Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

Скачать 3.67 Mb.

Название	Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с
страница	3/31
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 31

{21} Образ театра

{23} Театральная весна конца 50х годов возвестила о себе необычными актерскими голосами. На сцене заговорили не механически и не нараспев. Нас поражала натуральность речи. Впоследствии, на Таганке, из преднамеренно неотделанной, что называется, «грубой» речи возникла новая музыка, возник новый стиль, — по началу же брала в плен неискусная искренность интонаций. У этой манеры было много очевидных достоинств и только один скрытый дефект: создавая внутреннюю форму, внешней формы она создать не могла (что отчасти объясняет нелегкую жизнь некоторых шумно начавшихся художественных предприятий). Но кто тогда думал о внешности, о внешней форме? Немногие ветераны, связанные с театром довоенной поры. Молодые же авангардисты пути к обновлению искали не через пластику, не через движение и не через ритм, а почти исключительно через слово. И строго говоря, это естественный путь. Театральные эпохи отличаются друг от друга стилистикой сценической речи. Театральное мировоззрение, его формирование, его слом неотделимы от характера фразировки.

В начале было слово.

В начале было слово, и это не просто слова. Нам сейчас и не объяснить, какой широкий и даже всеобъемлющий смысл вкладывался на рубеже 50х и 60х годов в понятие «современный». Оно предполагало свободу от множества предрассудков и табу. Оно означало новое мышление, да и саму способность мыслить. Оно несло в себе реабилитацию инстинктов, эмоций, страстей, реабилитацию реальности, реабилитацию жизни. Но кроме того, слово «современный» стало знаком некоторой общности, оно сплачивало людей, оно было словом-паролем. И когда молодые артисты-москвичи решили создать театр-студию и соединить свою судьбу, они назвали свой театр «Современником». Возглавил «Современник» Олег Ефремов.

Среди сверстников, актеров «Современника» и режиссеров 60х годов, Ефремова выделяло многое, и прежде всего — трезвость ума. Это был наиболее трезвомыслящий человек своего цеха. Он сохранял ясную голову при любых ситуациях, при решении любых проблем, организационных и художественных, актерских и режиссерских. Спектакли его в «Современнике» несли ту же печать незатемненной и незаблуждающейся мысли. Склонность к иронии придавала этим спектаклям необходимую соль, — Ефремов совсем не был постановщиком-резонером. Он создал свой стиль, суховато-изящный, но полный внутреннего огня, его интересовали обыденные люди с возвышенным складом души и чувством {24} ответственности перед жизнью. Современной ему казалась аскетически благородная театральность. Праздники мало увлекали его, как, впрочем, и серые дни, он был художником не праздников, не буден и не катастроф, он был художником трудных обстоятельств. Как исследователь трудных обстоятельств Ефремов всегда оказывался на высоте, он находил такие решения, которые выглядели единственно верными, не оскорбляли фальшью, ничем не резали слух и при этом оставляли надежду. Ни в одной из своих постановок и ни в одной из своих ролей Ефремов не терял присутствия духа.

С тех пор много воды утекло, и слово «современный» потеряло значительную часть своей прежней магической власти. Оно уже не соединяло, а разъединяло людей. Оно утрачивало художественную определенность. Кризис «Современника», переход Ефремова с частью актеров во МХАТ явились следствием кризиса изначальной идеи. Время не стояло на месте и даже убыстряло свой бег. Появились другие слова-символы, новые слова-знаки. В чеховских спектаклях 70 – 80х годов под особое ударение ставилось слово «вера». И хотя это слово прозвучало и у Ефремова, оно все же было не для него. Он, как и прежде, философ деяния. Он, как и был, поэт поступка. Но через кризис пришлось пройти и ему. Он изменялся, и изменялся заметно. Маска озабоченности легла на его лицо. Безобразия жизни не вызывали у него прежней улыбки. Он стал нетерпим к ним, нетерпим к театральной иронии и театральным забавам. Казалось, он искал чистую аскетичность — без игры. Казалось, он думал, что театр не может позволить себе быть театральным, покуда не решены волнующие людей настоятельные проблемы. Но в этот момент он перешел во МХАТ. И старые стены театра, назвавшего себя Художественным, успокоили его обеспокоенный дух и помогли высвободить таившуюся в нем энергию живой режиссуры. Он продолжал ставить актуальные пьесы и делал это по-прежнему хорошо, безошибочно ориентируясь в социальной психологии современного человека. По-прежнему обостренно он слышал современную речь. Он и не предполагал изменять своим старым привязанностям, призванию своему. Но его потянула классика, гармония большого стиля. Его поманил образ прекрасного театра. Он задумал спектакль, в котором колдовская красота неясно светящихся декораций (художником был приглашен Валерий Левенталь), старинная красота антуража (плетеные кресла, скупой реквизит, праздничные летние туалеты актеров) и ясная красота обдуманных необыденных мизансцен включались бы в более широкий контекст и {25} демонстрировали не красоту усадебного быта, мебели или вещей, но красоту художественного мира, мира чеховских пьес. В таком плане в 1981 году Ефремов поставил во МХАТе «Чайку».

Мхатовскую «Чайку» начинает почти забытый театральный эффект: шумовая увертюра. Слышны голоса птиц, судя по всему — несколько преображенные голоса чаек. Затем, уже по ходу действия, мы услышим колокольный звон, хотя и негромкий. Как кажется, шумы в «Чайке» — не просто старый выразительный прием, шумы здесь — цитата. Они нужны режиссеру не только для того, чтобы создать атмосферу классической русской усадьбы на рубеже веков, но и для того, чтобы создать атмосферу мхатовского спектакля. «Чайка» в постановке Олега Ефремова проникнута ностальгией по Художественному театру былых времен. Музыка ностальгии буквальным образом разлита в спектакле. Вслед за короткой увертюрой звучит приглушенный и очень тоскливый оркестровый напев (собственно говоря, даже не напев, а череда длящихся нот), и это звучание, то усиливаясь, то сходя на нет, неумолчным фоном будет сопровождать действие — как непроходящая боль, с которой приходится жить и от которой никуда не деться. Мерцающий образ озера, мерцающий образ былого. И кстати сказать, в наши дни, когда музыкальное сопровождение в драматических спектаклях выходит чуть ли не на первый план, подобное — неагрессивное — присутствие музыки в драме само по себе настраивает на лирический лад и отсылает душу в страну воспоминаний.

Но сам спектакль Ефремова на старые спектакли МХАТа совсем не похож. Это мхатовский спектакль, поставленный в наше время. Режиссер остается верным себе, и эстетическая стилизация его не увлекает. Память о прошлом и долг перед настоящим — моральные предпосылки спектакля, определяющие его стиль, но также его смысл, его настроение, его достоверность. Потому что поэзия невозвратимого прошлого и проза неотменяемых жизненных обязательств входят в содержание чеховских пьес как неразрывные компоненты. Структурный принцип пьес Чехова — симфонизм, и роль двух тем выполняют рефрены. Ностальгический рефрен «Трех сестер» — «В Москву! В Москву!», то есть в прошлое, в ушедшее навсегда московское детство. Другой рефрен — «Надо жить…» — рефрен мужественный, стоический, почти религиозный. А в «Чайке»: «я — чайка» — полубезумный ностальгический рефрен, «я — актриса» — рефрен трезвый, рефрен мужества и веры. И вся пьеса строится на чисто музыкальном сплетении ожиданий и воспоминаний. Ждут немногие, {26} вспоминают почти все. И фабульное, и эмоциональное пространство пьесы расширено почти беспредельно. Каждый персонаж окружен своим прошлым, у каждого с прошлым скрытая коллизия и открытый конфликт, одни безуспешно стремятся вернуться в прошлое, другие безуспешно пытаются вырваться из него, и эти драматические отношения человека со своими воспоминаниями поставлены в пьесе под знак жесткой моральной оценки. Когда Тригорин при виде чучела чайки не может вспомнить ничего, он отлучает себя от поэзии. А когда Треплев не может забыть ничего, он отлучает себя от жизни. Одна Нина избирает истинный путь, ведомая безошибочным женским инстинктом. В «Чайке» много загадок, много неразгаданных тайн, но последний акт подводит под всеми неопределенностями пьесы неумолимую черту, и совершенно правильно поступает режиссер, отделяя этот необыкновенный последний акт от первых трех, решив поставить спектакль по-современному: с одним антрактом.

Современным спектакль делает жесткий психологический аналитизм в соединении со скрытой поэзией, с поэтическим видением судьбы человека. Это — необходимая общая предпосылка для постановки чеховских пьес, только таким образом и можно понять логику «Чайки». И в самом деле: персонажи «Чайки» разумны, на удивление умны, но руководит их поступками, толкает на них не ум и тем более не трезвый расчет, но какая-то колдовская сила. Озеро — думает шестидесятник (по пьесе в 1896 году ему пятьдесят пять лет), позитивист, но и тайный поэт доктор Дорн, «колдовское озеро». Иными словами — могучая тайна жизни. И Чехов согласен с ним, Чехов не любил плоских позитивистов. Но он осторожно вводит и более конкретный мотив, стремясь объяснить ситуацию, которую первым ввел в большую драматургию и которая волновала его всю жизнь — ситуацию писателя и актрисы. Эта ситуация — в «Чайке» сюжет и предмет рефлексии, тема разговоров. Треплев обсуждает ее с Сориным, Аркадина — с Машей и Дорном. В состав чеховской пьесы входит и Мопассан, Дорн читает отрывок, Аркадина комментирует его: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина…» И сам Тригорин — конечно, тоже не Мопассан. Это скромный, всегда недовольный и хмурый человек, в котором нет ничего колдовского: ни молодости, ни блеска, ни красоты, лишь «прекрасные шелковистые волосы» и самый обыкновенный «лоб», самые обыкновенные {27} «глаза», но он околдовал и молодую наивную девушку, и немолодую знаменитую актрису. Чем же? Как это произошло? Послушаем, что они говорят: «Ты… лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России… У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора… Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!» — это Аркадина. А вот Нина, еще до знакомства с Тригориным: «Какие у него чудесные рассказы!» И познакомившись, признается, как завидует его жребию и его славе. Все просто — по-чеховски просто — объяснено: Аркадина и Нина околдованы словами и славой. Словами тригоринских повестей и рассказов прежде всего: у этого прозаически мыслящего человека дар колдовского слова. Впрочем, околдовывает Тригорин не всегда и не всех. В колдовстве его нет чуда. Ревнующий его к матери, ревнующий его к Нине и потому вдвойне проницательный Треплев понимает это лучше других: в последнем действии он говорит о «приемах» Тригорина («У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова…»), а во втором действии, при виде Тригорина, насмешливо цитирует Нине из «Гамлета»: «Слова, слова, слова…» Многозначительная подробность!

В перечне действующих лиц о Тригорине сказано коротко: «беллетрист». Затем это французское слово произнесут Треплев и Сорин. Почему «беллетрист»? Почему не просто «писатель»? Это и объясняет Треплев. Тригорин — писатель новейшей формации, умелый техник и отчасти импрессионист. Но, как говорит Костя, «… после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина».

Поэтому тригоринской прозы в «Чайке» не читают, а читают треплевский монолог. Вот оно, чистое колдовство слова! Вот они, магические «слова, слова, слова»! Вот портрет пьесы, сведенной к нематериальной первооснове, к словам («В вашей пьесе мало действия, — говорит Нина, — одна только читка».). И вот космическое видение, картина тысячелетней ночи, когда «все жизни… угасли», все сущее умерло, обратилось в прах, и сохранилось лишь живое слово: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы…» (замечательный текст для семиотиков-литературоведов: эти «л», эти «р», эти «и» и эти «ы» создают фонетическую материю несравненной, пушкинской красоты и, что не менее важно, рождают ощущение высшей плотности, сжатия слова во фразу-комок — так сжимаются погасшие звезды).

{28} Простодушная Нина не оценила, не поняла, но мы понимаем: этот монолог гениален.

А о фразах, которые Треплев напишет два года спустя («Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…»), он сам скажет: «Это бездарно».

Между монологом и фразами пролегла вся его короткая литературная жизнь, жизнь из начала и из конца, но без возмужания, без середины. Гениальный двадцатипятилетний мальчик, влюбленный в мать, и двадцатисемилетний старик, не узнавший любви, а потому утративший дар колдовства, магию слова.

И вся художественная революция, весь дерзкий литературный мятеж, все затеянное Треплевым освобождение театра — началось с монолога, со слов, и было исчерпано монологом, словами. Еще раз вспомним гамлетовское: «слова, слова, слова», но еще раз скажем: монолог прекрасен. Это все, что осталось, но осталось навсегда. Поэтому после финальной реплики Дорна в спектакле Ефремова снова слышится голос Нины. «Люди, львы, орлы и куропатки…» — читает она, так читают стихи над могилой поэта.

«Чайка» — первая в большой драматургии пьеса о пьесе. Перипетии «Чайки» связаны с судьбами Костиной пьесы точно так же, как с судьбами людей. Ее осмеяла опытная актриса, от нее отвернулся сам начинающий драматург. «Чайка» — пьеса о необычной пьесе, которую театр не принял, отверг и которую забыл, в которой разуверился автор.

Была ли она талантлива, этого мы не можем сказать. С этим, вероятно, и связана так называемая загадка «Чайки». Вопрос о том, талантлив ли Треплев, талантлива ли Нина, — волнует и держит в напряжении всех главных персонажей драмы. Об этом не часто говорится вслух, мы так и не услышим определенного ответа. Лишь доктор Дорн, привыкший ставить диагноз, высказывается без обиняков. «Вы талантливый человек, вам надо продолжать», — говорит он Треплеву после провала его пьесы. «Значит, все-таки есть талант?» — спрашивает он у Кости, имея в виду Нину. Но почему же почти вся проблематика таланта уведена Чеховым в подтекст и в значительной степени формирует скрытый сюжет «Чайки»? И почему само понятие таланта, столь много значащее для Дорна (и для Чехова самого), обесценено репликами Треплева и Тригорина, которые, не сговариваясь, повторяют слова «мило, талантливо», поставив в один ряд то, что никак не принадлежит к одному ряду? И почему, наконец, за талантливым началом не следует ничего? Вот что говорит Тригорин {29} о Косте уже в последнем акте «Чайки»: «Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица». А вот что говорит, защищая Треплева, умница Дорн: «Что-то есть! Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь». Тригорин и Треплев — писатели одного времени, когда литература становится беллетристикой или даже не может стать ею, когда приемы поглощают цель, а неопределенность цели мешает выработать даже приемы. Это писатели роковой для литературы эпохи. Оба они честные люди, но их творчество лжет. «… Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей», — говорит Тригорин. «… И, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно», — вторит ему Треплев. Между ними и большой литературой — стена. И драма не в том, что талант недостаточен, или нет его совсем, а в том, что образ литературы утрачен.

Эта драматическая коллизия распространена в «Чайке» и на театр. Из писем Чехова мы видим, какие чувства вызывал у него современный театр: он его презирал. И презрение это в «Чайке» не скрыто. Интеллигентные персонажи театра не признают, с восхищением о нем говорит лишь грубый солдафон Шамраев. Тень вульгарности, на которой — по мнению Чехова — держится театр, падает и на Аркадину, женщину со вкусом и незаурядным умом, но всю отравленную грубым воздухом сцены. Симпатии Чехова вызывают совсем неумелая актриса и совсем неумелый драматург. И когда Нина читает монолог Костиной пьесы, ни о каком презрении уже не может идти речь, презрение исчезает, остается мечта, и нам открывается ослепительный образ прекрасного театра.

Костин монолог — главное событие в «Чайке», исподволь создающее главный конфликт. Люди и монолог противопоставлены в завязке пьесы, а человек и монолог — в ее развязке. И более того, задолго до Пиранделло и не выходя из границ достоверного неусловного письма, Чехов устраивает единственную в мировой драматургии встречу Автора и его Монолога. Чтение Нины в последнем акте — кульминационный момент, миг истины в жизни Треплева, миг возмездия, миг расплаты.

Ефремов поставил спектакль, исходя из сходных идей: это спектакль о монологе. Режиссер выдвинул монолог, выдвинул {30} в буквальном смысле слова. Нина произносит его стоя в беседке, на возвышении, и, пока монолог длится, беседка медленно движется из глубины сцены к рампе. А зрители так же медленно отодвигаются в глубь, в темноту, зрители — это остальные персонажи. Режиссер отправляет их в прошлое, в тень, история творится на наших глазах в беседке. Конструктивная основа спектакля — контраст, режиссер настаивает на этом контрасте. И хотя прямых аллюзий в спектакле нет, опыт прошедших дней наполняет его лирическим сумраком, горьким смыслом. Одна из ведущих тем спектакля — коллективная катастрофа: распавшееся братство, мнимая семья, неубереженная любовь, несохраненная дружба. С холодным вниманием и затаенной тоской режиссер наблюдает за тем, как близкие люди становятся людьми чужими. Это спектакль о неумении жить и о том, сколь быстро теряется ощущение жизни. Ефремов заметил, как много говорят в пьесе о возрасте, о годах; еще одна роковая тема спектакля — старение, люди здесь не живут, а стареют. Стареют буквально, почти на глазах, или же не очень заметно, но неумолимо. Засыпающий поминутно Сорин — одна из эмблем спектакля. Но Сорин — старик, а Тригорину, по словам Треплева, далеко еще нет сорока лет, однако А. Калягин играет физически хоть и крепкого, но душевно состарившегося человека. Он говорит вяло и тяжело, даже его знаменитый монолог в устах Калягина — исповедь давно остывшего сердца. Его увлечение Ниной — совсем не «солнечный удар», а угар, минутная вспышка, которую он напряженно пытается разжечь или хотя бы сохранить: душевных сил на долгий роман с молодой, страстной, восторженной девушкой у него нет и не может быть, и он как будто бы это сам понимает. Понимает это и Аркадина, умная и внимательная актриса, и все-таки ее охватывает паника, еле сдерживаемый страх. Татьяна Лаврова играет Аркадину с тонким проникновением в суть и ощущением общей темы спектакля. Аркадина — Лаврова — элегантная женщина, но призрак приближающейся старости преследует и ее. Поэтому она так нервна, так неспокойна. Поэтому она так моложава, так следит за собой, поэтому ее так пугает увлечение Тригорина Ниной. Сцена с Тригориным из третьего действия — для нее последняя проба сил; проиграть этот психологический поединок — значит подписать себе приговор, согласиться на то, что на театральном языке означает переход в другое амплуа, из героини в комические старухи. И Аркадина — Лаврова проводит эту сцену на пределе человеческих и женских сил, без всякого вульгарного актерства. А вот Шамраева (в исполнении А. Вознесенской) намеренно {31} переведена в другую стилистику, в другой разряд: в молодости, возможно, grande coquette, а ныне, действительно, комическая старуха. Она цепляется за прошлое, которое ушло, ее мольбы и истерики, ее «сцены» вызывают смех в зрительном зале. А Треплеву сочувствуют, хоть и не все: Андрей Мягков изображает Треплева честным и искренним, но несколько стертым молодым человеком. Игра Мягкова по-мхатовски сдержанна, без пронзительных нот, и все-таки непереносимых мучений Кости Треплева Андрей Мягков не сыграл, а ведь душа Треплева — сплошная рана, недаром в третьем действии он появляется с повязкой на голове. Но суть угадана и прояснена, горькая суть драмы: не ревность и не неудачи погубили его, Треплев страдает, Треплев стреляется от неполноты жизни.

И это недуг не только его одного. В спектакле кажется, что это недуг роковой, недуг фамильный. Родной дядя Треплева, которого в непостижимо мягкой манере играл Андрей Попов, — действительный статский советник Сорин тоже мучился от неполноты жизни. Но у него было доброе сердце, и он не роптал. И лишь молча берег в душе «цветы запоздалые» — нежную старческую привязанность к прелестной девушке из соседней усадьбы.

В центре спектакля — Нина Заречная, спектакль ей посвящен, и это правильно, это прекрасно. Мы говорим об этом так, потому что не раз и не два были свидетелями вульгарных поползновений режиссеров «новой волны» истолковать совсем не простой чеховский образ. Как будто бы и Комиссаржевская ошибалась и Коонен была неправа, как будто бы Нина Заречная — одна из сомнительных легенд нашего театра. Не лучше бы направить ниспровергающий пафос на подлинных носителей зла, а кому причинила зло бедная Нина? Косте Треплеву? Кто же тут виноват: гимназические увлечения проходят быстро. Но ведь она искупила свой грех сполна, и что только ей не пришлось пережить: смерть матери, проклятье отца, предательство Тригорина, смерть ребенка. И наконец, еще один страшный удар — провал на дебютах, гибель надежд на успех и славу. Как можно отказать ей в участии, тем более что сама она — благородная душа, об участии и не просит. Так нет же, «жестоковыйные» (по излюбленному выражению Дорошевича) режиссеры устраивают следствие, затевают процесс — в намерении уличить Нину Заречную в отсутствии таланта. Один из таких режиссеров написал небольшое исследование о том, что представлял собой театр в Ельце (это тот город, куда взяла ангажемент Нина), как если бы Заречная — реальная фигура в истории русского театра. И без исследования ясно, что {32} Елец — не Петербург и не Париж, что это знак поражения, а не победы. Но ведь очевидно, что все житейские поражения Нины — это еще не душевный крах, душевный крах терпит в пьесе не она, а Треплев.

Ефремов, во всяком случае, настаивает на таком прочтении «Чайки».

Ефремов вступается за Нину и очень по-рыцарски и очень по-мужски, хотя вместе с актрисой Анастасией Вертинской выстраивает свой собственный образ. У Комиссаржевской, судя по описаниям, Нина Заречная была иной, да и Коонен играла по-другому. Заречная — Вертинская в первых трех актах — усадебная девушка в ожидании женской судьбы, в ней и прелесть, и прямодушие, и простота, в ней наивная безжалостность юности, но и свежесть чувств, улыбки ее лучезарны, походка размашиста, а голос — настойчив, хотя и не смел: играя Заречную, Вертинская играет молодость, играет блистание жизни. Блистание жизни, а не талант, притягивает к ней, вне зависимости от возраста, всех мужчин: и молодого Треплева, и сорокалетнего Тригорина, и старика Сорина. Это то, что им всем не дано, к чему они тянутся, как неврастеники чеховских времен тянулись к знахарям, а нынешние — к экстрасенсам. В последнем акте Ефремов придумывает удивительную мизансцену: заснувший глубоким, почти что предсмертным сном Сорин, услышав голос Заречной, приподымается на постели: присутствие Нины воскрешает.

Но в этом последнем акте Нина — Вертинская на себя не похожа.

В ремарке Чехова сказано, что между третьим и четвертым актом прошло два года. И если рассматривать мхатовский спектакль как драматическое повествование, как инсценированный роман, то все здесь мотивировано, все понятно без слов: время не пощадило Нину, неполнота жизни, с которой столкнулась она, погасила ее лучезарность. Но у чеховских спектаклей есть и другая логика, другой резон, не повествовательный, а театральный, и в этом контексте превращение Нины получает иной смысл: нам открывается, какое смятение и какой мрак царят в душе этой лучезарной девушки. Нам открывается страшная правда ее блистательной жизни. Мы можем оценить сразу все, и ее мужество, и ее муку. Это, конечно, неожиданный и прямо-таки «опасный поворот», поворот в сторону послечеховской, современной драматургии. У Вертинской получается это очень хорошо, игра ее становится резкой и определенной. Игра строится на отчаянной внутренней борьбе, маниакальная идея («я — чайка») и живые {33} эмоции («я — актриса») оспаривают душу Нины. «Я — чайка» означает: я убита, я порабощена. «Я — актриса» означает: я все-таки жива, я все-таки свободна. Всю сцену пронизывает пронзительный подтекст; сцена, конечно, не диалог с Треплевым, любовь которого ей не нужна, а диалог с Тригориным, невольным поработителем, невольным убийцей. «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом…» — хриплым голосом говорит Нина — Вертинская эти слова, очень важные для нее слова текста. И звучат они у нее неожиданно зло, Нина не прощает себе своего малодушия, своей слабости и даже как будто своей болезни. В этот момент в ее погасших глазах загорается загадочный блеск, в этот момент она не брошенная женщина, а актриса.

Эта сцена концентрирует весь драматизм пьесы, рассредоточенный, ушедший в подтекст, и открывает закон, по которому живут чеховские персонажи, — человек на краю гибели, еще один шаг, и он полетит в пропасть. Но вот что оказывается: и так можно жить, хотя такая жизнь не для слабых духом.

А кроме того, сцена показательна для чеховской поэтики, она понятна каждому и очень сложна, она требует особого мастерства и особого мышления от актера. Психологическое единство места не соблюдено, классическая однозначность пространства и времени нарушена, актер взаимодействует и с реальными, и с воображаемыми партнерами, играет и то, что происходило когда-то, и то, что происходит сейчас, находится внутри и далеко за пределами эпизода. У последователей Чехова эта таинственная двойственность стала обнаженным приемом, виртуозной игрой, — рационалистическая драматургия XX века расколдовала чеховский метод, превратила тайну в технику, в театральную условность. Но у Чехова тайны естественны, как естественна сама жизнь. Нина приходит к Треплеву, винится перед ним, расспрашивает его, совершенно искренне тянется к нему, но всем существом своим она не здесь и не сейчас, а в другом времени и в другом месте. Подобно тому как провинциальные актрисы возили с собой гардероб, Нина возит с собой весь скарб скорбных, унижающих воспоминаний. При этом в сознании ее не только прошлое, но и то, что предстоит, не только московские номера, но и вагон третьего класса, не только жизнь с Тригориным, но и встречи с образованными купцами. Нина ничего не забыла и знает, что ее ждет. Ее душевное состояние (и высшее напряжение, и странный покой) можно объяснить так: трезвое ясновидение — вот что должна сыграть, чем должна обладать актриса. Но и это еще не {34} все, потому что ареал психической жизни Нины простирается за пределы одних лишь унижений, несчастий и катастроф, за черную полосу, за роковую черту, Нина помнит и светлое детство, и первую любовь, а главное — она верит в то, что станет актрисой.

И рядом несчастный Треплев, он как радист, поминутно теряющий радиоволну: Нина то близко, то бесконечно далеко, душа ее на мгновение открывается ему, чтобы тут же наглухо закрыться.

В переводе на современный театральный язык роль Нины требует одновременно и техники общения, и техники отстранения, и это, по-видимому, более общий закон чеховских пьес. Так строится в целом текст и его наименьшая единица — реплика. И смысловое, и драматургическое значение чеховской реплики очень велико, ничего подобного не знает ни дочеховская, ни послечеховская драма. Реплика и создает, и разрушает диалог, поддерживает атмосферу общения («Тихий ангел пролетел» — слова Дорна) и изолирует персонаж («Жениться я не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил твою матушку, которая была замужем…» — слова Чебутыкина из «Трех сестер»). В короткой реплике — опыт прожитой жизни, ее сжатый итог. Многие из реплик — и в самом деле сюжет для небольшого рассказа. Некоторые из них — сведенные к одной фразе монологи. Требуется артистическое мастерство, чтобы сыграть и реплику-действие, и реплику-диалог, и реплику-биографию, и реплику-монолог, чтобы сохранить чеховский ансамблевый стиль и чтобы четко обозначить границы, предел чеховского ансамбля.

Такой артистизм демонстрирует Иннокентий Смоктуновский.

Это — идеальный чеховский актер, актер-стилист, актер-словесник. Слова — его материал, пластика слова — неосязаемая форма его искусства. Сценическая речь Смоктуновского строится на полупаузах и полутонах, на неустойчивых ударениях и убегающих ритмах. Он — виртуоз неуловимой интонации, мастер интонационной светотени. Слово Смоктуновского и в самом деле изнутри освещено, одухотворено, вот действительно слово трезвого наблюдателя и вдохновенного ясновидца. И каждая его реплика — маленькое театральное происшествие, негромкий голос судьбы, этими мягкими репликами глаголит истина. И вот естественный результат: именно фигура Дорна придает происходящему в спектакле точный смысл и точный масштаб, в то время как, скажем, фигура Тригорина едва ли не сводит все к «сюжету для небольшого рассказа».

{35} Аркадина говорит: «Jeune premier’ом и кумиром всех этих шести усадеб был тогда вот, рекомендую… доктор Евгений Сергеевич. И теперь он очарователен, но тогда был неотразим». Обычно к словам Аркадиной актеры относятся не слишком всерьез, изображая в роли доктора стареющего провинциального фата. Смоктуновский следует точному смыслу этих слов: его Дорн — не стареющий фат, но стареющий денди. Ни грана провинциальности в нем нет, он даже напоминает прустовского Свана. По своему облику этот элегантный, напевающий вполголоса человек, конечно же, принадлежит к миру столичных знаменитостей и известных актрис, хотя что-то отталкивает его от них и направляет в сторону молодых, юных, нервных, плохо живущих, плохо одетых. Дорн Смоктуновского — утонченный эпикуреец, тайно сочувствующий изгоям и бунтарям, париям и поэтам. Однако сочувствует он издали, не покидая свой стан: это пленник, заложник своего времени и своих привычек. «Попали мы с вами в круговорот…» — говорит Нина Косте. Дорну «круговорот» не грозит. У него тяжелейшая жизнь земского врача, но не рискованная и вдохновенная жизнь артиста. Может быть поэтому так задумчива его речь и так невеселы его шутки. Дорн — очень хороший врач, он говорит об этом сам, и душевное равновесие он ищет в хорошо сделанной работе. Мы видим, однако, — полного удовлетворения у него нет. Слова Тригорина: «… я ведь еще гражданин… я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч.», — эти замечательные слова мог бы произнести и Дорн Смоктуновского. Вместо этого он привычно поет про себя и привычно дерзит своим избалованным пациентам.

То, что делает Смоктуновский, восхищает. За последние годы это, вероятно, его самая совершенная роль. Знаменитые слова Станиславского о том, что нет маленьких ролей, в данном случае оправдываются в полной мере. При этом Смоктуновский и не стремится превратить роль доктора Дорна в большую, — это происходит, но происходит помимо его воли. Имея минимум текста, находясь на периферии происходящего и не стремясь на первый план, используя умолчание почти в той же мере, что и слова, а паузы почти так же, как и фразы, Смоктуновский выстраивает целую систему отношений своего доктора с окружающими его людьми, о чем, кстати сказать, эти люди — погруженные в свои горести и свои дела — даже и не подозревают. Но Дорну более интересны чужие судьбы, чем собственная судьба. Видно, как он презирает опустившихся и раскисших, даже больных, если они {36} не умеют нести свой крест в молчании. Догадываешься, как восхищают его женщины, сохранившие форму и блеск. Наблюдаешь за тем, как умело — одними улыбками — он держит на расстоянии женщин-истеричек. Смоктуновский будто играет разом несколько миниатюрных пьес. Отношения Дорна с Аркадиной, которая и отталкивает и притягивает его, — молчаливая, хотя и неглубокая драма. Отношения с ревнивой Полиной — комедия, вся вполголоса, на полутонах. Самое важное — отношение Дорна — Смоктуновского к молодым, к Косте Треплеву и Нине Заречной. Он единственный, кто верит в их будущее, в их творческий дар. К их истории относится с заинтересованностью, которую он, скрытный человек, не может ни скрыть, ни умерить. «Значит, все-таки есть талант?» — обрывает он на полуслове Костин рассказ, и заметно, как он сильно взволнован. Будь на сцене французская пьеса, мы бы заподозрили, что Дорн — подлинный отец Нины (говорит же Аркадина об его успехах у женщин, «лет десять-пятнадцать назад», обсуждают же все дикое поведение Нининого отца, не пускающего ее на порог дома). Смоктуновский, однако, играет Чехова, а не Мопассана. Он играет Чехова-трагика, играет трагедию без трагических слов и без трагических жестов. В этой трагедии Дорн — Смоктуновский не только второстепенный участник, характерный персонаж. Он наблюдатель, наперсник и вестник. Молча наблюдает, нахлобучив шляпу на лоб, с участием выслушивает признания и мольбы, негромко произносит заключительную и самую важную из своих реплик («Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»). Можно сказать иначе: Дорн — Смоктуновский — это трагедийный хор в образе элегантного уездного врача, вполголоса напевающего арии из опер.

В современной драме незримо присутствуют старинные амплуа, классические театральные архетипы. Они включены в действие, получают характер и лицо, конкретные задачи в спектакле. Мастерство актера состоит в том, чтобы сыграть подобные роли убедительно и достоверно. Смоктуновский играет именно так. Эмпирия роли освоена им с виртуозным искусством. Тем самым она как бы и упразднена. При помощи приспособлений, секретом которых владеет только он, Смоктуновский выходит за границы виртуозно сыгранного психологического этюда. И это — миг истины, миг колдовства: обыденность театрального зрелища исчезает почти совсем, и нам открывается образ прекрасного театра.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 31

	Утверждено Госкомитета СССР по народному образованию №639 от 01. 01. 1990 г., Приказ Минобразования РФ от 23. 07. 1996 №378 (ред от 22. 04....		Постановление Госкомтруда ссср, Секретариата вцспс, Минздрава СССР... По вопросу: Возможно ли при вахтовом методе работы предоставить рабочему отпуск, который начинается в рабочую вахту, а заканчивается...
	9034 департамент морского транспорта министерства транспорта российской федераций Министерством морского флота СССР и Министерством рыбного хозяйства СССР 20 февраля 1990 г		Законом Архангельской области Положение регламентирует деятельность Театра по реализации театральных билетов на репертуарные спектакли Театра, а также на другие...
	О порядке учета и расследования несчастных случаев, произошедших... Фз «Об образовании в Российской Федерации» и приказом Государственного комитета СССР по народному образованию от 1 октября 1990 г....		С изменениями на 19 октября 1990 года Постановление Государственного Комитета Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы
	Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...		Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...
	Госстрой СССР Снип iii-18-75 «Металлические конструкции» разработана проектным институтом Промстальконструкция Минмонтажспецстроя СССР и цниипроектстальконструкция...		Методическая разработка выступления экологического театра «ЭкoLife» Материалы краевой экологической конференции, посвященной Году культуры в России/ Под ред. Прониной Н. А., Мевх А. В., Устюговой Е....

Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

{21} Образ театра

Похожие: