Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

Скачать 3.67 Mb.

Название	Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с
страница	2/31
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 31

{11} Станиславский

{12} В молодости Станиславский мечтал быть оперным певцом, в зрелые годы — актером-трагиком, наподобие Томмазо Сальвини. Он брал уроки пения (у тенора Федора Комиссаржевского, отца знаменитой актрисы), у него был природный бас и ему была дана природная музыкальность, но после первых же серьезных проб выяснилось, что певец из Станиславского не получился. Сам Константин Сергеевич говорит об этом не без сожаления, но и без обиняков, в обычной своей подкупающе искренней манере. Оперная карьера так и осталась обманувшей юношеской мечтой. Но увлечение оперой не прошло бесследно. В сезоне 1918/19 годов Станиславский организовал Оперную студию при Большом театре и вскоре поставил «Евгения Онегина» с молодыми певцами, которых он учил проживать каждую роль и дорожить каждой нотой. «Онегин» — первый ностальгический спектакль на русской сцене. В него вошла никогда не покидавшая Станиславского любовь к Чайковскому, Пушкину и пушкинской Москве, но кроме того, «жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму — с другой», по словам Станиславского, нашедшего в вокальном искусстве «прочные основы техники, виртуозности». Вопреки устойчивому предрассудку, Станиславский ставил виртуозность очень высоко, не представляя без нее театра.

Существовала и более глубокая связь между оперой и Станиславским-актером. По-видимому, та красочная идеальность, которая была присуща ему, питалась впечатлениями детских и юношеских лет, ярчайшими впечатлениями, полученными в Большом театре. Достаточно перечитать страницы «Моей жизни в искусстве», посвященные гастролерам — великим итальянским певцам, или же многочисленные строки о Шаляпине (а это был один из немногих людей, с которым Станиславский был на «ты»), чтобы представить себе, каким могучим было воздействие оперных могикан на феноменально восприимчивого любителя-москвича, притом что вкус к опере в Москве был особенным, похожим на культ, сравнимый лишь с петербургским культом балета.

Здесь надо искать генезис художественного облика Станиславского-актера. Его же гениальность состояла в другом — в целой серии блестящих психологических открытий. Станиславский по-новому взглянул на театральный персонаж. Он открыл для себя существование внутреннего образа человека. За несколько лет до появления чеховских пьес Станиславский стал строить характер на парадоксе, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего образа, чего не делал ни один характерный актер {13} традиционного типа. Но именно это предполагала сентенция, к которой Станиславский пришел еще в сезоне 1889/90 годов: «когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Школа Станиславского — школа разгадчиков человеческих тайн, исследователей, виртуозов-аналитиков, виртуозов-поэтов. Не довольствуясь более внешней техникой и речевой манерой старых мастеров, Станиславский дал новое измерение актерской работе. Он развернул ее вглубь. Он заговорил о «подводном течении», о «сверхсознательном» и «интуитивном». Первостепенное значение получил подтекст. Станиславский первым понял — а может быть, угадал — спасительную роль подтекста для судеб театра и в жизни самих людей наступающего века. Подтекст Станиславского есть пространство души и есть условие человеческой свободы. Подтекст есть то, что поддерживает связи между людьми. Текст может разрушить эти связи, подтекст может их восстановить. Из такого понимания подтекста возникли знаменитые паузы Художественного театра. И как ни парадоксально, отсюда возникли и не менее знаменитые «шумы», все эти звуки и голоса, над которыми так много и так недобро смеялись. Человек в спектаклях Художественного театра существовал не сам по себе, а в связи с живущим миром и живущими другими людьми, в одушевленной среде, подобной воздушной среде, открытой художниками-импрессионистами. Негромкая музыка жизни наполняла спектакли, скрытая музыка человеческих ожиданий. В конечном счете все сводилось к разрушению рационалистических стереотипов, на которые опирался традиционный театр. Станиславский по-новому — и в духе новых идей — представлял себе структуру внутреннего мира человека. Он и играл новизну, обновление, новых прекрасных героев.

Проще сказать, Станиславский играл новых людей, появившихся в России, и прежде всего в Москве, на рубеже двух столетий. А может быть, именно он дал им облик и силуэт, перевел неуловимый и только еще определявшийся душевный склад на язык интонаций и жестов. Почти каждый его чеховский, а отчасти горьковский и тургеневский персонаж — портрет просвещенного московского интеллигента. Это совсем не петербургский разночинец и тем более не петербургский дворянин, он чужд роковых страстей и несбыточных социальных стремлений. Это человек высокой мечты, а вместе с тем — реального дела. Это деятельный идеалист, деятельный подвижник. Это московский Гамлет. Б. Алперс, выдающийся советский театровед, писал, что во всех ролях Станиславского присутствовал «вечный спутник», — Алперс {14} имел в виду Дон Кихота. Постоянным спутником Станиславского был и гамлетизм, в той или иной мере присущий москвичам его времени и его круга.

К Шекспиру и к высокой трагедии Станиславский тянулся всю жизнь. Мы уже говорили, как много для него значил Сальвини в роли Отелло. Еще до организации Художественного театра, еще в Московском обществе искусства и литературы, во второй половине 90х годов, Станиславский сам сыграл «Отелло», — отчасти чтобы проверить себя, отчасти чтобы освободиться от магической власти своего кумира. Безусловного успеха он не имел, хотя обликом и статью своей, казалось, был создан для трагического репертуара. С тех пор повелось считать, что Станиславский — не трагедийный актер, так полагал Немирович-Данченко, с этим соглашался почти весь критический цех, в конце концов в это поверил и сам Станиславский. И лишь один человек нисколько не сомневался в том, что Станиславский — великий трагик, может быть первый трагик Европы. Этого человека звали Гордон Крэг. Роль Гамлета в своем знаменитом спектакле он предназначал для Станиславского, но Немирович-Данченко настоял на своем, Гамлета сыграл Качалов.

Не нам вступать в давний спор, но очевидно, что Крэг исходил из нетрадиционного представления о шекспировском театре. Крэгу нужна была необыкновенная красота Станиславского, его внутреннее одушевление, его почти неправдоподобная внутренняя свобода. А более всего ему нужно было мужество Станиславского, героическое приятие жизни. Стихийным темпераментом Станиславский не обладал, он был Гамлетом чеховской эпохи. Внешняя манера его нередко была очень простой, а внутренний образ — красочным и укрупненным. Точный в деталях, в жанровых красках — как и любой мхатовский актер, Станиславский выходил далеко за пределы характерности, за рамки жанра. Он играл характерные черты людей и играл царственную сущность человека. Царственным выглядел и карточный шулер, и старый измученный музыкант, и полный сил артиллерийский подполковник. Даже увидев лишь фотографию, лицо подполковника Вершинина — Станиславского трудно забыть: оно и в самом деле прекрасно. Вспоминаются слова Астрова, другого персонажа Станиславского: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли». Есть абсолютная достоверность в этом военном с эполетами, со шпагой и в чеховском пенсне с длинным шнурком, и есть какая-то ослепительная театральность. Это подлинный Чехов, но и что-то еще. А может быть, это тот {15} Чехов, которого нам предстоит открывать: Чехов высокой трагедии, Чехов — театральный романтик.

Очевидно, что и эту роль окрашивал гамлетизм.

Впрочем, вся жизнь Станиславского складывалась по законам шекспировской драмы.

С приходом Станиславского возникла ситуация, которую старый московский театр не знал, да и, по-видимому, не считал возможной. Дала трещину классическая гармония артиста и времени, артиста и среды, пришел конец патриархальным отношениям публики и артиста. Станиславского ожидала иная — более драматичная судьба. Он был художником, порывавшим со своей средой и опережавшим свое время. По своему темпераменту Станиславский нисколько не походил на Мейерхольда, вечно мятущегося и вечно мятежного ученика, которого «страсть к разрывам», говоря пастернаковскими словами, и в самом деле манила. От своего фабриканта-отца, от своих предков, ярославских крестьян, Станиславский унаследовал совсем другую страсть: страсть к упорядоченному труду, к хорошо и надолго поставленному делу. Он был безукоризненный семьянин, безупречный деловой человек и основал Художественный театр на началах некоторой идеальной семьи и некоторого идеального дела. Своих учителей он бесконечно почитал, своих учеников опекал и нежно любил, а в трудную минуту, как это случилось с Мейерхольдом в 1938 году, приходил им на помощь, поднявшись над былыми распрями, не вспоминая пережитых обид и не думая об опасностях, которым подвергал его благороднейший и бескорыстнейший жест: благородство было его второй натурой. И все-таки наступал момент, когда соображения обычного порядка отступали на второй план, деловые интересы переставали играть какую бы то ни было роль, человеческие привязанности не останавливали больше, и Станиславский, с болью в душе, шел на разрыв со многим из того, что было дорого для него, что составляло смысл его жизни. Так складывались его отношения с Малым театром, традиции которого он впитал, и точно так же складывались отношения с Художественным театром, традиции которого им создавались. Идиллия возникала редко, а чаще возникал конфликт. И сколько раз этот великий искатель оказывался в оппозиции к большинству, и сколько раз великий оппозиционер попадал в положение одиночки в собственном стане.

Совсем не случайно две лучшие роли Станиславского его ранней поры, принесшие ему огромный успех, признание и нечто большее: совершенно особое положение, совершенно особое {16} имя, — это Уриэль Акоста и доктор Штокман, два максималиста, бросающих вызов старым догмам и сплоченной толпе, жертвующих личным счастьем, два человека идеи.

Идея, которой Станиславский служил, была идея высшей правды. Он искал к высшей правде различные пути (все эти известные, сменявшие друг друга «линии» Художественного театра: «линия историко-бытовая», «линия фантастики», «линия символизма и импрессионизма», «линия интуиции и чувства»), он понимал высшую правду широко — как художник, как мыслитель и как моралист, а главное, самое существенное для него: в высшую правду он глубоко верил. В высшую правду верил и каждый его лирический персонаж: и Сатин, и князь Абрезков, и подполковник Вершинин. Вне высшей правды, по Станиславскому, нет ничего, ради чего стоит жить, нет ни искусства, ни человека.

Понятие это для Станиславского имеет универсальный смысл: оно важнейший, если не единственный, критерий режиссуры и актерской игры и в то же время важнейший, если не единственный императив человеческого духа.

Носитель же высшей правды — это актер, актер драматического и музыкального театра.

Здесь узел противоречий, с которыми Станиславский сталкивался всю жизнь, здесь источник внутренних драм, причина бурных внезапных разрывов. Потому что Станиславский, поднявший образ актера на небывалую высоту и все делавший для того, чтобы утвердить главенствующую роль актера на современной сцене, Станиславский, сам актер по призванию, по страсти и по крови своей, сам гипнотическая личность и в ярчайших словах описавший актерский гипнотизм, этот Станиславский если кого и ненавидел всю жизнь, то именно актера, Актер Актеровича, актера-каботина. Актер-лицедей казался ему актером-лжецом, олицетворением художественной, человеческой и социальной неправды. Разоблачению актера-лжеца посвящены его книги, а также статьи, к разоблачению актера-лжеца нередко сводились его бесчисленные, длительные и часто казавшиеся инквизиторскими режиссерские экзерсисы. Хотя, как сказать: кто был инквизитором, а кто — жертвой? Знаменитое «не верю!» Станиславского, отвергавшее актерскую приблизительность, неточность и фальшь, это «не верю!» звучало и как заклятие, и как «сгинь!», и как «чур, меня!», и как голос упорствующей истины, и как глас вопиющего в пустыне. Читаешь рассказы о репетициях, прерываемых «не верю!» на каждом шагу, и видишь как наяву: на сцене молодые, да и не очень молодые артисты, которые все умеют, все понимают и не {17} веруют ни во что, а за режиссерским столиком одинокий вдохновенный старик, и в глазах у него — Аввакумов огонь, а в душе страсть Гамлета, Штокмана или Уриэля Акосты.

Режиссерская техника Станиславского сводилась к тому, чтобы мотивировать и обосновать каждую реплику, каждый жест и каждое действие актера на сцене. А его общая художественная установка заключалась в том, чтобы дать высокие этические оправдания театру. Сын фабриканта и сам фабрикант, весьма успешный в делах и весьма умелый в практических вопросах, Станиславский отвергал какой бы то ни было цинизм — все равно, практический или идейный, издавна распространенный в актерской среде и особенно широко распространившийся в XX веке.

Отвергал он способность актеров с равным усердием служить добру и злу, свободе и деспотии. И особенно яростно отвергал он актерское презрение к труду, привычку к праздности, бездеятельности духа.

Среди множества славных имен, упомянутых на страницах «Моей жизни в искусстве», лишь одно поминается безо всякого энтузиазма. Этот враг Станиславского, его антипод в пантеоне великих имен — англичанин Эдмунд Кин, правда Кин не из реальной истории, а из пьесы Дюма, герой неумирающей театральной легенды. Пьеса Дюма называется «Кин, или Гений и беспутство», создан образ гениальности, не опирающейся ни на труд, ни на долг, ни на мысль, ни на какую бы то ни было культуру; и сотни актеров, все свободное время проводивших в бильярдных и портерных, хранили в душе этот образ, лелеяли эту мечту, в уверенности, что в нужный момент их посетит озарение, дар Аполлона, бесценный дар небес, и что в этом-то состоит благородная привилегия актера. С подобной философией творчества Станиславский боролся всю жизнь. «Гений и беспутство» для него две вещи несовместные. Слово «беспутство» — вообще не из его словаря, он предпочитал другое слово — «работа». «Работа актера над собой» — называется одна из его книг, «Работа актера над ролью» — другая. Книги давно стали хрестоматийными, и нас перестал задевать заключенный в названиях полемический смысл. А между тем надо было обладать немалой решимостью, чтобы так озаглавить театральный трактат, чтобы так — с открытым забралом — бросить вызов тирании толпы и закоренелым актерским предрассудкам.

Конечно же, и до Станиславского выдающиеся актеры работали и «над ролью» и «над собой», — и Станиславский знал это лучше других: примерами такой напряженной работы пестрят {18} страницы его воспоминаний. Но Станиславский был, по-видимому, первым, кто заговорил об этом вслух, и, что важнее, он поднялся над эмпирическим индивидуальным опытом одиноких мастеров и создал глубоко разработанную универсальную «систему». Он разработал комплекс понятий, придумал терминологию, которой отныне пользуется театральный мир, дал наименование многим непознанным сторонам актерской игры, — к загадкам актерской игры он подошел как к научной проблеме. Вот о ком можно сказать, что он поверил алгеброй гармонию, и то будут не пустые слова. Тема Сальери занимает особое место в его жизни.

В 1915 году Станиславский сыграл Сальери в пушкинском спектакле, поставленном в Художественном театре Немировичем-Данченко и Александром Бенуа. Многое было вложено в эту роль: «За каждым словом роли был накоплен огромный духовный материал, каждая мелочь которого была так дорога, что я не мог расстаться с нею», — пишет Станиславский в «Моей жизни в искусстве», а чуть раньше объясняет замысел свой, очень глубокий, пророческий, по-пушкински необозримый. Станиславский задумал сыграть то, с чем столкнет нас нынешний век: трагедию теоретического мышления, трагедию преступного долга. И тем не менее роль не получилась, с самого начала «не пошла» и пушкинский спектакль стал страшнейшим провалом в его жизни. «Я жестоко провалился в роли Сальери», — признается он сам, объясняя неудачу свою неумением произносить стихотворную речь на сцене.

Подумаем и мы, что означает этот провал, а означает он вот что: актер Станиславский, у которого было много общих с Сальери черт, не смог до конца идентифицировать себя с ним, не смог оправдать убийство Моцарта, не смог убедительно сыграть неверие в высшую правду. Ненавидя всем сердцем мнимых моцартов, праздных гуляк, Станиславский сам был Моцартом, сам был богом. Он это знал, и он знал, что Моцарт и есть высшая правда.

Он это знал, но, может быть, не всегда с этим соглашался.

В душе Станиславского от рождения жил аскетический моралист и артист мольеровского склада и типа — недаром он любил оперу, оперетту, балет и сам замечательно играл Мольера. Артистичность и аскетизм — два полюса этой сложной, очень много воспринявшей натуры. Аскет Станиславский предпочитал правдоподобие и строгий коричневый цвет, в который окрашен зал Художественного театра. Артист Станиславский любил праздники, буйную фантазию и яркий колорит, любил радостную {19} иррациональную театральность. Ведь именно под руководством Станиславского возник у Михаила Чехова его гениальный и ни на что не похожий Хлестаков. А на премьере ослепительной «Принцессы Турандот» именно Станиславский воскликнул, что Вахтангов нашел то, к чему он, Станиславский, шел долгие годы. И разве не он поставил «Горячее сердце» и «Безумный день», самые яркие, самые театральные спектакли Художественного театра?

В книге «Моя жизнь в искусстве» есть знаменитый рассказ о встрече с Толстым. Толстой шел по улице и «с большим темпераментом» обличал армию, военных, «узаконенное убийство человека». Но затем, как пишет Станиславский, «точно выросли из-под земли два конногвардейца… они были великолепны. Толстой замер на полуслове и впился в них глазами, с полуоткрытым ртом и застывшими в незаконченном жесте руками. Лицо его светилось. “Хаха! — вздохнул он на весь переулок. — Хорошо! Молодцы!” — И тут же с увлечением начал объяснять значение военной выправки. В эти минуты легко было узнать в нем старого опытного военного».

Это, конечно, не только портрет, но отчасти и автопортрет. О нем, Станиславском, тоже можно рассказывать немало подобных историй. И он, как и Толстой, бывал божественно непоследователен, возвышенно несправедлив. Да и сами его драматические отношения с музами складывались по-толстовски. Не лишне напомнить, что с Толстым связаны режиссерский дебют Станиславского (он поставил «Плоды просвещения») и одна из его неоспоримых актерских удач (князь Абрезков в «Живом трупе»). Не будет поэтому натяжкой предположить, что образ Толстого становился духовной опорой и в черные дни, в те дни, когда по болезни Станиславский достаточно долго (несколько лет) не посещал театра в Камергерском переулке. В те дни, когда он думал — не мог не думать — об уходе.

Он не ушел: не позволила страстная привязанность, не позволило чувство долга.

Но терзания его были жестоки.

Об этих терзаниях, о невидимых миру слезах рассказывает Василий Орлов, вспоминая о посещении больного Станиславского в начале 30х годов труппой мхатовских актеров и режиссеров: «Станиславский лежал в постели. Его большая голова в ореоле седых волос покоилась на подушке. Не глядя на нас, он произнес глухим голосом: “Общий поклон”. И после паузы: “Садитесь”. Мы сели подле кровати. Стояло тягостное молчание. {20} И. М. Москвин, желая как-то разрядить атмосферу, сострил: “Если руководитель не идет к производству, то производство идет к руководителю”. Эта шутка повисла в воздухе. Мертвая тишина. Было слышно, как тяжело задышал Москвин. После томительной паузы, — нет слов, чтобы передать все это так, как было, — после паузы Станиславский заговорил: “Я отдал вам, театру всю свою жизнь! Я, купец Алексеев, актер Станиславский, я болен, а вы разваливаете дело моей жизни, мой труд…” На глазах изменились лица Москвина и Тарханова, Раевского и Сахновского. Обращаясь по очереди к каждому из нас, Станиславский жег нас словами как каленым железом. Это было ужасно! И вдруг он заплакал, заплакал, как обиженный ребенок, горько, со всхлипываниями, слезы лились по его морщинистым щекам, глаза беспомощно моргали, голова еще глубже вдавливалась в подушку. Как передать нашу боль, наш стыд, наше горе? Вот, в последний раз всхлипнув, Константин Сергеевич затих и после длинной, необыкновенно, ужасно длинной паузы, не глядя на нас и не утирая слез, сказал еще глуше, чем прежде: “Общий поклон”».

Этот волнующий и достоверный рассказ дает нам возможность увидеть подлинный образ Станиславского — театрального вождя, Станиславского — московского Гамлета, в старости — московского короля Лира. С тех пор прошло более пятидесяти лет, но глухой голос его достигает нас и доныне.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 31

	Утверждено Госкомитета СССР по народному образованию №639 от 01. 01. 1990 г., Приказ Минобразования РФ от 23. 07. 1996 №378 (ред от 22. 04....		Постановление Госкомтруда ссср, Секретариата вцспс, Минздрава СССР... По вопросу: Возможно ли при вахтовом методе работы предоставить рабочему отпуск, который начинается в рабочую вахту, а заканчивается...
	9034 департамент морского транспорта министерства транспорта российской федераций Министерством морского флота СССР и Министерством рыбного хозяйства СССР 20 февраля 1990 г		Законом Архангельской области Положение регламентирует деятельность Театра по реализации театральных билетов на репертуарные спектакли Театра, а также на другие...
	О порядке учета и расследования несчастных случаев, произошедших... Фз «Об образовании в Российской Федерации» и приказом Государственного комитета СССР по народному образованию от 1 октября 1990 г....		С изменениями на 19 октября 1990 года Постановление Государственного Комитета Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы
	Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...		Основания и фундаменты Ссср, Трансвзрывпрома, Союздорнии Минтрансстроя ссср, Союзгипроводхода и Мосгипроводхоза Минводхоза ссср, ниипромстроя и Красноярского...
	Госстрой СССР Снип iii-18-75 «Металлические конструкции» разработана проектным институтом Промстальконструкция Минмонтажспецстроя СССР и цниипроектстальконструкция...		Методическая разработка выступления экологического театра «ЭкoLife» Материалы краевой экологической конференции, посвященной Году культуры в России/ Под ред. Прониной Н. А., Мевх А. В., Устюговой Е....

Образы современного театра / Ред. С. К. Никулин. М.: В/о «Союзтеатр» стд ссср, 1990. 352 с

{11} Станиславский

Похожие: