Е.Н.Гамова
Научный руководитель – Иванова Н.Н.
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТИ
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ХОРЕОГРАФИИ В ДШИ
Музыка и танец тесно связаны друг с другом. Наряду с танцем музыка является одним из факторов эстетического воздействия на детей. Простая, доступная музыка будит фантазию, увлекает, помогает преодолевать трудности. Музыка может с огромной непосредственностью и силой передавать эмоциональное состояние человека, все богатство чувств и оттенков, существующих в реальной жизни, благодаря тому, что музыка представляет собой временной вид искусства. Она имеет возможность передавать смену настроений, переживаний, динамику эмоционально-психологических состояний. Ясная мелодия, четкий ритмический рисунок - вот необходимые качества танцевальной музыки для детей.
Музыка в области преподавания танца занимает одно из центральных мест. Хореография, как искусство коллективное, сплачивает детей, развивает чувство требовательности, принципиальности, ответственности – ведь в танце проявляется характер и духовные качества личности. Танец, на ряду, с музыкой развивает эмоциональную сферу ребенка. Если научные предметы сообщают ему знания о мире, то музыкально-танцевальное искусство вызывает эмоциональный отклик, связанный с преображенными в танце явлениями объективного мира.
Музыкальность значима как в эстетическом, так и нравственном воспитании, в том числе и в развитии психологической культуры человека. Вызывая полноценное переживание музыкальных образов, музыкальность укрепляет эмоционально-волевой тонус человека, помогает ему овладеть формой эмоционально-творческого познания. Вне музыкальности невозможно добиться проявления подлинно художественного хореографического творчества. В музыке заложены содержание и характер любого танцевального произведения. Не может быть танца без музыки. Но чтобы интерпретировать музыку выразительным танцевальным действием, прежде всего надо уметь ее воспринять. Обучение искусству танца происходит параллельно с музыкальным восприятием: дети учатся понимать, слушать и слышать музыку, органически сливать в единое целое музыку и движение.
Восприятие музыки - сложного многоуровневого явления - представляет для школьников большую трудность, чем восприятие произведений других видов искусства, что связано, с одной стороны, со спецификой и сложностью музыкального художественного образа, с другой - с возрастными особенностями ребенка. На начальном этапе развития музыкального восприятия, ребенку нужно помочь услышать и понять музыку, войти в мир ее сложных образов. Настоящее, прочувствованное и продуманное восприятие танца - одна из самых активных форм приобщения к хореографии, потому что при этом активизируются внутренний, духовный мир учащихся, их чувства и мысли. Дети очень любят выражать свои впечатления от музыки, танца в рисунках, стихах, рассказах. Восприятие музыки - это творческий процесс, при котором, каждый человек становится сотворцом, переосмысливая смыслы музыки. В данном случае сотворчество имеет деятельную природу. Оно заключается в поиске субъективного двигательного отклика, который возможен лишь в виде импровизационного движения.
Во время импровизируемого движения ребенок не переводит музыку на язык пластики, не пытается ее объяснить - он в ней просто живет несколько минут ее реального звучания - так как может прожить эту музыку здесь и сейчас. Это есть телесно-интуитивное переживание целостного музыкального образа. Движение доставляет детям ни с чем несравнимую радость. Педагог, который хочет учить танцам на основе принципа удовольствия, не может не учитывать серьезно данный факт. Танцы народов мира и свободные импровизации на музыку к ним являются яркой и очень привлекательной частью работы. Танец обогащает слух детей разнообразием интонаций музыки народов мира, способствует развитию культуры движений.
Вначале, чтобы познакомить детей с музыкой, предлагают им попробовать самим придумать движения для нового танца, т.е. импровизировать. Из движений детей составляют несложный танец с последующим его исполнением. Затем показывают свой вариант. Для детей обычно используют облегченные стилизованные варианты танцев.
Ограниченность возможностей детей в использовании движений и рисунков компенсируется элементарной театрализацией и красочной атрибутикой. Так, бразильскую самбу дети танцуют с маракасами, китайский танец с бумажными фонариками, а африканский – со звенящими браслетами на руках и ногах. Можно предложить детям импровизировать аккомпанементы на шумовых и ударных инструментах параллельно со звучащей фонограммой. Ученики вполне могут составить небольшой ансамбль и заменить фонограмму несложного танца живым его звучанием.
Так постепенно дети становятся уверенны и в музыке, и в движении, радуются тому, что любят одно и другое. Методика должна пробуждать в детях импульс к творческим действиям. Природа фантазирования под музыку, по-видимому, коренится в противоречии между естественным желанием человека услышать в музыке её жизненное содержание и неумением этого делать. Поэтому развитие восприятия музыки обязано опираться на все более полное раскрытие жизненного содержания музыки в единстве с активизацией ассоциативного мышления учащихся. Чем шире, многограннее на уроке будет выявляться связь музыки с жизнью, тем глубже будут проникать учащиеся в авторский плане, тем больше становится возможность возникновения у них правомерных личных жизненных ассоциаций. В итоге процесс восприятия музыки будет более полнокровным, действующим.
На восприятие музыки в хореографии оказывают значительное влияние индивидуальные характеристики личности. Такие как: психическое и эмоциональное состояние, степень новизны музыкального стиля, индивидуальные предпочтения, степень музыкальной грамотности. Темперамент ученика так же способен оказывать некоторое влияние на процесс восприятия. Отечественные исследователи видят в музыке способность побуждать, регулировать поведение человека, и отводят ей воспитательную, стимулирующую роль.
Отметим, что музыкальность ребенка зависит от специфики взаимосвязи ее структурных компонентов, степени и качества их развития. Поэтому одной из педагогических задач, обеспечивающей оптимальное формирование музыкальности на начальном этапе, является установление типа музыкальности у ребенка. Эмоциональное выслушивание музыки и перевод ее в движения собственного тела служат импульсом для развития музыкальности учащихся детской школы искусств.
Воспитывающий процесс, в котором педагог помогает накопить музыкальный опыт, приобрести элементарные сведения и способствует творческим проявлениям в самостоятельной деятельности, другими словами, музыкальное воспитание – это не только процесс развития музыкальности, способности понять, но и глубоко пережить, прочувствовать музыку. Занимаясь классическим танцем, дети одновременно знакомятся с музыкой русских и зарубежных композиторов. Определенные темп, метр и ритмический рисунок мелодии помогают исполнению танцевальных комбинаций и вместе с тем приучают обучающихся понимать соответствие между характером музыки и характером движения. В изящных или задорных движениях народного танца каждый имеет возможность выразить себя, раскрыть свою индивидуальность, передать чувства, настроение, мысли, проявить характер. Учащиеся, соприкасаясь с танцевальным искусством, постепенно приобщаются к миру прекрасного. Через танец у них развивается эмоциональная восприимчивость к музыке, совершенствуются музыкальные способности, прививается хороший эстетический вкус. Приобретая знания и навыки в области танца, ученики начинают понимать, что каждый танец имеет свое содержание, характер, образ. Чтобы передать выразительность танцевальных образов, необходимо запомнить не только движение и их последовательность - это развивает внимание и память, но и мобилизовать воображение, наблюдательность, творческие возможности.
Начиная заниматься танцами в детском возрасте, можно предотвратить возникновение негативных установок, изменить образ мыслей, улучшить отношение к окружающим. Таким образом, танец является чем-то большим, чем просто движения под музыку. Это способ работы над собой, помогающий добиваться успехов в любой сфере деятельности. Он воспитывает те способности, которые управляют взаимодействием духа и тела и помогают проявлять вовне то, что находится внутри нас.
Занятия танцами дарят ребенку радость движения, общения, обогащают его внутренний мир и помогают познать себя. С первых лет жизни ребенка просто необходимо начинать воспитание с развития хореографического творчества и чувства музыки в нем, что в свою очередь способствует всестороннему развитию ребенка, а сам процесс занятий хореографией приносит детям истинную радость и способность к самовыражению в творчестве.
Н.И. Толстоногова
РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ
Вся музыкальная подготовка певцов в классе сольного пения проходит при помощи концертмейстера. Большая доля ответственности в тщательности подготовки, основательности выучки произведений падает именно на концертмейстера, который ни в коей мере не является «тенью» преподавателя, обезличенной творческой единицей, механически выполняющего его требования.
Развитие исполнительского искусства, в том числе и вокального, предъявляет всё большие требования к уровню подготовки молодых специалистов. Чтобы находиться на уровне этих требований, концертмейстер, как и педагог, должны быть высококвалифицированным, разносторонне образованным музыкантом, обладающим серьёзными знаниями, развитым вокальным слухом, хорошей читкой с листа, точной музыкальной игрой и любовью к педагогике. Если концертмейстер обладает такими качествами, то обязательно будет воздействовать на творческие устремления вокалиста, на его вкус, на выработку принципиально навыков в решении художественных задач
Роль концертмейстера в классе вокала повышается в связи с тем, что на вокальное отделение иногда принимают способных певцов, но не имеющих достаточной профессиональной и собственно музыкальной подготовки, которой обладают инструменталисты. На концертмейстера ложится дополнительная задача по оказанию конкретной помощи студентам.
Другой особенностью работы концертмейстера в классе сольного пения является тот факт, что ему приходится сталкиваться с самым разнообразным репертуаром: сцены из опер, камерная литература, русская песня, сочинения самых разных стилей и эпох. Совершенно необходимо иметь ясное представление о специфике каждого из разделов вокального репертуара, чтобы уметь конкретно помочь студенту, в зависимости от уровня его подготовки, в изучении и усвоении того или иного произведения.
Первое, на что должно быть направлено внимание концертмейстера в работе с вокалистом – это грамотное, точное прочтение текста музыкального произведения.
Многие крупные музыканты – исполнители подчёркивают первичность авторского текста, а не своей собственной индивидуальности. «Очень распространено мнение, - писал по этому поводу А.Б. Гольденвейзер, - что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерения автора, рискует потерять свою индивидуальность. Так могут думать только те, кто не понимает, в чём проявляется индивидуальность исполнителя, Менее всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерениями автора и заменять написанное им чем-то иным, чуждым его замыслу». «Воспитание в себе способности точно воспроизводить текст чрезвычайно важно…».
Это вовсе не означает, что подход к тексту должен быть педантичным и слепым, который «…порождает безупречных, честных, дисциплинированных исполнителей, игра или пение которых омертвляет вечно молодые произведения прошлых лет и не способствует вхождению в жизнь новых произведений».
В работе со студентами - вокалистами концертмейстер сталкивается с разного рода неточностями прочтения текста. Причины искажения метроритмических, динамических, артикуляционных и других обозначений разнообразны. «Однако, - пишет Д. Благой, - в основе их лежит обычно либо недостаточное понимание существа и стилистического своеобразия музыки, либо – технические неудобства». Концертмейстер должен суметь понять причину возникших трудностей и помочь преодолеть их
Наиболее часто встречающиеся неточности касаются ритмической записи мелодии. Иногда к этому относятся как к пустой формальности, а иногда даже стоят на той точке зрения, что такова природа человеческого голоса, иначе он теряет напевность. Конечно, согласиться с этим никак нельзя. Струнные инструменты не теряют своей кантиленности от того, что придерживаются точности ритмического рисунка.
Ритм – одно из важнейших выразительных средств в музыке. Сила его эмоционального воздействия на слушателя очень велика. Многие выдающиеся музыканты и педагоги подчёркивали значение ритма. Характерно, что Н.А.Римский - Корсаков, композитор, всю жизнь проработавший в области гармонии и колорита, признавал: «А. всё-таки… главное в музыке ритм и только он один» (из воспоминаний Ястребцева).
Говоря о ритме, нельзя не коснуться вопроса об исполнительской свободе. Многие студенты представляют себе свободу как ряд замедлений или ускорений, которые, вроде бы должны сделать исполнение произведения более интересным, живым. Такие отклонения носят случайный характер, разрушают логику музыкальной мысли. Истинная свобода исполнительского творчества возможна лишь на основе глубокого проникновения в музыку, постижения «тайны» замысла композитора и на основе этого постижения и понимания музыки совершается приход к полному соответствию всех средств содержанию произведения.
Г.Г. Нейгауз следующим образом формулирует главную закономерность ритмической свободы: «Чем больше строгости и ограничения во времени, чем больше закономерности, тем больше можно сделать внутри, тем богаче и выразительнее будет исполнение» [3, 180].
В индивидуальных занятиях с певцами, помимо соблюдения ритма, концертмейстер должен следить за интонацией, Неточная интонация – явление довольно частое, встречающееся не только у студентов, но даже у мастеров пения.
Интонация не существует сама по себе, точность интонации непосредственно связана с эмоциональным восприятием музыки и является преимуществом голоса и смычковых инструментов. Живое интонирование с «низкими» бемолями, «высокими» диезами гораздо богаче равномерно – темперированной интонации, которой обладает фортепиано. Точная интонация зависит от восприятия лада и любой музыкальной осмысленной последовательности звуков, на их взаимосвязях, обусловленных мелодической линией и функциональной зависимостью.
Певцы должны стремиться к инструментальному интонированию, без которого затрудняется точное исполнение хроматических последовательностей звуков, увеличенных и уменьшенных интервалов, а также страдает тональная устойчивость в пении без сопровождения. Большую помощь в такой работе может оказать концертмейстер, т. к. вся гармоническая основа произведения лежит в фортепианной партии, помочь разобраться в том, какие звуки мелодии к какой гармонии относятся, где происходит модуляция и т.д.
Выработка и закрепление точной интонации требует кропотливой работы и должна быть предметом постоянного внимания как со стороны педагога и студента, так со стороны концертмейстера.
Вопрос стиля – вопрос достаточно сложный. Немало трудов создано на эту тему, и можно встретиться с разнообразнейшими воззрениями на данную проблему. Одни взгляды пытаются охватить всю область стиля в целом, найти обобщающее решение, общий принцип. Другие касаются отдельных явлений, интерпретации тех или иных композиторов, иногда одного произведения. Несмотря на сложность данного вопроса, т. к. проблема стиля является одной из проблем в формировании и становлении музыканта. Концертмейстер в совместной работе с вокалистом неизбежно сталкивается с этим вопросом. «Нужно знать,- говорил К.Н. Игумнов, - что свойственно одному композитору и что ему не свойственно. Нельзя абсолютно одинаково исполнить Баха и Шумана, Шуберта и Чайковского, Глинку и Прокофьева. Стиль надо сначала понять, а затем его уже воссоздавать».
Нет необходимости рассматривать подробно стилистические особенности каждого композитора в отдельности, но остановиться на отдельных моментах, представляющих определённую сложность в изучении стиля некоторых композиторов, следует. Так, творчество Генделя и Баха представляет определённую сложность для студентов. В манере письма этих композиторов содержаться такие элементы технических приёмов, которые требуют от голоса чисто инструментального звучания, в отличие, например, от итальянской манеры звукоизвлечения, сочной, наполненной обертонами. Инструментальная манера пения вовсе не означает бедности звучания, но звук в произведениях этих композиторов должен быть предельно собранным, с меньшим количеством вибрации. Конечно, поиск звука ведётся совместно с педагогом на уроках специальности, но и на занятиях с концертмейстером эта часть работы не должна отходить на последний план. Наоборот, студент имеет возможность более подробно прослушать фортепианную партию, находить нужную меру сочетания голоса и инструмента. Изучение стиля данных авторов вырабатывает у вокалиста особое музыкальное мышление. Певец не может рассматривать мелодию своей партии изолированно от остальных голосов. Исполнитель должен охватить и понять всю ткань произведения. Если, например, взять отдельно вокальную партию арии Баха из кантаты № 21 («Стоны, слёзы»), то она будет состоять из отдельных коротких фраз. Именно такой вид имеет эта ария, когда студент приносит это произведение первый раз на занятие: вступает не вовремя, с трудом находит высоту тона, с которого начинается очередная фраза. Всё это идёт, конечно, от непонимания того, что вокальная партия неразрывно связана со всей полифонической структурой этого произведения. Стоит только направить на всё это внимание студента, как постепенно часть трудностей отпадает.
Сложные задачи перед студентом – вокалистом ставит изучение творчества Генделя, Баха, но не менее сложные вопросы возникают и при изучении творчества Моцарта. Несмотря на кажущуюся простоту изложения музыкального материала, музыка Моцарта чрезвычайно многогранна и богата.
Одну из сложностей исполнения Моцарта представляет звучание, как голоса, так и инструмента. «Звучность в произведениях Моцарта всегда должна быть благородна, аристократична. Моцарту ведомы и сладкое упоение звуками и тёмные глубины чувств, многообразие его настроений - неисчислимо, но и в моменты наивысшего напряжения звучность его остаётся прозрачной и прекрасной» [1, 36]. Но, несмотря на всю прозрачность, звучность не должна становиться легковесной, терять свою устойчивость, опору.
Ещё одна сложность в исполнении произведений Моцарта, с которой сталкивается концертмейстер в работе с вокалистом, - это исполнение орнаментики. Необходимо помочь студентам грамотно читать украшения и на основе этих знаний научить понимать роль этих украшений в произведениях Моцарта и органично включать их в исполнение.
Здесь необходимо ещё упомянуть об особой форме задержаний в музыке Моцарта. Это так называемые вокальные задержания, или апподжатура.
Вокальные задержания, согласно существующей почти до конца 20 столетия традиции, следует петь иначе, чем они записаны. «В моцартовских речитативах, ариях, ансамблях применение апподжатуры должно рассматриваться как нечто важное. У Моцарта встречается много характерных мест, где пренебрежение вокальным задержанием следует считать грубой погрешностью против стиля этой музыки» [1, 99]. Так, если в заключение фразы стоят две одинаковые ноты одинаковой высоты, то первую из двух почти всегда следует петь на тон выше, чем это написано в нотах. Безусловно, это не означает, что абсолютно во всех подобных случаях необходимо исполнять апподжатуру. В таких случаях решающую роль играет интонационный слуховой анализ, а не механическое выполнение правил.
Совершенно невозможно описать здесь все стилевые особенности каждого композитора, с произведениями которых приходится сталкиваться концертмейстеру в работе с вокалистом. Творчество композиторов – классиков уже представляет собой ценнейший материал, который даёт средства для исполнения не только их произведений, но и творчества композиторов последующих периодов, вплоть до современных. Главное в работе со студентом приучать его не к пассивному восприятию стиля, а воспитывать творческую инициативу, самостоятельность мышления в изучении почерка того или иного композитора.
Работа концертмейстера включает в себя работу по созданию ансамбля, где роль пианиста чрезвычайно важна, т. к. лишь в сочетании с фортепианной партией звуковой образ произведения в состоянии получить наиболее обобщённое воплощение. Постоянная работа над ритмом, интонацией, стилевыми особенностями создаёт определённые предпосылки для взаимопонимания вокалиста и пианиста, но этого ещё недостаточно, чтобы достигнуть художественного единства, которое возможно на основе единого мыщления и совместного переживания. В работу над ансамблем входит и выявление формы произведения, и установление правильного темпа, овладение которым означает умение использовать всю динамику движения, исключая любой намёк на суету, которая создаёт лишь неудобства и лишнюю нервозность в момент исполнения.
Работа над ансамблем включает в себя и работу над динамикой. Порой у студентов динамика оказывается совершенно неожиданной, носящей произвольный характер, что не может не отразиться на качестве ансамбля. Динамика исполняемого произведения должна быть чётко выявлена и художественно оправдана.
Сюда же относится и вопрос о соотношении звучания голоса и фортепиано. Аккомпанируя певцу, обладающего небольшим голосом, концертмейстер должен найти ту силу звучания, которая бы соответствовала голосовым данным певца, Это не означает, что партия фортепиано должна быть абсолютно затушёвана, в роль пианиста сводилась лишь к тому, чтобы не заглушить солиста. В ансамбле следует опасаться не яркости и многообразия звучания фортепианной партии, в резкого, не поющего звука.
Концертмейстер должен хорошо ощущать слово, ритм певческого дыхания – только тогда исполнение может достигнуть полного художественного единства. Говоря о работе концертмейстера в классе сольного пения, нельзя не сказать несколько слов о взаимодействии его с педагогом- вокалистом. Концертмейстер, в первую очередь, является его ближайшим помощником. Педагог – вокалист намечает произведения для каждого студента, указывает основные методы его изучения, определяет план работы концертмейстера. В зависимости от этого плана концертмейстер строит свои занятия таким образом, чтобы каждый урок приносил студенту новое.
С педагогом, который ясно представляет себе тот уровень, на котором находится студент, необходимо согласовать критерий требований, предъявляемых концертмейстером вокалисту. Может случиться так, что требования окажутся непосильными для студента в данный момент, что затормозит его рост. Чем согласованней будет работа педагога и концертмейстера, тем успешней будет развитие студента.
Литература:
1. Бадура -Скода Е.и П. Интерпретация Моцарта. - М., 1972.
2. Вопросы вокальной педагогики. - М., 1969. Вып.4
3. Вопросы фортепианного исполнительства. - М., 1965. Вып. 1.
4. Вопросы фортепианного исполнительства. - М., 1972. Вып.7.
5. Музыкальное исполнительство. - М., 1979. Вып. 10.
6. Роллан Р. Гендель. - М., 1931.
7.Сб. «О работе концертмейстера».
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М., 1964.
|
