Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

Скачать 3.67 Mb.

Название	Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с
страница	31/31
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 ... 23 24 25 26 27 28 29 30 31

{331} Час волка

{334} Королевский драматический театр («Драматен», так его коротко называют в Стокгольме) гастролировал несколько дней в Москве, показав, как надо играть Стриндберга и как может быть сыгран Шекспир, и уехал, оставив впечатление фейерверка и ощущение шока. У театра действительно королевская сила и стать, и даже стилистика «Гамлета» восходит к великолепному дворцовому барокко. В спектакль введен факельный танец, весь первый акт сопровождает изысканный орнаментальный балет, в гардеробе — эффектные причудливые парики-маски, пурпурная мантия короля, лимонный плащ принца. Однако барокко, хоть и царствует, но не управляет (как и сам шведский монарх): сцена оголена, лишена не то что перспективных, но и каких бы то ни было декораций, падуг, кулис, вместо трона — деревянный помост, вместо антикварной мебели — современные стулья. Обыденность окружает барокко со всех сторон, даже пурпурная мантия висит на плечах короля, точно помятый халат, и появляется он перед зрителями не со скипетром в руках, а с бутылкой. Но что пьяница-король, если сам Призрак отца Гамлета выходит на сцену не в рыцарских доспехах, как мечтал Мейерхольд, а в затрапезной ночной рубахе. Иначе говоря, костюмное барокко соседствует с интимным дезабилье, и стиль театра — полукоролевский, полукамерный, поэтому-то, вероятно, его и называют запросто «Драматен». Надо только добавить, что все эти снижения — ночная рубаха, бутылка с вином, халат — не есть режиссерский произвол, они мотивированы текстом пьесы (отец Гамлета убит во время послеполуденного сна, а Клавдий пирует после коронации), да и камерность тоже не есть новизна, о «камерном театре» писал, к нему призывал реформатор шведской драматургии Стриндберг. Новизна театра — это как раз этика терпимости и широты, универсальная эстетика, вмещающая злободневный попарт и классическое барокко. Скажем больше: авангардизм спектаклей «Драматена» — не столько в оскорбительной грубости отдельных сцен, сколько в ослепительной красоте постановок в целом. Слов нет, необычное понимание авангардизма, но так понимает его постановщик обоих спектаклей Ингмар Бергман, северный властелин кино, северный чародей театра.

Это, конечно, подлинный режиссер, художник феноменальной фантазии и огромной жизненной силы. Сравнить его не с кем. Утонченный поэт театра и одновременно грубый театральный мастеровой, режиссер-визионер и режиссер-чернорабочий. И чувственные, и сверхчувственные элементы театрального представления в одинаковой мере воодушевляют, волнуют его, и бергмановские спектакли — это мистерия наших дней, арена борьбы чувственно-зрелищных {335} и сверхчувственных, идеальных начал театра. Поэтика Бергмана глубоко драматична. И здесь не просто драма идей, а драма протестантского сознания, расстающегося со своим прошлым. Здесь коллизия эстетики и нищеты, морали и красоты, возвышенной этики и живого чувства жизни. С подобными коллизиями сталкивается любой режиссер, особенность же Бергмана в том, что он и не пытается их затушевать, а тем более — принести в жертву что-то одно чему-то другому. Уж он-то, человек семидесяти лет, знает, к чему приводит торжествующая воинственная односторонность. Поэтому в его искусство на равных правах входят необарокко и неореализм, а среди близких ему драматургов мы видим Бюхнера и Мольера. Поэтому его влечет и новейшая открытая и старая закрытая форма. Режиссер-максималист, он и открытую, и закрытую форму доводит до некоторого логического конца, до некоторого эстетического предела. Сверхинтенсивное воздействие на зрительный зал совмещается со сверхуглубленным погружением в замкнутый мир пьесы. Не удивительно, что «Гамлет» у Бергмана строится как спектакль-монтаж, и более того, бергмановский «Гамлет» — серия художественных взрывов. Бергман последовательно взрывает текст посредством интенсивных эффектов, визуальных и шумовых, и также, повторим еще раз, посредством намеренно вызывающих стилистических контрастов. Среда театральна, а действия натуральны; натуральны сценические портреты действующих лиц, причем в такой степени, какая в «Гамлете» казалась немыслимой, недостижимой. Спектакль строится на анахронизмах и смешении эпох, рядом с Клавдием в мантии Полоний в серой пиджачной паре, с портфелем и Гамлет в темном свитере и темных очках; «мышеловка» напоминает средневековую мистерию, а похороны Офелии — современный обряд, потому что присутствующие на кладбище, спасаясь от дождя, раскрывают зонтики, и эти зонтики сразу же вызывают в памяти какой-либо недавний телевизионный репортаж, но кроме того, уже несколько исподволь, известную картину французского художника Огюста Ренуара.

Полистилистика — распространенный с недавних пор и вполне узаконенный прием, а сама эстетика взрывов восходит к экспериментам Мейерхольда 20х годов и некоторым более поздним опытам «Берлинского ансамбля». Но Бергман никого не повторяет и ни на кого не похож, у него собственная интригующая манера. Он называет ее «хореографичной». Зигзагами действия управляет властный и рваный ритм, беспокойный ритм главных действующих лиц, завораживающий ритм движущегося у задника кордебалета {336} (он же — причудливо обряженный хор, об этом хоре мы еще скажем несколько слов позднее). Нет только громкой музыки: громкая музыка, это спасительное подспорье слабой режиссуры, Бергману не нужна. Громоподобные эффекты он создает цветом, светом, огнями, игрой мизансцен и — что самое невероятное — тишиной, упорным молчанием присутствующих на сцене действующих лиц, молчанием, от которого другим действующим лицам становится не по себе и от которого невозможно защититься. Молчит Гамлет, и его молчание пугает Клавдия и Гертруду. Молчит Офелия, простая душа, и ее молчание мучит Гамлета самого, бередит его полууснувшую совесть. Молчат наблюдатели, введенные Бергманом в спектакль как его необычный, но убедительный, даже необходимый второй план: погибшая Офелия, Призрак отца, оскорбленная мать, королева Гертруда. Мир полон неушедших людей (шекспировская тема призраков здесь лишена мистики и стала почти что бытом), мир полон невысказанных страданий. Бергман включает молчание в драматический конфликт, строит еще одну коллизию, более широкую, чем та, на которой основан сюжет: коллизию произнесенного и непроизнесенного слова. Есть мнимая сила слов, оружие Клавдия, Полония, Розенкранца и Гильденстерна. Они существуют, пока говорят, пока опьяняют себя лживыми, бессовестными речами. И есть сила молчания, оружие жертв, всех терпящих бедствие, всех невинных.

Узурпация трона — в спектакле побочный мотив. Узурпация слова — вот его широкая тема.

Другая важнейшая тема — театр, актеры, их власть над людьми, их действительная власть над словом. Встреча с актерами происходит в нужный момент, и Гамлет-молчальник сам обретает дар подлинного слова. Кульминацией спектакля становится тот эпизод (после встречи с актерами), когда, вскочив на деревянный помост, Гамлет начинает свой монолог, и плащ Гамлета, сверкнув и взметнувшись на один сказочный миг, окружает его золотистым (мы чуть было не сказали — крэговским) ореолом. Гамлет ликует, затем, правда, падает ниц, под тяжестью страшного монолога. Но дело сделано, монолог произнесен, обет молчания нарушен.

И это молчание для Бергмана не только метафора, но и прием (у всех подлинных режиссеров сценическая метафора не отделима от технического приема). Молчание наблюдателей вносит в монтажную, импульсивную, непредсказуемую структуру протяженность и непрерывность психической жизни, психологическую глубину — все то, что Станиславский называл «подводным течением» спектакля.

{337} «Подводное течение» и определяет внутренний строй «Гамлета», а в еще большей степени «Фрекен Юлии», идеального и, на первый взгляд, но только на первый взгляд, мхатовского спектакля «Драматен».

«Фрекен Юлия» разыгрывается тремя участниками, не считая персонажей без слов, нескольких напивающихся в Иванову ночь крестьян и крестьянок. Эта интермедия (по Стриндбергу — балет), заменяющая антракт, поставлена Бергманом с мрачным юмором и выразительностью старинной жанровой гравюры.

Из трех участников одна, кухарка Кристина, играет второстепенную роль, а действие двух больших сцен сводится к диалогу фрекен Юлии, молодой госпожи, и молодого слуги Жана.

И вот этот диалог — совсем не чеховский и совсем не мхатовский, но именно стриндберговский некоммуникабельный диалог, потому что никакого человеческого контакта, никакого внутреннего душевного общения в диалоге так и не возникает. Играется, с завидным, захватывающим актерским мастерством, сначала медленное, осторожное и чисто эротическое сближение двух молодых людей, а затем — стремительно нарастающее отчуждение двух случайных любовников, во всем чуждых друг другу. Самое замечательное, что попытку установить человеческие отношения делает фрекен Юлия, сначала с Жаном, а потом — верх отчаяния — с Кристиной, но наталкивается на враждебность, на нерушимую стену (стена, кстати сказать, не случайно так тщательно выстроена у задника сцены). Идея равенства, с которой бергмановская Юлия рождена, этим простолюдинам совершенно чужда, в их душе, в их сознании не идея равенства, а идея реванша. Кристина напоминает Юлии, что последние здесь станут первыми там, а первые станут последними, и надо слышать, как актриса Герти Кулле произносит эти слова: с тихой угрозой, со злой убежденностью, предвещающей германский 1933й год и пронацистские настроения богатого (а Кристина, по пьесе, совсем не бедна) шведского крестьянства. Что же касается Жана, то тут сомнений и вовсе нет, с первого взгляда ясно, кем может стать этот высокий, худощавый и несколько дегенеративного вида молодой человек, холодный садист, но к тому же самолюбивый истерик, наполовину сверхчеловек, а наполовину червяк, графская челядь — Петер Стурмаре все это виртуозно играет.

«Фрекен Юлия» — спектакль-пролог, пролог к социальной и художественной жизни XX века. Одна из знаменитых стриндберговских пьес поставлена Бергманом так, словно бы театральное обновление еще впереди, а режиссерскому театру еще только предстоит {338} состояться. На сцене установлена подробная павильонная декорация и подразумевается четвертая стена, действие сведено преимущественно к диалогу, а самый важный разговор графиня Юлия и слуга Жан проводят за столом почти не вставая. Иначе говоря, условная режиссура словно бы упразднена, все достоверно как в жизни или, что будет точнее сказать, как в постановке Андре Антуана 90х годов (времени написания «Фрекен Юлии») с их эстетикой «tranches de vie», «кусков жизни»: персонажи раздеваются, моются, бреются прямо на сцене и делают это так (почти так), как это делают не на театре, а в туалетных комнатах, за запертыми дверьми, в интимной обстановке. На самом же деле перед нами подлинный театр, а не подлинная жизнь, и со стариком Антуаном, так же как и с гиперреализмом наших дней, все это перекликается хоть и демонстративно, но лишь поверхностно, лишь отчасти. Действие спектакля организовано бергмановской железной рукой, внутреннее действие прежде всего, но и физические действия, движения и позы. В кульминациях внимательный взгляд рассмотрит тонкий рисунок импрессионистически эфемерных мизансцен, это как бы эскиз более жестких мизансцен будущего, грядущего театра. А любой зритель, даже не очень внимательный, оценит, не может не оценить, чистоту режиссерской и актерской работы, и не просто безукоризненную, но какую-то альпийскую чистоту (Швейцария не зря помянута в тексте пьесы): ничего лишнего, неряшливого в интонациях реплик (а их диапазон, особенно в роли Юлии, очень велик, от пугливого шепота до истерического крика), ничего случайного в пластике поз и начертании жестов. Почти каллиграфический стиль спектакля объясняет нам многое в содержании одной из загадочных стриндберговских пьес и сам может быть объяснен, кроме всего прочего, давними японскими пристрастиями Бергмана-кинорежиссера.

Чистота — тема спектакля, а не только его стиль, и эта тема разрабатывается по-разному, как в музыкальных вариациях композиторов эпохи барокко. Действие пьесы происходит на кухне, и здесь все начищено, надраено, вымыто, все блестит: большой медный чан, плита, окна. И сами хозяева кухни, кухарка Кристина и слуга Жан, озабочены больше всего чистотой своего тела, лица, своих рук, и есть что-то маниакальное в том, как Жан то и дело поправляет свой пробор, каждые несколько минут вынимает из бокового кармана гребенку. Физиологическая чистота — в спектакле некий символ, притом символ двойной, и социальной ущербности, и ущербности сексуальной. Чистота — символ веры Кристины, холодной ханжи, лицемерной и бессердечной святоши, которая давно {339} готова предоставить Жану себя, но лишь после церковного брака. Поддерживать чистоту — профессиональная и даже обрядовая необходимость Жана-слуги, и он поправляет пробор почти совершенно так же, как добавляли к слову частицу «-с» лакеи в русских пьесах. Но именно из сознания чистоты произрастает гордыня этих униженных и этих ничтожных людей, то чувство превосходства, с каким они относятся к своей госпоже, к фрекен Юлии, молодой графине. Потому что Юлия в их глазах — сама нечистота, потому что только нечистое существо могло в Иванову ночь — ночь спектакля — отдаться своему слуге, маниакально чистоплотному Жану.

Остановимся здесь, это важный момент, до сих пор логика режиссера с абсолютной точностью следовала логике драматурга. Все реплики, ремарки, подробные указания из предисловия к пьесе учтены, все пожелания Стриндберга воплощены, даже его неопределенным мечтаниям придана осязаемая и наглядная реальность. Но вот тут-то происходит разрыв, и Бергман, из почтительного и послушного ученика, превращается в строптивого вольнодумца. Он по-своему отвечает на главный вопрос, что же, собственно, произошло в Иванову ночь и почему гордая молодая графиня не устояла. Неумолимый Стриндберг настаивает в предисловии (и весьма осторожно вводит свой странный резон в текст), что одной из причин были «месячные» графини. Снова мотив нечистоты в самом грубом, оголенно-физиологическом варианте. А устами Кристины в пьесу вводится еще более грубый мотив: Кристина рассказывает, как графская породистая сучка спарилась с дворнягой-кобелем, и несколько раз произносит слово «течка».

Чем питалось воспаленное женоненавистничество Стриндберга — объяснить нелегко. Тут и горестный личный опыт, и горестное сознание, что рушится вековечный уклад, и картина, которую он мог наблюдать, как вырвавшиеся из семейных и протестантских оков носительницы славных имен, прелестные барышни с нежными лицами мадонн, ведут себя точно мартовские кошки.

Но, может быть, главное — в нем самом. Август Стриндберг — абстрактный романтик и очень литературный человек, в юности на свой лад отдавший дань служению Прекрасной даме. Об этом можно говорить почти что наверняка. Замечательный монолог Жана из «Фрекен Юлии» слишком литературен, и слишком печален для бесцеремонного прозаического слуги, и, конечно же, полон стриндберговских юношеских воспоминаний. Жан рассказывает о недоступной девочке-звезде, рассказывает с экзистенциалистской тоской, потому что девочка-звезда оказалась женщиной с телом и {340} кровью. Сюжет, хорошо знакомый по блоковским стихам, и не удивительно, что имя Стриндберга так много значило для Александра Блока.

Но Бергман — не абстрактный романтик, хотя и убежденный экзистенциалист, и он вовсе не литературен, хотя полон фантазии, и его сценарии читаются как романы. По самым своим глубоким основам Бергман земной и чувственный человек, и чувственность Юлии не вызывает у него ни осуждения, ни протеста. Наоборот, в спектакле его Юлия — одна лишь естественна и проста, одна лишь свободна и внутренне гармонична. И только ей дано пережить расцвет, человеческий и женский. Такой ее играет превосходная актриса Марие Йорансон, и такой — Стриндбергу вопреки — ее задумал режиссер Ингмар Бергман. И драматический интерес одноактного спектакля, длящегося менее двух часов, сводится к тому, что мы видим, как на протяжении одной большой сцены внутренняя гармония молодой женщины рушится, обращается в прах, а ее пленительная естественность пропадает. Фабула роли — движение в ночь, «долгое путешествие в ночь» из празднично-возбужденной Ивановой ночи. Мы использовали название знаменитой пьесы О’Нила, потому что недавно Бергман поставил ее и потому что эти метафорические слова для Бергмана, судя по всему, не просто метафора и не просто слова, а некоторая устрашающая и постоянно угрожающая реальность. Мрачная сторона его философии жизни выражена ими адекватно.

Два года назад Бергман опубликовал книгу воспоминаний «Латерна магика». Это необычная по откровенности, местами страшная книга. Написанная бесстрастным языком, так напоминающим бесстрастную манеру «Фрекен Юлии», книга рассказывает о власти мрачных страстей над людьми и даже над детьми, об инстинкте разрушения, который пробуждается в них и который пробудился в нем самом в раннем, младенческом возрасте. Пасторская семья, в которой вырастал будущий режиссер, — семья патриархальная и вместе с тем пропащая, роковая. Над ней тяготеет проклятье, почти что древний мифологический рок, как над домом Атридов. Кто-то спивается, кто-то сходит с ума, кто-то помышляет убить, а кто-то пытается наложить на себя руки. Это опять-таки в духе О’Нила, мешавшего миф и быт, рок и белую горячку. Между строк книги Бергмана, повествовательной, конкретной и в сущности очень простой, достаточно различимо присутствует обобщенный и почти экспрессионистский силуэт — портрет беззащитного человека, которого подстерегает судьба, чтобы в минуту слабости подтолкнуть его к фатальным поступкам. Так, кстати сказать, объясняется {341} финал «Фрекен Юлии», в такую минуту героиня уходит из жизни. В такую минуту и бергмановский Гамлет не принадлежит себе, убивает Полония, почти убивает мать — не клинком, но безжалостными словами. Книга Бергмана наполнена сдержанным ужасом, отчасти вытесненным, отчасти привычным. Вот неожиданность, вот сюрприз: режиссер, который так любит держать в напряжении и даже пугать зрительный зал, сам, оказывается, слишком хорошо знает, что такое страх перед жизнью.

Как и всякий художник, Бергман ищет образ-эмблему для своих подсознательных тревог и находит ее в древних северных легендах. Согласно поверьям, существует ночной предрассветный час, когда демоны овладевают человеческой душой, — час волка. В «Латерне магике» Бергман упоминает об этом вскользь, но, по-видимому, легенда значит для него больше, чем он говорит, если фильм, в котором исследуется непоправимое искажение человеческих отношений, назван именно так: «Час волка». Да и в других фильмах в той или иной мере всегда рассказывается о том, что овладело сознанием Бергмана очень давно, стало навязчивой идеей, — о непрочности всех опор, на которых держится человеческий разум, человеческая психика, человеческая душа, о хрупкости всех нравственных и культурных оснований, о демонах, поражающих отдельных людей и людское сообщество, как это случилось в Европе в 30 – 40х годах. В масштабах истории полтора-два десятилетия — короткий промежуток, всего лишь исторический час, час волка.

Рискнем предположить, что эта метафора имеет для Бергмана более широкий смысл, охватывает более широкую область ночных превращений. Час волка — грешный час, но и час осознания неискупимого греха, час нравственных мук, час казни, час расплаты. Еще раз напомним, что Бергман воспитывался в пасторской семье и протестантскую мораль — суровую мораль воздержания и воздаяния за грехи — впитал с молоком матери и с первыми отцовскими словами. И пусть в молодости он порвет с отцом, отвергнет и притязания, и практику протестантской церкви, глубокие, почти мифологические, почти доцерковные основания ее останутся с ним, будут тревожить его сны и воздействовать на его спектакли и пьесы. В «Гамлете» этот литературный образ — «час волка» — получит сценическую осязаемость и пронзительную остроту, и прежде всего в том незабываемом эпизоде, когда пьяный Клавдий, волоча за собой пьяную девку с застывшей нелепой улыбкой на нарумяненном гиньольном лице, начинает свой покаянный монолог и не может, никак не может успокоить свою совесть. Никогда мы не {344} видели подобного Клавдия, душевно и физически расхристанного короля. Никогда не видели и подобной, сверхтеатральной и одновременно сверхнатуральной сцены. Пир где-то за кулисами и ад в душе — на этом острейшем контрасте строится весь первый акт и вообще вся тема Эльсинора. Пир здесь непраздничный, нерадостный, безобразный. Пир пьяниц, ищущих забытья, пир-пьянка проклятых и пропащих. И если проблема «Фрекен Юлии» Бергмана — нечистое тело, плотская нечистота, то в «Гамлете» Бергман развернет коллизию вширь и вглубь: это спектакль о нечистой совести и нечистой жизни.

И если «Фрекен Юлия» это спектакль-пролог, то бергмановский «Гамлет» — спектакль-эпилог, эпилог во всех смыслах.

Эпилог театральный: наряду с первородной грубостью постановку отличает столь изысканный маньеризм (в эволюциях и костюмах хора прежде всего), какой казался и вовсе немыслимым при воплощении Шекспира (хотя комбинация грубости и маньеризма точно передает двойственную стилистику шекспировского языка, позднеренессансную структуру его метафор);

эпилог экзистенциальный: атмосферу конца создает композиция мизансцен, режиссер рассаживает персонажей небольшими группами и по одному, они сидят на стульях, на помосте, прямо на полу, точно в ожидании дурных новостей или надвигающейся катастрофы;

эпилог исторический: в финале спектакля автоматчики Фортинбраса как бы приканчивают погрязший в насилии и пороках Эльсинор и само погрязшее в крови и грязи двадцатое столетие.

Этот финал брутален и демонстративно груб, груб без всякого маньеризма: на шекспировской сцене появляется отряд современных коммандос. Треск автоматной очереди, кожаные комбинезоны и ремни, быстрота и натиск, с которыми подобные группы захвата действуют против террористов или при собственной террористической вылазке на территории враждебной земли, — все это самый полный, самый зловещий контраст «Гамлету» и «гамлетизму». Это и есть судный час, о котором не забывает Бергман-моралист и который искушает Бергмана-режиссера. Это и есть час волка.

Что же может спасти человека от демонов и от самого себя? Сын пастора должен был бы, по-видимому, ответить одним словом: вера. Но Ингмар Бергман отвечает так не всегда. Точнее сказать, он отвечает так достаточно редко. Гораздо чаще, фактически всю жизнь, он ищет спасение в искусстве, в кино, а более всего — в театре. Театр для Бергмана неоспорим, это последнее прибежище божественных начал жизни. В проповедях отца божественного {345} присутствия он не находит. Совершенно в духе протестантской догматики Бергман противопоставляет Театр и Храм, с той только существенной разницей, что Театр для него не может не быть олицетворением человечности и любви, а Храм может стать воплощением бесчеловечной тоталитарной идеи. На этом допущении, на этой символике и на прямой коллизии этих антитез строится грандиозный многочасовой фильм Бергмана «Фанни и Александр», фильм-притча и вместе с тем фильм-роман, современный роман воспитания, если использовать термин из литературоведческого словаря и если вспомнить диккенсовский роман «Давид Копперфилд» и, особенно, гетевский роман «Вильгельм Мейстер». «Фанни и Александр» — повествование о необычном мальчике и его кроткой сестре, красочное и мудрое повествование, в котором некоторые автобиографические мотивы вплетены в историю одной воображаемой театральной семьи конца прошлого и начала нынешнего века. Семья огромная, из трех поколений, из хозяев и слуг, патриархальные и богемные нравы соединены здесь неразрывно. А сплачивает ее не столько кровь, сколько этика терпимости, этика взаимной поддержки. Мораль семьи очень простая, одинаково чуждая угрюмому воздержанию и холодному разврату. Есть естественная сила жизни, и она-то оправдывает все, даже вынужденную супружескую неверность. Во второй части фильма мальчик попадает в другую семью, его отчимом становится моложавый епископ. Здесь, в этом доме, иная мораль — мораль абсолютного послушания и абсолютной чистоты, и иная атмосфера — вражды, ненависти, несвободы. Епископ — фанатик, деспот, враг искусства, враг наслаждений и тайный сексуальный маньяк, и Бергман, которого давно волнует этот вопрос — генезис авторитарности и фанатизма, находит ответ сразу в комплексе причин, в альянсе темного происхождения, ложной веры, подавленной сексуальности и воли к власти.

Противостояние обоих семейств поддерживается в фильме почти символическим противостоянием собора и городского театра. Но только театру дана патетическая роль. И только театр придает человеческим несчастьям пророческий смысл и возвышенную окраску. Репетируя в «Гамлете» роль Призрака, умирает отец мальчика Александра (правда, отец юридический, не родной, и Александр каким-то образом догадывается об этом). И сам Александр — современный Гамлет в возрасте десяти лет, «мученик собственных фантазий», как говорит о нем Бергман в сценарии фильма, мученик мстительных снов, маленький волчонок с прекрасными печальными глазами. Фильм «Фанни и Александр», поставленный {346} в 1982 году, — развернутое предисловие к будущему бергмановскому спектаклю, детство Гамлета, показанное на экране.

Или, точнее сказать, история мальчика, слишком рано лишившегося детства. Ключ к образу Гамлета, насколько можно понять из фильма, спектакля и нескольких оброненных Бергманом слов, он ищет именно в оборванном детстве и в укладе патологически ненормальной семьи. А ключ к пьесе в целом он, судя по спектаклю, видит в том, что «Гамлет» — самая театральная пьеса всех времен и вместе с тем семейная драма. Как и в других своих сценических опусах последних лет, Бергман в «Гамлете» столько же вдохновенный театральный поэт, сколько наблюдательный и холодный психоаналитик.

Поэтому образы театра — актеры, музыканты и сам их спектакль, спектакль в спектакле, «мышеловка» — так ослепительны здесь, так фантастичны. Это «магический театр» наших дней, «магический театр», о котором мечтали Герман Гессе и Антонен Арто, «магический театр» на территории Уильяма Шекспира.

И поэтому Гамлет у Бергмана (его играет Петер Стурмаре) — совсем не традиционный романтический датский принц. Это наблюдательный и холодный молодой человек, у которого только одна страсть — страсть к театру. Он не любит людей, но с трогательной нежностью относится к актерам. От остального мира его в буквальном смысле тошнит (надо только иметь в виду, что «тошнота» — одно из ведущих понятий сартровского экзистенциализма). Он полон сарказма, и даже что-то волчье иногда проскальзывает в выражении его лица, так что мать и любящая Гамлета Офелия время от времени смотрят на него как на монстра. Этот Гамлет в темном свитере и темных очках — и не сын, и не жених, и не любовник. Кто же он? Прирожденный режиссер. Возможно, что именно он срежиссировал «мышеловку», спектакль из танцев и огней, сверкающую театральную дьяволиаду. А самая фантастическая бергмановская затея — та сцена, где Клавдия душат старческие руки Призрака отца, — кажется родившейся из Гамлетовых мстительных фантазий и мрачных снов, столь похожих на мстительные фантазии мальчика Александра.

Впрочем, эту сцену можно иначе истолковать, гораздо более обыденно и гораздо более страшно. Отец не верит, что сын-эгоист отомстит за него, поэтому он вынужден еще раз встать из могилы.

Итак, Гамлет — эстет, в котором близкие подозревают монстра. Такое решение даже у Бергмана лишило бы спектакль трагедийной {347} глубины, если бы не одно обстоятельство, психологическое алиби для этого Гамлета в темных очках, если бы сам он не казнил себя за бессердечие и душевную черствость. Центральной сценой у бергмановского Гамлета оказывается не монолог «Быть или не быть», а тот, уже описанный нами эпизод с плащом, в котором произносится монолог «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» со знаменитыми словами: «Что ему Гекуба, Что он Гекубе…»

А другая важнейшая сцена у бергмановского Гамлета — та, в которой за ним увиваются Розенкранц и Гильденстерн, два столичных щеголя, два хлыща и одновременно два профессиональных осведомителя, два стукача — так эта пара задумана Бергманом и сыграна в спектакле. В этой сцене Гамлет смеется им прямо в лицо, рассказывая знаменитую притчу о флейте. Пошляки Розенкранц и Гильденстерн сбиты с толку, не замечают ничего, но более проницательный наблюдатель понял бы многое: как горд и как замкнут этот принц, и что страшными замыслами мести, которыми занята его голова, он не поделится ни с кем, всех принесет в жертву, Офелию, мать, верных друзей, но не остановится на полдороге.

Подобно лучшим режиссерам-поэтам, Бергман видит в притче о флейте важную метафору пьесы. Но он расшифровывает ее на свой лад и в своей манере. Мы помним Гамлета Скофилда и Питера Брука, английского Гамлета 50х годов, еще сохранившего романтический облик и музыкальный строй голоса, души и мысли. Вот о нем можно было сказать: флейта. Потому что каждое впечатление, с которым его сталкивал Эльсинор, рождало немедленный отклик в его речах, в самих звуках, самой музыке его монологов. Подобное можно повторить и о хриплоголосом Гамлете — Высоцком, Гамлете с гитарой в руках и гитарной тоской в слове. Гамлет — тот, кто менее всех защищен, несмотря на свой ум, свое безумие и свою шпагу. Гамлет — тот, кому суждено быть откликом, быть ответом.

Гамлет же Бергмана и Петера Стурмаре более защищен. Молчаливый, сдержанный, без тремоло в голосе, без фортиссимо и пианиссимо и без музыкальных нот, он кажется совсем другой породы, и отчасти это так: бергмановский герой слишком приучен ко злу, чтобы вспыхивать ежеминутно. Это мизантроп конца страшного века.

Но это все-таки Гамлет, с тигриной готовностью к прыжку и почти самурайской готовностью к смерти.

И это художник, поэт: в душе его волчий вой, но и тихая музыка флейты.

Эта тихая музыка сопровождает второй акт, играет один из {348} актеров, флейтист, одетый во все белое гистрион, а может быть, принявший облик гистриона ангел.

Божественная мелодия звучит и перед началом спектакля: невидимый пианист тихо наигрывает медленный вальс из «Веселой вдовы» Легара.

Почему «Веселая вдова», приходится только гадать. Что это — иронический парафраз к теме королевы Гертруды, тоже вдовы, хотя и совсем не веселой? Может быть, но скорее всего музыка оперетты, единственной оперетты, которую Бергман поставил за свою долгую жизнь, введена, чтобы напомнить о прошлом, о незабытой мечте, об ушедшей эпохе, о потерянном рае. Это голос любви, знак утешения, тайный образ надежды. И когда в финале спектакля, после оглушительного треска автоматных очередей, мы постепенно приходим в себя, в нашей опустевшей душе оживает мотив, который наигрывал одинокий невидимый пианист, и снова звучит мелодия старенькой флейты.

Самого Бергмана вряд ли бы устроил подобный финал. Он ведь поставил трагедию без катарсиса и не пощадил никого, ни Горацио, расстрелянного солдатней, ни гистриона-флейтиста.

{349} Примечания

В книгу вошли, отчасти в переработанном виде, статьи, печатавшиеся главным образом в периодических театральных изданиях. Некоторые статьи написаны специально для книги.

Станиславский. — «Наше наследие», 1988, № 2.

Образ театра. — «Театр», 1987, № 10.

Голос Чехова. — «Театр», 1980, № 10.

Приглашение к танцу. — «Театральная жизнь», 1987, № 12.

В поисках радости. — «Театр», 1967, № 4.

Петербургский Кандид. — «Театр», 1984, № 7.

Лирическое отступление. — «Театр», 1989, № 6.

Вахтанговцы. — Первая часть под названием «Памяти Сирано» напечатана в журнале «Театр», 1969, № 10; вторая часть под названием «Вспоминая Горюнова» напечатана в журнале «Театр», 1968, № 11.

Славина. — «Театр», 1967, № 2.

Флейта Гамлета. — «Правда театра», Тбилиси, 1981.

Последняя роль Высоцкого. — Напечатано под названием «Последняя роль» в журнале «Театральная жизнь», 1988, № 2.

Памяти Мейерхольда. Печатается впервые.

Дягилев. — «Декоративное искусство», 1988, № 2.

Вернисаж. — Первая часть под названием «Праздники Бенуа» напечатана в журнале «Театр», 1971, № 6; третья часть под названием «На выставке Пикассо» напечатана в журнале «Театр», 1967, № 3; четвертая часть под названием «На юбилейной выставке Матисса» напечатана в журнале «Театр», 1969, № 11; пятая часть под названием «Токийские неожиданности» напечатана в журнале «Театр», 1980, № 5. Вторая часть печатается впервые.

Крэг. — Печатается впервые.

Свидетельство Толлера. — «Театр», 1981, № 8.

После концерта Гизелы Май. — Первая часть напечатана в журнале «Театр», 1969, № 1; третья часть под названием «Голос Марлен» напечатана в журнале «Театральная жизнь», 1988, № 18. Вторая часть печатается впервые.

Австрийский триптих. — «Театр», 1984, № 2.

Частица черта. — «Театр», 1983, № 1. Вторая часть под названием «Венгерская рапсодия» напечатана в журнале «Театр», 1985, № 9.

Голоса Жанны. — «Театр», 1989, № 12.

Проза Барро. — Первая часть напечатана под названием «Барро» в журнале «Театр», 1976, № 9; вторая часть напечатана в качестве послесловия к книге Ж.Л. Барро «Воспоминания о будущем», М., 1979; третья часть печатается впервые.

Унесенная ветром. — «Театральная жизнь», 1989, № 12.

Наука мизансцены. — Печатается впервые.

Час волка. — «Театр», 1989, № 4.

1 ... 23 24 25 26 27 28 29 30 31

	Утверждено Госкомитета СССР по народному образованию №639 от 01. 01. 1990 г., Приказ Минобразования РФ от 23. 07. 1996 №378 (ред от 22. 04....		Постановление Госкомтруда ссср, Секретариата вцспс, Минздрава СССР... По вопросу: Возможно ли при вахтовом методе работы предоставить рабочему отпуск, который начинается в рабочую вахту, а заканчивается...
	9034 департамент морского транспорта министерства транспорта российской федераций Министерством морского флота СССР и Министерством рыбного хозяйства СССР 20 февраля 1990 г		Законом Архангельской области Положение регламентирует деятельность Театра по реализации театральных билетов на репертуарные спектакли Театра, а также на другие...
	О порядке учета и расследования несчастных случаев, произошедших... Фз «Об образовании в Российской Федерации» и приказом Государственного комитета СССР по народному образованию от 1 октября 1990 г....		С изменениями на 19 октября 1990 года Постановление Государственного Комитета Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы
	Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...		Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...
	Госстрой СССР Снип iii-18-75 «Металлические конструкции» разработана проектным институтом Промстальконструкция Минмонтажспецстроя СССР и цниипроектстальконструкция...		Методическая разработка выступления экологического театра «ЭкoLife» Материалы краевой экологической конференции, посвященной Году культуры в России/ Под ред. Прониной Н. А., Мевх А. В., Устюговой Е....

Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

{331} Час волка

{349} Примечания

Похожие: