Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

Скачать 3.67 Mb.

Название	Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с
страница	7/31
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 31

{77} Петербургский Кандид

{79} Отпраздновав юбилей, Г. Товстоногов поставил «Смерть Тарелкина», один из лучших своих спектаклей последних лет, один из самых неожиданных, художественно самых смелых. Неожиданность заключается в том, что по формальным признакам «Смерть Тарелкина» — опера (или, точнее, опера-фарс), настоящая опера (за одним или двумя исключениями — без разговорных сцен), трехактная опера с увертюрой, ариозо, дуэтами и хорами. Иначе говоря, не пьеса с песенками, которую лишь ленивый не ставит в наши дни, а чисто вокальный опус, требующий иного мастерства и предполагающий иные художественные масштабы. Вероятно, поэтому сочинение Колкера и избрал режиссер. Его постановка — ответ мастера на легкомысленные забавы дилетантов.

Да, но ведь актеры должны петь? И поют: оказалось, что товстоноговские артисты способны справиться и с этой задачей. Конечно, БДТ — не Кировский и не Большой театр, здесь нет профессиональных вокалистов. Но общая профессиональная культура здесь такова, что конфуза не возникает — отнюдь нет, а, наоборот, рождается тот неоперный, но обаятельный вокальный стиль, которого требовал от исполнителей Бертольт Брехт, когда ставилась в Берлине, в 1928 году, «Трехгрошовая опера».

При этом актеры очень смешно, хотя и не очень заметно обыгрывают свою ситуацию непрошеных вокалистов. Впрямую об этом, разумеется, речь не идет: ни в тексте, ни в мизансценах нет никакого доморощенного пиранделлизма. Есть некоторый юмористический курсив, некоторая радостная подсветка: актеры весело включаются в игру оперных честолюбий. На сюжет Сухово-Кобылина наслаивается еще один скрытый сюжет, три главных персонажа разыгрывают еще один попутный спектакль — трагикомедию оперных певцов, трагический фарс оперной труппы. Звезда здесь — несомненно бас (Варравин — В. Медведев), надменный, уверенный в себе, с замашками гения и повадками генерала. А рядом с ним тенор (Расплюев — Н. Трофимов), захудалый, спивающийся, потерявший голос и успех и, если бы не случай, несомненный кандидат в суфлеры. И, наконец, баритон (Тарелкин — В. Ивченко), самый загадочный певец труппы, честолюбец, завистник, авантюрист, подлинный, но непризнанный талант, израненный чужой славой и собственным неуспехом.

Все это прекрасно, согласитесь вы, но Сухово-Кобылин, при чем тут Сухово-Кобылин?

Самое интересное, что этот естественный вопрос на спектакле Товстоногова не возникает. Спектакль смотрится как сухово-кобылинский — по своему содержанию и колориту, по своему {81} языку. Между тем опера написана не на оригинальный прозаический текст, а на стихотворный текст либреттиста. И хотя либреттист В. Вербин безусловно одарен и обычных, столь раздражающих пошлостей в либретто нет, все-таки работа его — искусная стилизация, мастерский перевод, остроумно зарифмованный подстрочник. Мотивы комедии в либретто сохранены, но ощущение подлинности возникает совсем не из либретто. Как же оно возникает, из чего складывается, чем рождено? Это — одна из многих загадок спектакля. И хотя разгадка лежит на поверхности и в сущности достаточно проста, находишь ее далеко не сразу. Сухово-Кобылин был великим художником слова, и он это хорошо сознавал. В кратких примечаниях к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин пишет о том, что «слова» пьесы — «самая суть дела». Совершенно своеобразная и после Гоголя не имеющая аналогий лексика драматурга: высокопарность и просторечие, а главное — обломки: обломки исчезнувшего живого языка, обломки исчезнувшего художественного стиля, обломки романтических тирад, обломки ложноклассических монологов — вся эта феерия есть, конечно, не только ироническая словесная маска и не только виртуозная, красочная игра слов, карнавал слов, карнавал смыслов — это еще и словесный портрет дрянного времени, вырождающейся эпохи. Сухово-Кобылин был потомственный дворянин, по духу — аристократ; с холодной насмешливостью и затаенной тоской наблюдал он моральное вырождение блестящего дворянства, наступление, как он думал, тысячелетнего царства «приказных», то есть чиновников-взяточников, купцов-выжиг, мещан-прощелыг — диких рож, подлых душонок. Крушение совести, культуры и нравственного порядка вещей Сухово-Кобылин изобразил непосредственно — через гротески языка, через фантасмагорию реплик и монологов. Но кроме того, слово у Сухово-Кобылина — персонаж, может быть, главный персонаж пьесы. Это тот козырной туз, который убивает любую карту, — во всяком случае, в схватке мошенников, шулеров, игроков, пути которых в пьесе перекрестились. У Тарелкина компрометирующие Варравина бумаги, у Варравина убивающие Тарелкина слова. И как только Варравин произносит три магических слова («вуйдалак», «упырь» и «мцырь»), участь Тарелкина решена. Бумаги сильны, но слова еще сильнее. Реальные доводы, материальные улики ничего не могут против призраков, существующих лишь в словах, а потому всесокрушающих и вездесущих. Комедия Сухово-Кобылина — об опасном могуществе слова в дореформенные и пореформенные времена, о власти мертвого слова над живыми людьми, об империи {84} слова, воздвигнутой царскими чиновниками и бюрократами. Такую империю слова должен был воссоздать и воссоздал режиссер. В этом ему помогла музыка, помог композитор.

В спектакле БДТ много движения, яркой и выразительной пластической игры. Исполнитель главной роли Валерий Ивченко играет так, что ему может позавидовать артист балетной труппы. Но и у Ивченко, и у других исполнителей главное все-таки не движение, а речь, необычная концентрация речевой энергии, высочайшая интенсивность интонаций. И это речь, а не крик, к тому же нередко приобретающая юмористическую окраску. Все это не слишком обычная вещь для современного театра, театра приглушенных интонаций и полустертых фраз, где громкая речь мотивируется лишь истерикой или скандалом. Товстоногов мотивирует громкую речь иначе — как стиль достославных времен, ушедший из театра вместе с классицистской трагедией и площадным фарсом. Громкая речь в «Смерти Тарелкина» пронзительна, живописна и очень смешна, актеры создают карнавал интонаций, адекватный карнавалу сухово-кобылинских слов, актеры играют и перебрасываются интонациями, как гимнасты на трапеции, как воздушные акробаты. Возможно, что в спектакле чисто драматическом, разговорном они не были бы так смелы, так находчивы, так азартны. Но оперный жанр побуждает к интонационной раскованности и даже риску. Тем более, опера Колкера, широко использующая речитатив, — опера шаржированных интонационных характеристик. Это то, что в ней наиболее тщательно проработано, что, с театральной точки зрения, наиболее удалось. И это то, что услышал и что усилил театр. В результате слово Сухово-Кобылина, хоть и переложенное на современный стихотворный язык, звучит в спектакле БДТ подлинно, пожалуй даже можно сказать, звучит по-петербургски.

Петербургским колоритом окрашено в этом спектакле почти все: дикция, пластика, свет, краски. Доминируют два цвета: зеленый цвет вицмундиров и черный цвет плащей; в зеленый цвет окрашена и возвышающаяся над сценой конструкция, подковообразная арка — собирательный образ призрачной мечты и имперской архитектуры (художники Э. Кочергин и О. Земцова). Спектакль можно назвать по-стендалевски: «Зеленое и черное», а можно по-яхонтовски: «Петербург», и оба названия точно передадут его стилистику, его поэтику и его скрытый пафос. «Смерть Тарелкина» — спектакль о Петербурге. Еще один спектакль о Петербурге, — необходимо сказать, потому что Товстоногов возводит свое здание совсем не на пустом месте. Тени великих петербургских {85} спектаклей прошлого гнездятся на сцене, появляясь то у портала, то у задника, то у колосников, и тут не мистика, а мастерство, работа художественными ассоциациями, на которые способен искусный, а главное — признательный мастер. Играя намеками планировок и неслышными подсказками мизансцен, используя минимум выразительных аксессуаров и, наконец (повторим это еще раз, потому что такое увидишь нечасто), обыгрывая сам способ актерского поведения, саму манеру актерской игры, режиссер вводит на сцену фон легендарных театральных эпох, словно бы выстраивает идущую в глубь времени незримую анфиладу: Николай Акимов, Всеволод Мейерхольд, старая Мариинка, старая Александринка. При этом Товстоногов ставит свой, абсолютно ни на что не похожий спектакль.

Напомним, что жанр «Смерти Тарелкина» обозначен как «опера-фарс» по некоторой аналогии с оперой-буфф Жака Оффенбаха. Но что такое опера-фарс? По-видимому, опера о сильных страстях и низменных интересах, в пародийных целях использующая низовой музыкальный материал, ориентированная на просторечие, на городской фольклор, на уличные интонации, на площадные мотивы. Иными словами, это опера, преднамеренно пониженная во всех компонентах и по всем статьям, утратившая понятие о высоком стиле, бельканто, верхних «до» или «си», подобно тому как ее персонажи утратили понятие о человечности, чести и гражданском долге. Вольтеровский Кандид еще может претендовать на мюзикл — и такой мюзикл написал композитор Леонард Бернстайн. Кандид Тарелкин Сухово-Кобылина может быть героем лишь оперы-фарса, и такую оперу написал композитор Александр Колкер.

Но надо прямо сказать: спектакль БДТ и красочнее и богаче своей музыкальной основы. У Колкера в формуле «опера-фарс» под ударением второе слово, а Товстоногов ставит и оперу и фарс, под ударение у него попадают оба слова. Товстоногова увлекают нарядное оперное великолепие и небрежное фарсовое дезабилье, надменный ампир и непозволительное веселье; некоторые эпизоды поставлены в импозантной манере императорских театров той поры, когда их посещали цари, а в некоторых сценах оживает непритязательное искусство фарсовых антреприз, популярных в среде петербургского беднейшего чиновничества и мещанства.

Да и сама фарсовая стихия у Товстоногова разнообразна, включает и чистый фарс, и бурлеск, и даже «черный юмор». Товстоногов совсем не модернизирует Сухово-Кобылина, а, наоборот, очень точно передает его неповторимый комедийный стиль. Этот {86} сумрачный человек верил в смех, был поэтом смеха. В сфере комедии он намного опередил свой век, предложив такие формы комического, которые стали широко разрабатываться уже в нашем веке. Но кроме того, это был комедиограф-эрудит, комедиограф-классик. Он преданно следовал Гоголю, другим источникам вдохновения (в «Свадьбе Кречинского») для него был Мольер. П. Марков мимоходом отметил близость Сухово-Кобылина к французскому театру. Наблюдения Маркова всегда очень точны и в данном случае позволяют предположить, что мимо Сухово-Кобылина не прошли впечатления от оффенбаховской оперетты. К сожалению, оффенбаховского фона (совершенно естественного для петербургской театральной жизни 60х годов) в музыке Колкера нет, а в спектакле Товстоногова он есть, и оба каскадных эпизода — с Брандахлыстовой и ее дочерьми — в сценическом исполнении кажутся современной версией оффенбаховской оперетты.

Естественно, что столь необычный жанр по-новому преломил традиционную петербургскую тему. Петербург Товстоногова дается в двух образах, в двух резко контрастных аспектах. Есть имперский и есть захолустный, мещанский Петербург, и захолустье мало-помалу овладевает столицей. Есть парадный и призрачный Петербург, Петербург оперы, Петербург классической русской культуры. И есть Петербург телесный, Петербург во плоти, малоизвестный Петербург сального анекдота, куплета и фарса. В одном Петербурге присутствуют, важно кивают, испепеляюще смотрят, барственно ходят, царственно говорят. В другом — делают и не отдают долги, пьют водку из штофа, ощупывают женскую грудь, подымают выше колен подолы. Парадный и призрачный Петербург — это Варравин, сановник в генеральских чинах, персона, сверкающая расшитым золотом генеральским мундиром. Актер В. Медведев играет Варравина очень хорошо. Варравин — Медведев не просто генерал, но именно оперный генерал, и все его интонации взяты из оперы: это как бы оперный реквизит, а все его жесты скопированы с императорского портрета. Большой репрезентативный портрет государя висит на воображаемой стене, и Варравин сверяет свою выправку и свои позы с портретом. Все поменялось местами в департаменте, созданном БДТ: портрет здесь модель или оригинал, а человек — уменьшенная копия портрета. Поэтому, несмотря на свой зычный голос и внушительный рост, персонаж Медведева кажется призраком или тенью.

А вот захудалый, низкорослый Расплюев — это человек во {87} плоти, и актер Н. Трофимов уморительно играет этого пьяненького, но себе на уме мужичонку. Апофеоз роли — знаменитые и страшные сцены допросов: Расплюев ведет дело, Расплюев ловит злодеев и добывает себе крест, Расплюев спасает Россию от нечистой силы. И надо видеть, как Трофимов умно строит роль: никакого избыточного гротеска, никакой излишней фантасмагоричности, перед нами не маньяк, не кровожадный злодей, не персонаж театра гиньоль, перед нами действительно фарсовый персонаж, наделенный здравым смыслом и мужицкой сноровкой. И чем больше деловитого усердия и хитроумной сметки вносит Расплюев — Трофимов в свое невероятное расследование, тем больший оно вызывает комический эффект и тем более серьезным оказывается смысл сцены.

У Сухово-Кобылина каждый из эпизодов допроса есть некоторый почти музыкальный ансамбль, почти гармоничный дуэт, который Расплюеву приходится силком создавать, потому что глупые свидетели не сразу понимают, что от них надо. (В другой пьесе трилогии, в «Деле», обмен взяткой между умелым взяточником и умным просителем прямо называется «игрой на клавикордах».) Таков юмор Сухово-Кобылина, и это, конечно, юмор не для слишком возвышенных, слишком чувствительных душ. Им он может показаться циничным. Такую возвышенную, чувствительную натуру играет Г. Богачев. Три его выхода, три блистательных фарсовых антре — три зарисовки высокопарного «прогрессиста»-болвана, попавшего в кутузку и не сразу догадавшегося, как здесь надо себя вести. Другого свидетеля, очень смешного, даже не фарсового, а былинного дворника, превосходно играет Л. Неведомский.

Под стать свидетелям пять героинь спектакля. В женских эпизодах — многие типы опереточных буффонад и различные градации фарсового комизма. Мавруша — О. Волкова — это фарс лукавый, утонченный, изящно стилизованный. Талантливый мастер сценической миниатюры, Волкова и здесь хороша, может быть, это ее лучшая роль за последние годы. Играется блестящий эпизод, содержание которого — бесстыжий бабий обман, а форма — бестолковая бабья гримаса. Не припомнишь, чтобы какому-либо актеру, а тем более актрисе удавалось так забавно — и так очаровательно — перекорежить рот, поставить губы почти вертикально. И эта гримаса — пародийная по отношению к трагедийной маске с разверстым для крика ртом — по-видимому, стала маленьким открытием в исхоженном вдоль и поперек мире фарсовых трюков.

{88} В более агрессивных приемах играет В. Ковель Брандахлыстову, а молодые актрисы Т. Лебедева, Т. Коновалова, Е. Алексеева — ее дочерей, трех «курочек», трех панельных принцесс, поющих заунывный вагонный романс низкими прокуренными голосами. Сама же Брандахлыстова обрисована в той живописной и точной манере, которая отличает спектакль; это условный и бытовой персонаж, театральная фурия и грубая Лиговская скандалистка, она и мегера, она и мещанка.

И среди всех этих забавно-страшноватых фигур фигура совсем не забавная, изломанная, полная желчных гримас и мрачных страстей.

В фокусе спектакля — Тарелкин.

Это не само собою разумеющаяся вещь. В прежних постановках в Тарелкине нередко видели не столько живое лицо, сколько театральную функцию и карнавальную маску. Тарелкин — тот, кто вносит стихию игры и провоцирует движение сюжета. И хотя такая трактовка находит некоторую поддержку в пьесе, конечно же, она неполна, и, конечно, она не устраивает театр. Тарелкин в спектакле БДТ — и гистрион и человек, он существует одновременно в двух художественных планах. Исполнитель играет почти карнавальные трюки и тайную человеческую боль, этот Тарелкин принадлежит и не принадлежит театрально-условному миру спектакля. И прежде на сцене БДТ мы видели фигуру одинокого актера-протагониста, вносящего в действие острый и как бы непредусмотренный драматизм. В такой роли появлялись С. Юрский (в «Горе от ума»), Е. Лебедев (в «Мещанах»), О. Басилашвили (в недавней постановке «Дяди Вани»). Теперь в аналогичной роли Валерий Ивченко, актер, до того игравший в киевском Театре имени Ив. Франко. Это его дебют в БДТ, дебют на русской сцене, к тому же дебют, подготовленный в считанные дни (он вынужден был заменить заболевшего артиста). Экспромт стал событием в жизни ленинградского театра.

Удивительный актер, как бы ваяющий свою интонацию, свой жест, даже свой взгляд, — настолько все выразительно и рельефно, настолько все выявлено и воплощено. Актер-ваятель, мыслящий и чувствующий пластично. При этом он быстр, внутренне чрезвычайно подвижен, способен к молниеносным перевоплощениям и переходам (без чего Тарелкина-Копылова не сыграть), способен исполнить классическую трагедию и грубый фарс, но то и другое — остраненно, чуть холодно, чуть иронично. При этом он полон скрытых страстей, с избытком наделен тем редким качеством, которое можно назвать темпераментом мысли, огнем ума. {89} И в Тарелкине Ивченко играет прежде всего ум — ум яростный, ум низкий, но независимый, ум воспаленный.

Но кто такой этот молодой человек с бледным лицом и улыбкой, отчасти мефистофельской, отчасти подловатой? Мститель, соглядатай, игрок? Всего понемногу. Может быть, заговорщик, а может быть, шпион? Тоже возможно. Ивченко играет все вариации петербургского «человека из подполья». Иными словами, он играет «подпольного человека», способного к любым превращениям, а не только к превращению в старика (что он делает по ходу спектакля). Это уже не актерство, не протеизм, не только игра масками — это моральная способность стать кем угодно и это маниакальная (еще не отмеченная ни в психологии, ни в драматургии) страсть быть кем угодно, но только не собой. Тарелкин у Ивченко — Фауст-наоборот, молодой человек, захотевший стать стариком, чтобы освободить себя от непосильных жизненных обязательств.

Режиссер сочиняет для Тарелкина яркий фон: тринадцать или четырнадцать сослуживцев, притом каждый со своей пластикой, со своим смешком, но все они — на одно лицо и все вместе создают своеобразный кордебалет челяди, кордебалет чиновников-лакеев. Они ненавидят хозяина-генерала, сплетничают, злословят, злорадствуют за его спиной, но при появлении Варравина тушуются, пресмыкаются, преданно замолкают. Это рабы, а Тарелкин не раб, это неудачники, а Тарелкин — не неудачник. Тарелкин у Ивченко — пария, умный человек без прав, то ли потерпевший крушение дворянин, то ли обездоленный разночинец. Но это пария, готовый на все, решивший любой ценой вырваться из ничтожества, любой ценой стать «силой». Тарелкин у Ивченко — пария-авантюрист и пария-мечтатель.

Это классическая петербургская мечта о могуществе, о власти над судьбой, над людьми, над деньгами. Это сюжет многих пьес, повестей и романов. Но, сохраняя напряженность и драматизм, Сухово-Кобылин снижает — травестирует — сюжет, гротесково преображая все обстоятельства и все аксессуары. Германн из «Пиковой дамы» искал могущества за зеленым столом, с помощью трех карт «Венеры московской», Тарелкин ищет могущества, выкрадывая бумаги Варравина и инсценируя свою смерть с помощью тухлой рыбы и фальшивых слез кухарки Мавруши. Безумная идея Германна неотделима от красоты, мошеннический план Тарелкина неотделим от шантажа, безобразия и вони. Но страсть у них одна, страсть у Тарелкина подлинная, не подставная. На этом настаивает драматург и это играет актер. Актер играет мечту, {90} ставшую мошенничеством, воровством, и мошенничество, ставшее призрачной мечтой и огненной страстью.

Теперь отвлечемся на время от спектакля и перечтем пьесу еще раз. «Смерть Тарелкина» — комедия, включающая в себя трагедийные мотивы, трагедийный тон и даже трагедийные поступки: на одну из сходных тем Толстой впоследствии напишет «Живой труп». Комедия Сухово-Кобылина кажется пародией на драму вообще и даже пародией на драматическую ситуацию добровольной смерти. В трагедийную схему Сухово-Кобылин вносит прозаический бытовой мотив: трагедия долга подменяется трагикомедией человека, которого душат долги и который решил обмануть судьбу и кредиторов. В классической литературе это не новый мотив, однако никто не трактовал его так остро. Никто не находил для героя-должника столь душераздирающих слов, никто не придумывал для него таких фантастических положений. И во всей трилогии Сухово-Кобылина долги — жестокая драма праздного россиянина, оторвавшегося от корней, драма безысходная, почти роковая. Комедийной ее делают титанические усилия спастись, не уплатив; гораздо меньших усилий потребовал бы честный труд, но герои Сухово-Кобылина предпочитают своротить горы, чтобы отсрочить уплату или вообще не уплатить, но не желают пошевелить и мизинцем, чтобы что-либо заработать.

Так возникает грандиозный план Кандида Тарелкина устроить свои собственные похороны, организовать свою смерть и жить по документам действительно умершего Силы Силыча Копылова.

И так возникает грандиозный по своему комизму ряд последующих событий, с железной логикой, логикой гегельянской (а Сухово-Кобылин был гегельянцем и обладал ярко выраженным философским складом ума), выстраиваемый драматургом.

В первоначальных набросках комедии Тарелкин носил фамилию «Хлестаков», и это не только дань Гоголю, которого Сухово-Кобылин боготворил, но и определенный ключ к пьесе. Прожженный мошенник Тарелкин наивен (потому и имя его — Кандид, «простодушный»), и ему присуща «легкость в мыслях». Смерть Тарелкина — хлестаковщина, мистификация на грани ребяческого обмана, отчасти мщение, отчасти мошенническая шутка. Но самонадеянный Кандид вздумал шутить с петербургским бытом и петербургским департаментом, а там шуткам не верят и шуток не признают. И быт — в лице Брандахлыстовой, сожительницы покойного Копылова, — предъявил на него неожиданные права. Вместо лелеемой свободы — нечаянная узда, вместо одиночества и покоя — шумная баба с прижитыми детьми и совместной постелью. {91} А департамент — в лице Варравина — решил усмотреть в мошенничестве Тарелкина сотрясение основ, а в шутках найти связь с нечистой силой. Варравин переквалифицировал хлестаковщину в дьявольщину, в заговор и государственную измену. История Тарелкина — история того, как царская власть упраздняет в человеческом поступке всякий индивидуальный смысл, как царская бюрократия превращает нечестный, но остроумный план в нечто бесконтрольное и безымянное, в анонимное «дело». Была попытка уклониться от уплаты долгов и заработать на шантаже — вышел абсурд, вышла какая-то нелепость. Был Тарелкин, стал «вуйдалак», «упырь» и «мцырь». Это и есть смерть Тарелкина в некотором философском смысле. Это и есть окончательный итог пьесы.

Генеральная тема «Смерти Тарелкина» — произвол, произвол на всех уровнях и всевозможного рода, здесь как бы дана философия, психология и даже эстетика произвола. Бросая вызов судьбе и вступая в борьбу с генералом Варравиным, Тарелкин объявляет себя умершим, присваивая себе фамилию, возраст и внешность другого человека, в ответ на что генерал Варравин объявляет его «вуйдалаком», «мцырем», «упырем», не человеком вообще, а порождением нечистой силы. Козыри Тарелкина — произвол в отношении жизни и смерти, козыри Варравина — еще больший произвол в отношении реальности, естественного порядка вещей, и в этой фантастической азартной игре произвол генерала оказывается «старше». Попутно тема пьесы из чисто философической приобретает острейший социальный аспект: ничтожный квартальный надзиратель произвольным решением начальства — того же Варравина — получает неограниченную власть над людьми, и в заключительных эпизодах комедии мы видим картины необузданного полицейского произвола.

Трилогия Сухово-Кобылина была напечатана в Москве, в 1869 году, под общим названием «Картины прошедшего». Конечно же, этот заголовок никого не убедил. Театральная цензура наложила запрет на постановку «Смерти Тарелкина» (сохранявший свою силу более тридцати лет) и даже «Дела». Описывая «картины прошедшего», Сухово-Кобылин имел в виду послениколаевские, казавшиеся либеральными времена, его злая ирония питалась зрелищем либеральных иллюзий и надежд, а тайная горечь — ясным сознанием того, что надежды обманули. Сухово-Кобылин не верил в пореформенный общественный прогресс; по-видимому, он вообще не верил в возможность прогресса. И само понятие, и само слово «прогресс» даются им в насмешливом, {92} чуть ли не в издевательском контексте. Унижение прогресса — это в сущности содержание его последней пьесы, ее комическая основа, ее драматический нерв. Господин положения в пьесе — страх, древний страх перед «оборотнями», «упырями», «мцырями». Первым в мировой литературе Сухово-Кобылин показал то, что много позднее будет названо манипуляцией страхом и что уже в XX веке войдет в каждодневную практику фашистских государств. «Картины прошедшего», и особенно «Смерть Тарелкина», — вещь исключительной пророческой силы. Но почти такой же силой обладает заключенный в ней пессимизм. Б. Алперс даже полагал, что «Смерть Тарелкина», будучи гениальным произведением литературы, нетеатральна по сути своей, ибо безысходная развязка драмы нарушает этический закон, непререкаемый закон театра. Вполне возможно, что Б. Алперс прав. И, может быть, потому Товстоногов избрал для постановки оперу, а не оригинальную пьесу.

К тому же оперный жанр позволил Товстоногову продемонстрировать еще один театральный эффект, который выходит далеко за рамки только аттракциона, только эффекта. В спектакль введен хор — хором становятся уже упомянутые чиновники; надевая поверх зеленых вицмундиров черные долгополые плащи, эти тринадцать (или четырнадцать) разгневанных мужчин создают необходимый противовес стихии веселья, царящего на первых планах спектакля. Хор вносит лермонтовский колорит в сухово-кобылинскую постановку. Хор — образ возмездия и высшего суда, коллективный образ Неизвестного, Наблюдателя, Персонажа, Который Все Видит. Без хора масштаб спектакля был бы, вероятно, иным. Хор расширяет пространство действия, пространство сцены, придает спектаклю дополнительную историческую глубину. И наконец, хор поддерживает чисто вокальный строй оперы-фарса: все-таки исполнители главных партий, как мы помним, не профессиональные вокалисты.

Итак, мы увидели карнавальный спектакль, в котором драматизированы и укрупнены все скрытые драматические темы пьесы. Это и есть большой стиль, естественный для Большого драматического театра, это и есть стиль товстоноговской режиссуры. Как хороший дирижер открывает купюры в партитурах старых мастеров, так и Товстоногов восстанавливает в классических пьесах значение мотивов, которыми пренебрегали в силу каких-то причин, в силу исторической односторонности прежде всего. Художественный метод Товстоногова объективен. В этом мы убедились еще на премьере «Мещан». И когда спокойная историческая {93} объективность пересекается с социальной эмоцией, а психологический анализ не стесняет ни алогичности, ни гротеска, ни стихии игры, тогда рождается еще одно образцовое произведение БДТ, к числу которых мы относим и рецензируемый спектакль.

И, наконец, последнее: еще раз о мастерстве, но в другой связи, в связи с драматургом. В трилогии Сухово-Кобылина содержится своеобразная апология мастерства: здесь демонстрируется мастерство мошенничества («Свадьба Кречинского»), мастерство взятки и шантажа («Дело»), мастерство полицейского преследования, дознания и допроса («Смерть Тарелкина»). Герои Сухово-Кобылина — профессиональные вымогатели и шулера, и они охотно распространяются о своих профессиональных секретах. Конечный образ трилогии — адская кухня, дьявольская мастерская. И этому ложному мастерству беззакония, мастерству зла Сухово-Кобылин противопоставляет другое, подлинное мастерство, мастерство драматурга, мастерство смеха. Таков ответ мастера с человеческой душой мошенникам-монстрам. И любой театр, решивший поставить какую-либо из сухово-кобылинских пьес, должен опираться на высшее режиссерское мастерство, на высокое мастерство актеров. Одними благими намерениями здесь не обойтись. Спектакль Большого драматического театра лишний раз удостоверяет это.

P. S. «Смерть Тарелкина» оказалась последним веселым спектаклем БДТ. Весной 1989 года Георгий Александрович Товстоногов умер. Мы вспоминаем всю его жизнь, жизнь режиссера, который еще в 50х годах искал пути к живому театру, к вольной музыке человеческих слов и человеческих отношений. Недаром гитарный романс «Миленький ты мой, возьми меня с собой» стал рефреном «Пяти вечеров», а голос Зинаиды Шарко, пропевший его тридцать лет назад, звучит в памяти до сих пор, как голос вернувшейся и необманувшей надежды. И рядом — незабываемый копеляновский баритон, мужская хэмингуэевская интонация (Хемингуэй был тогда властителем дум), в которой столько неожиданных обертонов, столько музыки и столько тоски, чуть хмельной, даже чуть-чуть хамоватой, но и удивительно нежной, смущенной, с оттенком неясного чувства вины, как это было ни странно услышать в голосе не то бывшего каторжника, не то бывалого фронтовика. Спектакль по пьесе А. Володина был поставлен в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность. Нам открылось {94} тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы, и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 31

	Утверждено Госкомитета СССР по народному образованию №639 от 01. 01. 1990 г., Приказ Минобразования РФ от 23. 07. 1996 №378 (ред от 22. 04....		Постановление Госкомтруда ссср, Секретариата вцспс, Минздрава СССР... По вопросу: Возможно ли при вахтовом методе работы предоставить рабочему отпуск, который начинается в рабочую вахту, а заканчивается...
	9034 департамент морского транспорта министерства транспорта российской федераций Министерством морского флота СССР и Министерством рыбного хозяйства СССР 20 февраля 1990 г		Законом Архангельской области Положение регламентирует деятельность Театра по реализации театральных билетов на репертуарные спектакли Театра, а также на другие...
	О порядке учета и расследования несчастных случаев, произошедших... Фз «Об образовании в Российской Федерации» и приказом Государственного комитета СССР по народному образованию от 1 октября 1990 г....		С изменениями на 19 октября 1990 года Постановление Государственного Комитета Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы
	Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...		Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...
	Госстрой СССР Снип iii-18-75 «Металлические конструкции» разработана проектным институтом Промстальконструкция Минмонтажспецстроя СССР и цниипроектстальконструкция...		Методическая разработка выступления экологического театра «ЭкoLife» Материалы краевой экологической конференции, посвященной Году культуры в России/ Под ред. Прониной Н. А., Мевх А. В., Устюговой Е....

Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

{77} Петербургский Кандид

Похожие: