичиковым и Маниловым: {42} потолкаются у входа, вежливо уступая друг другу дорогу, и вдруг одновременно застрянут в дверях.

За табльдотом необычайно шумно и весело, даже значительно: кричат, галдят в международном масштабе; немножко морали, немножко развратца, немножко политики. Только одно неудобство: каждый говорит на своем родном языке и никто другой его не понимает.

Старушка-декорация все молодится, подкрашивается и пытается занять председательское место у миски.

Раскройте любую книгу о театре и вы прочтете:

— Декорация должна говорить тем же душевным языком, каким станет говорить актер, поэт и музыкант. Идеальная декорация должна быть связана с каждым психологическим моментом пьесы.

— Театру не нужны декорации, которые только «декорации» — сценические украшения, которые не вводят зрителя в идею пьесы, в ее настроение, которые не помогают игре актера, его тону и ритму его движений и не аккомпанируют ему во все время его нахождения на сцене^cxli.

Это Комиссаржевский. Цитирую наугад. Подобные рассуждения вы найдете в любой книге, в любой журнальной или газетной статье по театру, кем бы она ни была подписана.

Еще знаменитый Пьетро Гонзаго^cxlii писал в свое время, что актриса, переживающая на сцене смерть своего возлюбленного, гораздо глубже потрясет зрителя, если художник сумеет «распространить бледность и печаль по всему протяжению сцены таким образом, что все видимое зрителем пространство точно будет согласовано и совпадет с слуховым впечатлением. Действие самого совершенного актера может быть ослаблено или усилено, смотря по тому, среди какой обстановки ему приходится играть. Необходимо глазом изучать соотношения различных форм и степени их влияния на чувства»^cxliii.

По мнению Гонзаго, архитектурные формы декорации должны иметь собственный язык, собственную игру, собственную мимику, — mimique de l’aspect des édifices^cxliv.

Мало того — еще Аристотель в своей «Поэтике» писал о том же.

«Декорация, действуя на зрение, производит впечатление на души зрителей».

Аристотель знал, что краски и линии сами по себе способны вызвать разнообразные переживания у зрителя и потому находил излишним в искусстве театрального декоратора предметную реальность и детализацию:

«Стараться произвести впечатление, воочию показывая прямо все вещи — гораздо менее достойно искусства и только увеличивает расходы по представлению»^cxlv.

Поистине — современная точка зрения!

Аристотель — Комиссаржевский, Аристотель — Евреинов! Дистанция огромного размера, но тем не менее, воз и ныне там. Всякий раз в моменты так называемых «кризисов» театра на авансцену суждений выносится вопрос о назначении декорации. Многовековая, многотомная, многообразная история театра бьется в поисках знаменателя.

Театр до наших дней являет собой механическое, внешнее соединение разно-природных творческих стихий, продолжая в то же время тщетно тяготеть к их органическому слиянию.

В течение длинного ряда веков творцы театра безрезультатно возвращаются к этому вопросу, но органическое слияние элементов сценического представления все еще не достигнуто, и пути к достижению, видимо, утеряны навсегда.

Каждое искусство с переменным успехом стремится занять в театре первенствующее положение.

{43} Так, XVIII век был отмечен торжеством архитектурных форм в театре. Трудно поверить, чтобы актеры не затерялись в необычайной пестроте орнаментовок, переплетения витых колонн, бесконечных аркадных перспектив и разных балюстрад Карла Бибиены Галли^cxlvi или Валериани^cxlvii, как, впрочем, и под тяжестью циклопических нагромождений Гонзаго, пересеченных контрастами глубочайшей светотени.

Теперь, вот уже 10 лет подряд, театр переживает диктатуру живописца. Спектакль сведен к демонстрации пышного великолепия красок, в которых тонут никому не нужные и обездоленные актеры.

Завороженный, обманутый зритель забывает о них, о пьесе, о целом и восторженно аплодирует художнику еще до начала действия, сразу после взвития занавеса.

И если когда-либо в фокус внимания попадает одновременно и актер, и декорации, соединение их, действительно, бывает только физическим, т. е. действующее лицо, движущийся актер на фоне такого-то клочка живописного задника.

Существует общепринятое мнение^cxlviii, будто паломничество художников в театр имеет причиною возродившееся стремление к монументальным формам живописи, тоску по иным масштабам холстов, чем те, что обычно умещаются на мольбертах, и соблазны эфемерной реализации самых фантастических, самых причудливых архитектурных видений, лишенных конструктивной правды и поэтому неосуществимых в действительности. Если бы живописцы имели к своим услугам побольше Пантеонов, Сорбонн, библиотек и ратуш, стены которых нуждаются в росписи, живописцы не ушли бы в театр (впрочем, написать стоаршинную театральную декорацию вообще несравненно легче, нежели «Последний день Помпеи»^cxlix или фрески Святой Женевьевы^cl, а поставить брусочный пратикабль легче, чем выстроить просторную избу).

Такое объяснение тяги художников к театру приближает нас вплотную к недоразумению, заведшему в тупик вопрос о театральной декорации. Фреска, стенная декорация — прежде всего статика, форма покоя и вечности. Театр в основе своей динамичен.

В тот момент, когда на пути экспресса, смысл которого — в развитии скорости, опускают семафор, экспресс, как таковой, перестает быть.

Театр подобен экспрессу. Элемент статики находится в дисгармонии с сущностью театра. Смертью героя, прекращением его действенности заканчивается обычно театральное представление.

Декорация до сих пор оставалась статичной и потому неминуемо вступала в единоборство с природой театра.

В театре нет места мертвым картинам, там все в движении. Движение определяется и оформляется ритмом. В ритме движение обретает художественную значимость, ритмы претворяют движение в художественную форму.

Различные ритмы воспринимаются различно и в эмоциональном смысле различно влияют на зрителя. Угадать надлежащий ритм представления, точнее — отношение ритмов представления — самое трудное в работе мастеров сцены. Малейшая оплошность в этом отношении может оказаться решающим моментом в спектакле.

Художественно организованное, т. е. ритмически организованное движение — представляют собою театральную форму.

Театральное представление должно беспрерывно жить в ритмических видоизменениях, колебаниях, сменах ритма. Пока декорация не сдвинется со своего места и не забегает по сцене, мы никогда не увидим единого, органически слитого театрального действия.

И для этого не нужна иллюстративность, географичность изображений (лес, зала, тюрьма, деревня и пр.); нужны одни живые чертежи, фигуры устремления, {44} замедления, ускорения, плавности, прерываемости, расширения, сужения, отчетливости, расплывчатости, успокоения, нарастания и т. д… Нужны графические ритмы движений.

Таким образом, само собой отпадает установившееся представление о театральной декоративности как о пышности красок, широких красочных пятен, плоскостей, размашистой свободы гигантских мазков. Живопись, красочность вообще, отходит на второй план, уступая место бегущим линиям, стремительным чертежам, трепетанию диаграмм действия.

Бакст^cli, Анисфельд^clii, Судейкин^cliii — менее всего театральные декораторы.

Живопись, цвет сохраняется лишь для большей убедительности динамографических построений.

Ближе других подошедший к уяснению вопроса о значении декорации, Евреинов остановился на полдороге с теорией монодрамы в руках. «Монодрамой я называю такого рода драматическое представление, — говорит он, — которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир, каким он представляется действующим в любой момент. Художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках “драмы” показывать предметы такими, каковы они сами по себе (Аристотель?); — представленные пережитыми, отражающими чье-то “я”, его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое, поистине, мы не вправе назвать совершенной драмой. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении.

Веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосками и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа бессмысленным сочетанием пятен»^cliv.

Евреинов, сдвинувший декорации с мертвой точки застоя и признавший ее действенность, в то же время оставил незыблемым разделение театрального зрелища на два момента: действующее лицо и окружающую обстановку. В этом и заключается ошибка евреиновской «теории архитектоники драмы на субъективно-импрессионистической базе».

Как прохожий не может органически слиться с домом, мимо которого проходит, так и в театре действующее лицо, актер, не может достигнуть органического слияния с окружающей его обстановкой.

«Окружающей обстановки», под каким бы углом она ни воспринималась, на сцене не существует. На сцене есть единое действующее лицо, единое действие.

Потерявшие литературную иллюстративность, изобразительность — актеры и декорация тем самым теряют на сцене свою первоначальную предметность, становятся только различными по составу материальными элементами, из которых мастер театра творит органическое целое произведение своего искусства.

Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличьем; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более гонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля.

Никаких Гамлетов! Никаких Иван Миронычей! Инстинкт «спасительного» преображения не приложим к театру.

Подлинное театральное зрелище — прежде всего беспредметно.

{45} И когда Маринетти советовал актерам раскрашивать декольте, руки и волосы неправдоподобными красками или исполнять Бетховена с конца — разве он не приближался к такому уничтожению, убийству их предметной ценности, их вещности?

Маринетти не может быть причислен к профессиональным исследователям театра, но в своем революционном дилетантизме он интуитивно учуял, нащупал, угадал то самое важное, единственно верное, до чего не могли докопаться завзятые профессионалы. Определяя театр как «сплетение различных ритмов, полную недопустимость бездействия и синтез скоростей»^clv, манифест Маринетти явился следствием обобщенного претворения современности, как динамической энергийности; и если проблемы динамизма в живописи и скульптуре оказались противоречащими их природе, то в вопросах театра Маринетти попал в самую точку.

Мастер театра приводит в движение сценический аппарат, древняя протоптанная площадка заменена динамической. Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве скованных ритмом движений сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетание человеческого тела, которое вы не узнаете; и бег цвето-световых лучей.

В воздухе бьются зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного; выбрасываются ритмы скачущих, пляшущих — радужных, красных, желтых и зеленых пятен, кругов и спиралей; возникают и исчезают по встречным орбитам серебряные кометы; летают, подобно птицам, разнообразные заостренные, круглые, угловатые, беспрестанно видоизменяющиеся образования, эллипсы, ромбы, цилиндры и кубы, — в прекрасной вибрации контрапунктически порхающих цветных лучей; вливаются тонкие потоки голубых, нежных, палевых нитей…

Создается движущийся узор разнообразных раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу. И чем больше вводящихся движений, чем разнообразнее их характер и глубже коллизия ритмов, тем сложнее становится задача мастера.

Новый мастер театра будет обладать особым углом зрения и совершенно иными специальными знаниями, чем современные драматурги, режиссеры и декораторы. Новый мастер театра будет воспитываться в особых театральных академиях (которых еще нет), где основными предметами являются: техника, электротехника, механика, математика, ритмика и т. п.

Актер будет переработан в механизированное тело; драматург, режиссер и декоратор будут переработаны в художника-машиниста. Только машиной, только электричеством будет творить новый мастер раскрепощенного театра.

Декорации, как таковой, в театре не существует. Актера в том виде, как его понимали с античного трагика до наших дней, не существует тоже.

Хронометр и метроном станут настольными предметами мастера театра.

Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет, цвет; реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства; время (соотношение скоростей и ритмическая форма); техника и манера мастера, театральная фактура — вот признаки художественно-материальной культуры театра.

И чем сильнее будет творческая энергия мастера, тем богаче будет его театральная фактура.

6
Точка

Я утверждаю, что подразделение на драму, комедию, фарс и т. п. столь же чуждо театральной стихии, как деление живописи на пейзаж, портрет, жанр и мертвую натуру чужда стихии живописной.

{46} Следовательно театру в равной степени не нужны ни Шекспир, ни Мольер, ни Маяковский, ни Гоголь, ни Наркомпрод.

Я утверждаю, что подразделение театра на разговорный, оперный и балетный чуждо театральной стихии, и потому театру не нужен, ни Вагнер, ни Чайковский, ни Стравинский, как не нужны и декораторы от Агафарха^clvi до Пикассо^clvii включительно.

Таким образом театр освободится от нелепого груза соборного творчества, ведущего к постоянному компромиссу и разрушающего прямолинейность замысла; коллективными усилиями можно воздвигнуть Вавилонскую башню, или засадить Марсово поле в один субботник, но создать полноценное произведение искусства нельзя, как нельзя десятерым одновременно обладать одной и той же женщиной. Искусство всегда автократично.

Свободный мастер театра будет вдохновенно творить «движущуюся оркестровку образов», партитуру динамического зрелища, которую театральный машинист будет разыгрывать перед зрительным залом.

Евреинов начинает с «театра пяти пальчиков»^clviii.

Я также начну с ребяческого, с пустякового, с игрушки.

Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства — маленький калейдоскоп.

Мой карманный калейдоскоп — прототип того прекрасного театра, который будет.

И вот, в тот момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, — вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!

Театр чистого метода явит абсолютную, самостную форму в противовес «лирическому трамплину» (Маринетти), с которого не трудно взлететь высоко и красиво, но на котором почувствовать себя устойчиво — нельзя.

Я знаю: многое в том, что сегодня мною было впервые провозглашено, нуждается в коррективе, — эстетики, критики, философы И педанты станут возражать мне по-разному, — но я знаю также и то, что я прав, хотя бы филологически и, следовательно, прав формально, а этого с меня более чем достаточно.

Театра нет. Театр будет.

февраль 1921 г.

Юрий Анненков

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 ... 95

	4 «А» №7, стр. 43 читать, переводить, ответить на вопросы №9, 11 устно Стр. 47, №3 – читать, переводить, записать дни недели в словарь с транскрипцией и переводом		Развиваем читательские умения Школа есть тот общественный институт, который призван привить подрастающему поколению любовь и уважение к книге, желание и умение...
	Заявление Заявитель: Общество с ограниченной ответственностью «Иванов и К» (ооо фирма «Иванов и К»)		Заявление Заявитель: Общество с ограниченной ответственностью «Иванов и К» (ооо фирма «Иванов и К»)
	Ф. И. О. нанимателя или собственника Иванов Эдуард Геннадьевич, Иванов Никита Эдуардович Прошу предоставить моей семье (мне) субсидию на оплату жилого помещения коммунальных услуг сроком на шесть месяцев с 01 января 2012...		Экспериментальная установка для исследования гидроаэротермических... С. П. Иванов, И. Г. Ибрагимов, доктора техн наук, К. Е. Бондарь, О. С. Иванов (Уфимский государственный нефтяной технический университет,...
	Памятка по заполнению бюджетных реквизитов Статус составителя (реквизит 101) Информация, идентифицирующая плательщика средств, получателя средств и платеж. Может принимать одно из значений: 01, 02, 03, 04,...		Донецка Донецкой Народной Республики Истец: Иванов Петр Петрович, 01. 02. 1988 г рождения Приказом №22/в2008 от «01» января 2008 года я Иванов Петр Петрович был принят на работу к ответчику ООО «Радуга» с «01» января 2008...
	Рабочая программа учебной дисциплины 3 правоведение 3 Слесари завода «Контур» Иванов, Петров и Сидоров опоздали на работу. Иванов на 10 минут, Петров на 3 часа 50 минут, Сидоров –на 4...		Литература стр. 272-273,читать. Анализировать в тетради одно стихотворение

В. В. Иванов. От составителя 3 Читать

{32} Театр до конца

1Мисс Гавишэм

2В клочья

3Мьюзикхоллизация драмы и четвертая категория

4Театр чистого метода

А

Б

В

6Точка

Похожие:

1
Мисс Гавишэм

2
В клочья

3
Мьюзикхоллизация драмы и четвертая категория

4
Театр чистого метода

6
Точка