Н. Г. Чернышевского Педагогический институт музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты сборник научных трудов саратов 2011
Скачать 3.44 Mb.
|
Н.В.Пятова К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ АНДРАГОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА В ОБУЧЕНИИ НАЧИНАЮЩИХ ВЗРОСЛЫХ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО Возрастающая значимость образования взрослых – общепризнанный факт. В мире нет страны, которая не была бы в той или иной мере обязана ему своим технологическим, социально-экономическим, культурным прогрессом. Равно как и нет страны, которая бы не связывала своё будущее с его дальнейшим развитием. В текущем столетии образованию взрослых социологи отводят исключительно важную роль. Характерная тенденция исторических изменений в образовании взрослых – его усиливающееся содержательное и организационное обособление, выраженное в расширении сети учреждений, предназначенных исключительно для взрослого населения, в увеличивающемся многообразии предлагаемых ими программ. Как следствие этого глобального процесса, возникает и ширится круг реалий, которых нет в детском и юношеском образовании. К настоящему времени сложилась определённая общность взглядов на роль образования взрослых в достижении согласованного прогресса личности и общества и на подходы к осмыслению путей его обновления. Задачей номер один, по мнению одного из крупнейших теоретиков и практиков образования взрослых, американского учёного М.Ш.Ноулза, стало «производство» компетентных людей, которые способны применять свои знания в изменяющихся условиях, чья основная компетенция заключается в умении включиться в постоянное самообучение на протяжении всей своей жизни. Эту важную задачу призвана решить андрагогика (от греч. aner, andros – взрослый мужчина, зрелый муж - + ago – веду) – наука об обучении взрослых, основы которой активно разрабатывали учёные М.Ш.Ноулс, Р.М.Смит, П.Джарвис и др. В подтверждение данной теории обучения взрослых физиология и психология доказали, что люди способны успешно обучаться практически на протяжении всей сознательной жизни. Учитывая достижения различных наук, в понимании роли человека в своей жизнедеятельности, мы исходим из основополагающего факта – принципиальных различий между взрослым и невзрослым человеком вообще и в процессе обучения в частности. Рассмотрим подробнее психологические и социальные особенности взрослых обучающихся в контексте учебной деятельности: - обучающемуся принадлежит ведущая роль в процессе своего обучения (потому он не обучаемый); - взрослый обучающийся стремится к самореализации, самостоятельности, самоуправлению и осознаёт себя таковым; - взрослый обладает жизненным (бытовым, социальным, профессиональным) опытом, который может быть использован в качестве важного источника обучения как его самого, так и его коллег; - взрослый человек обучается для решения важной жизненной проблемы и достижения конкретной цели; - взрослый рассчитывает на безотлагательное применение полученных в ходе обучения умений, навыков, знаний и качеств; - учебная деятельность обучающегося в значительной степени детерминирует временными, пространственными, бытовыми, профессиональными, социальными факторами, которые либо ограничивают, либо способствуют процессу обучения; - процесс обучения взрослого организован в виде совместной деятельности обучающегося и обучающего на всех его этапах: диагностики, планирования, реализации, оценивания и, в определённой мере, коррекции. Учитывая вышесказанное, мы определяем андрагогику как науку об обучении взрослых, обосновывающую деятельность обучающихся и обучающих по организации и реализации процесса обучения. Каковы основные положения теории обучения взрослых? Их лучше рассмотреть, сопоставляя педагогический и андрагогический подходы в обучении. Мы имеем в виду систематизированный комплекс основных закономерностей деятельностей обучающегося и обучающего при осуществлении обучения. При этом, конечно же, необходимо учитывать и другие компоненты процесса – содержание, источники, средства, формы и методы обучения. Но основное в подходе обучения – это именно деятельность обучающегося и обучающего. Закономерности, характерные для того или иного подхода к организации процесса обучения, представлены именно в комплексе, в наиболее полном виде. В реальной практике они, естественно, реализуются в таком объёме далеко не всегда, а практически никогда. Это как бы идеальное представление о процессе обучения, которое формируется либо с точки зрения педагогики и обучения невзрослых, либо с точки зрения андрагогики и обучения взрослых. В самом общем виде можно сказать, что в педагогическом подходе обучения доминирующее положение занимает обучающий. Именно он определяет все параметры процесса: цели, содержание, формы и методы, средства и источники обучения. В силу объективных факторов (несформированности личности, зависимого экономического и социального положения, малого жизненного опыта, отсутствия серьёзных проблем, для решения которых необходимо учиться) обучаемый в педагогической модели занимает подчинённое, зависимое положение и не имеет возможности серьёзно влиять на планирование и оценивание процесса обучения. Его участие в реализации обучения в силу тех же причин также достаточно пассивно: ведь его основная роль – это восприятие социального опыта, передаваемого обучающим. В андрагогическом подходе обучения ведущая роль принадлежит самому обучающемуся. Взрослый обучающийся – активный элемент, один из равноправных субъектов процесса обучения. Поэтому главными характеристиками андрагогического подхода обучения являются активная ведущая роль обучающегося в построении и осуществлении программы обучения, с одной стороны, и совместная деятельность обучающегося и обучающего, с другой. При этом очень важно достичь того, чтобы атмосфера обучения была дружеской, неформальной, основанной на взаимном уважении, совместной работе, при поддержке и ответственности всех участников учебной деятельности. Определяющим при этом являются взаимоотношения между обучающим и обучающимися. При андрагогическом подходе к обучению взрослых возможны различные методы обучения: экспозиционные, когда содержание обучения организуется и представляется (экспонируется) обучающемуся посторонним источником (преподавателем, лектором, учебником, фильмом и т.п.); управленческие методы, когда лидеры (ведущие дискуссий, авторы учебных программ) организуют и направляют учебный процесс таким образом, чтобы обучающиеся достигли заранее определённых целей; поисковые методы, когда содержание обучения не определено целиком и полностью заранее, поскольку учебный процесс включает в себя и постановку проблем, и поиск их решений. В этом случае обучающиеся отбирают и организуют информацию, содержание обучения и необходимый опыт с целью изучить проблемы и найти их решение. Как результат поиска возникают новые вопросы и проблемы. Главной целью этого метода обучения является вовлечение обучающихся в мыслительную деятельность. В этом случае восприятие содержания обучения или информации происходит попутно, в процессе «мышление – изучение проблемы – решение проблемы». Последние методы наиболее адекватны задачам андрагогического подхода в обучении. Сравнивая андрагогический и педагогический подходы в обучении, в контексте музыкальной деятельности, можно сформулировать следующие основные положения. С точки зрения педагогического подхода, обучающийся взрослый игре на фортепиано полностью зависит от преподавателя, который и определяет, что должно быть изучено и как это изучено (цель, содержание и результаты обучения). Ощущая себя зависимым, несамостоятельным, подчинённым, обучаемый в педагогической модели принципиально не может быть активным участником процесса обучения. Его роль и деятельность пассивны, направлены на восприятие (рецептивная деятельность). Отсюда и основными методами обучения являются репродуктивные: показ, наставления, требования, указания и др. С точки зрения андрагогики взрослые обучающиеся (впрочем, как и старшие подростки в определённых ситуациях), испытывающие глубокую потребность в самостоятельности, в самоуправлении (хотя в определённых ситуациях они и могут быть временно зависимы от кого-либо), должны играть ведущую, определяющую роль в процессе своего обучения, конкретно, в определении всех параметров этого процесса. Например, задача преподавателя игры на фортепиано при андрагогическом подходе сводится в конечном итоге к тому, чтобы поощрять и поддерживать инициативу и саморазвитие студента в направлении от полной зависимости от педагога к возрастающему самоуправлению. А также оказывать ему помощь в определении способов и средств обучения, поиске информации (самостоятельный выбор репертуара, разбор и анализ музыкального текста, средств выразительности, характера исполнения и т.д.) Значение опыта обучающегося в педагогическом подходе обучения весьма незначительно. Он может быть использован лишь в качестве отправной точки обучения. Основное же значение имеет опыт преподавателя либо автора учебника. Поэтому основным видом учебной деятельности является деятельность по образцам, представляемым обучающим. Соответственно, основными видами технологии обучения являются передаточные: рекомендованное чтение методической музыкальной литературы, посещение концертов и открытых уроков, просмотр телевизионных передач. С точки зрения андрагогического подхода в обучении, человек, по мере своего роста и развития, аккумулирует значительный опыт, который может быть использован в качестве источника обучения как самого обучающегося, так и других людей. Функцией обучающего в этом случае является оказание помощи обучающемуся в выявлении наличного опыта обучающегося. Соответственно, основными при этом становятся те формы занятий, которые используют опыт обучающихся: концерты, музыкальные беседы, участие в исполнительских конкурсах и фестивалях и т.п. В рамках педагогического подхода в обучении готовность обучающегося к учению определяется в основном внешними причинами: принуждением, давлением окружения, угрозой жизненной неудачи в случае отказа от обучения и т.д. Главной задачей обучающего в этом случае становится создание искусственной мотивации, а также предполагается деятельность по определению целей обучения, заинтересовывающих обучаемых. В андрагогическом подходе обучения готовность обучающихся учиться определяется их потребностью в изучении чего-либо для решения их конкретных жизненных проблем. Поэтому сам студент играет ведущую роль в формировании мотивации и определении целей обучения. В этом случае задача педагога состоит в том, чтобы создать обучающемуся благоприятные условия для обучения игре на фортепиано, снабдить его необходимыми творчески ориентированными методами, которые помогли бы ему определить и развить свои потребности в исполнительстве. Основой организации процесса обучения в связи с этим становится индивидуализация обучения на основе индивидуальной программы преследующей конкретные цели для каждого обучающегося игре на фортепиано. При педагогическом подходе в обучении учащиеся ориентируются на приобретение знаний впрок, зная заранее, что большинство из них, если и пригодится им в жизни, то позже. Целью обучаемых становится заучивание как можно большего количества знаний, умений, навыков и качеств (далее в тексте ЗУНК) про запас, без конкретной связи с практической целью. В рамках андрагогического подхода обучающиеся хотят применить полученные знания и навыки уже сегодня, чтобы стать более компетентными в решении профессиональных проблем. Соответственно наш курс обучения игре на фортепиано начинающих взрослых строится на основе развития определённых аспектов компетенции студентов и ориентируется на достижение их конкретных целей (быстро научиться читать с листа, подбирать гармонию и аккомпанемент, совершенствовать свои технические навыки и т.п.) Деятельность обучающегося заключается в приобретении ЗУНов, которые необходимы ему для решения творческих задач в исполнительской практике. Задача педагога сводится к оказанию помощи студенту в отборе необходимых ему ЗУНов. Исходя из вышесказанного, в педагогическом подходе в обучении совместная деятельности студента и педагога практически не осуществляется. Она принципиально не может быть на этапах планирования, оценивания и коррекции процесса обучения. Она частично реализуется, но в форме пассивного участия обучаемого в учебной деятельности, лишь на этапе реализации процесса обучения. В андрагогическом подходе в обучении весь процесс обучения строится именно на совместной творческой деятельности обучающихся и обучающих. Без этой формы деятельности процесс обучения игре на фортепиано не может быть реализован. Студент организует совместную деятельность с преподавателем на всех основных этапах процесса обучения и активно участвует в этой продуктивной творческой деятельности. Таким образом, андрагогический подход в обучении предусматривает и обеспечивает активную творческую деятельность обучающегося, его высокую мотивацию и, следовательно, высокую эффективность процесса обучения. Однако в реальной практике обучения невозможно встретить ситуацию, в которой андрагогический подход в обучении был бы применён целиком и полностью. Его нельзя рассматривать как окончательную модель, пригодную на все случаи жизни. Его необходимо применять в соответствующих условиях и при обучении определённых групп учащихся. Задача состоит не в том, чтобы отменить или заменить педагогический подход в обучении, а в том, чтобы, по мере взросления человека, развития его личности, накопления жизненного опыта, всё шире применять в его обучении андрагогические принципы. Н.М. Чекаева, Л.Н. Мещанова СТРУКТУРА И ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА В КЛАССЕ ГИТАРЫ ДШИ Слово «репертуар» – в переводе с французского «repertoire» – означает совокупность произведений, исполняемых оркестром, ансамблем, артистом, музыкантом, например, классический репертуар. Несколько иное определение дает другой источник: «Совокупность пьес, музыкальных или иных произведений ... исполняемых в концертных залах, на эстраде...». Репертуар для классической гитары обладает широтой и разнообразием. Его структуру можно представить следующим образом: - по признаку инструментального предназначения: оригинальный и транскрипции; - по исполнительскому составу: сольный, камерно-ансамблевый, оркестровый; - по признаку национальной стилистики; - по стилевому признаку: возрождение, барокко, классицизм, романтизм, музыка XX века; - по признаку целевого назначения: концертный, педагогический. По признаку инструментального предназначения репертуар делится на оригинальный и транскрипции. Среди оригинальных произведений для классической гитары есть сольные произведения (Л. Леньяни, Ф. Сор, Ф. Морено Торроба, Р. Дьенс, Н. Кошкин), дуэты для двух гитар, гитары и скрипки, гитары и флейты, гитары и голоса (М. Кастельнуово-Тедеско, Н. Паганини, Д. Дюарт, А. Пиацолла), концерты и фантазии для гитары в сопровождении струнного квартета, камерного и симфонического оркестра (М. Джулиани, Л. Брауэр, X. Родриго), а также множество ансамблей для гитары в сочетании с различными инструментами. Оригинальный репертуар для классической гитары по признаку исполнительского состава делится на следующие виды: - сольные произведения (в том числе в сопровождении фортепиано или оркестра); - камерные произведения; - произведения, в которых гитара выполняет аккомпанирующую функцию. Кроме того, оригинальный репертуар для классической гитары можно классифицировать также по принадлежности композитора к гитарному искусству: - произведения композиторов-гитаристов как прошлого (Р. де Визе, М. Джулиани, Г. Санз, Ф. Сор, и др.), так и современности (Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и др.); - произведения композиторов, не владеющих гитарой (Б. Бриттен, X. Родриго, М. Понсе, и др.). В репертуаре для классической гитары представлены все эпохи и стили: возрождение и барокко - в виде адаптированных для классической гитары произведений западноевропейских гитаристов данного периода, а также переложения лютневой музыки; классицизм — произведениями, созданными гитаристами «блестящего периода»; романтизм в большей степени представлен сочинениями композиторов начала XX века (например, парагвайским автором А. Барриосом); музыка XX века. Транскрипция - это свободная и часто виртуозная переработка музыкального произведения, созданного для одного голоса или инструмента для исполнения другим голосом или инструментом. Термин «транскрипция» происходит от латинского «transcriptio», что значит «переписывание» и близок терминам «трактовка» и «аранжировка». Одним из первых к транскрипции произведений мировой музыкальной литературы в конце XIX века обратился Франциско Таррега, создавший большое количество переложений для гитары пьес из фортепианного репертуара. Его перу принадлежат и оригинальные сочинения для гитары - в основном миниатюры, этюды или вариации. Среди его сочинений особенно популярными являются этюд «Воспоминание об Альгамбре» и вариации «Венецианский карнавал». В транскрипциях широко распространилась практика использования исполнителями на классической гитаре произведений старинных композиторов из репертуара для лютни (Д. Доуленд, И.С. Бах, С.Л. Вайс), клавесина (Д. Скарлатти, П.А. Солер), произведений для барочной гитары, что по своему существу также является транскрипцией (Р. де Визе, Л. де Милан, Л. де Нарваэс) и др. По признаку целевого назначения репертуар делится на концертный и педагогический. Среди произведений педагогического репертуара широко известны циклы этюдов Ф. Сора, Ф. Карулли, Д. Агуадо, а так же современных композиторов - Э. Вила Лобоса, Л. Брауэра и др. Педагогический репертуар для классической гитары далеко не всегда является неконцертным. Концертный репертуар сыграл важную роль в развитии профессионального исполнительства на классической гитаре в России. Говоря о современном состоянии концертного репертуара для классической гитары российских исполнителей, К. В. Ильгин в своем исследовании пишет: «В последнее время наметилась тенденция к повышению исполнительского уровня. Она выражается в увеличении количества гитаристов, способных дать сольный концерт. Если в 1960-х годах гитарист, имеющий сольную программу на два отделения, являлся исключительным явлением, то в настоящее время - это скорее правило». Причины отставания общего уровня развития гитары в СССР от всего остального мира, в том числе и в области репертуара, автор усматривает в недостаточном количестве информации о западноевропейских тенденциях развития искусства классической гитары. С этим можно согласится, но лишь отчасти. Нотные материалы оригинального репертуара для классической гитары эпохи барокко, «блестящего периода», романтизма у советских гитаристов (в том числе провинциальных) присутствуют в личных библиотеках уже с 1920-х - 1930-х годов XX века, вместе с тем современный западноевропейский репертуар в первой половине XX века появляется в СССР с гастролерами (А. Сеговия, Л. Валькер и др.), «оседая» в собраниях столичных гитаристов (П.С. Агафошин, A.M. Иванов-Крамской и др.), а в дальнейшем издается в советских сборниках, таких, например, как «Из репертуара Андреса Сеговии». Анализируя концертные программы российских исполнителей-гитаристов периода конца XIX - первой половины XX веков, можно сделать вывод о том, что в это время складывались определенные традиции публичного концерта вообще и, в частности, концерта гитарной музыки. Так, например, традиции сольного гитарного концерта начинают возникать только в начале XX века, в то время как XIX век характеризуется концертами с участием нескольких исполнителей на разных инструментах. «Программы концертов носили, как правило, смешанный характер», не только в смысле исполняемых произведений (сольные, камерные), но и в смысле «лидерства» какого-то конкретного исполнителя. Говорить о сольном концерте в области российского профессионального гитарного исполнительства в период XIX - начала XX веков не представляется возможным. В свою очередь это обстоятельство способствовало процессу формирования российского концертного репертуара, который был представлен большей частью сольными миниатюрами, небольшими камерными сонатами, фантазиями, вариациями. Возникновение в российской исполнительской практике формы сольного концерта гитарной музыки как такового было также связано с гастролями западноевропейских гитаристов, среди которых наибольшее влияние оказали гастроли А. Сеговии в 1926 году. Однако формирование традиционной академической программы сольного гитарного концерта в России занимает достаточно продолжительный период времени. Появление в репертуаре исполнителей на классической гитаре, например, произведений крупной формы возникает лишь во второй половине XX века, а исполнение концертов для гитары с оркестром становится распространенным явлением лишь к концу столетия. Кроме того, необходимо учитывать, что концерты гитарной музыки в филармонических залах были большой редкостью вплоть до 1980-х годов XX века. Отечественный репертуар для классической гитары, изобилуя в первой половине XX века миниатюрами и обработками народных песен, уже во второй половине столетия включает в себя весь спектр жанров и форм музыкальных произведений. Даже при поверхностном знакомстве с оригинальной литературой для классической гитары начала XX столетия становится очевидным, что, пользовавшиеся популярностью среди слушателей (а, следовательно, входившие в основной репертуар гитаристов) и наиболее издаваемые произведения несут в себе ярко выраженные национальные черты. Так, например, значительная часть гитарных сочинений Ф.М. Торробы связана с фольклором Кастилии, а композиции Д. Дюарта пропитаны духом «туманного Альбиона». Большую роль в этом сыграл именно А. Сеговия, под влиянием которого происходило формирование большей части репертуара классической гитары (особенно первой половины XX века). Именно его музыкальные пристрастия определили фольклорно-романтическое развитие репертуара для классической гитары в начале XX века. А. Сеговия не имел никакого интереса к авангардной музыке и сотрудничал лишь с композиторами, чье творчество находилось в русле романтических традиций. Вот что говорил за два года до своей смерти X. Родриго, написавший, пожалуй, одно из самых популярных произведений для классической гитары «Аранхуэзский концерт» для гитары с оркестром: «Как композитор я отношусь к последователям испанских традиций, и моя музыка основана, прежде всего, на мелодиях и красках именно этого народа. Она не интеллектуальна, но чувственна. Вероятно, я действительно последний композитор, который относится к этой традиции». Другой композитор, творчество которого во многом основано на фольклоре - это Эйтор Вила Лобос. Его традиционно считают создателем новых жанров в академической музыке, отмеченных глубокой связью с фольклором Бразилии - это «Шоро» и «Бразильские бахианы». Э. Вила Лобос восхищался А. Сеговией и посвятил ему большую часть своих гитарных сочинений. Классическая гитара не осталась в стороне от общих тенденций развития музыкальной культуры XX века. Свобода и поиск, «лихорадочное стремление запечатлеть мир в его динамике, в его бесконечно изменчивых ликах», охватившие искусство, побуждало современных композиторов обратится к этому инструменту в своем творчестве. «Дух подъема, процессы кардинального обновления, героические устремления - все это в системе нового мира, так или иначе соотносилось с мотивами активного преобразования, то есть с интенсивным воздействием на человека и окружающую его среду... внедряемое преобразовательное начало определилось в качестве родового свойства XX столетия... антитеза «старый мир - новый мир» определяла кардинальнейшую проблему начала XX века. Эти две сущности, связанные с процессами увядания и обновления, с закатом и рассветом, с ретроспективной тенденцией и устремлением в перспективу, отнюдь не были обособлены друг от друга, выступали в многообразном, чаще всего противоречивом сопряжении». Так, в начале века (1905 год) Густав Малер использует гитару в Седьмой симфонии. Интересны опыты применения классической гитары в атональной музыке. Например, Арнольд Шенберг в 1923 году написал «Серенаду» для голоса-баритона, кларнета, бас-кларнета, мандолины, скрипки, альта, виолончели и гитары. Классическая гитара здесь используется как инструмент, равноправный с остальными инструментами ансамбля. Тембровые возможности гитары используют многие композиторы, среди которых А. Веберн («Две песни» на слова И.В. Гете для смешанного хора, скрипки, кларнета, бас-кларнета, гитары и челесты). Во второй половине XX века тембр гитары находит применение практически в каждой из новейших композиторских техник, таких как коллаж, алеаторика, пуантилизм, микрополифония, микроинтервалика, минимализм, электронная музыка, сонористика, полистилистика и т. д. К середине XX века появился ряд исполнителей «второго поколения» (Д. Вильямс, Д. Брим, М. Барруэко), а также гитаристы-композиторы (Л. Брауэр, Н. Кошкин, Р. Дьенс и т. д.). Совершенство конструкции инструмента, высокий уровень исполнительской техники, обширный комплекс художественно-выразительных средств создали условия для появления обширного оригинального репертуара для классической гитары во всех стилевых направлениях музыкального искусства XX века. Существенную роль в формировании оригинального репертуара для классической гитары сыграло творчество Н.А. Кошкина, ставшего в XX веке самым исполняемым в мире российским композитором, пишущим для гитары. Характерной особенностью его творчества является не только развитие музыки для гитары в русле академического музыкального искусства, но и поиск новых тембровых и технических возможностей инструмента. Одно из самых известных его сочинений - сюита для гитары соло «Игрушки принца», написанная под впечатлением от картины художника-сюрреалиста Джорджо де Кирико, а также пьеса «Ашер-вальс». В числе российских композиторов, культивирующих в своем творчестве классическую гитару как инструмент «жанровый», можно назвать С.И. Руднева и А.И. Виницкого. И если первый в своих сочинениях идет «по пути объединения возможностей классической шестиструнной гитары и техники игры русской семиструнной», то второй, используя классическую гитару, развивает традиции латиноамериканской и джазовой музыки. Кроме того, и С.И. Руднев, и А.И. Виницкий являются исполнителями своих произведений, и это обстоятельство во многом способствует широкой известности нового репертуара. Во второй половине XX века композиторы проявляют особый интерес к восточной музыкальной культуре, интонационная и образная палитра которой как нельзя лучше сочетается с тембровыми возможностями инструмента. Использование классической гитары в составе с такими инструментами, как, например, ситар, а также характерных технических приемов в музыке для гитары соло рождает новые тембровые сочетания. Наибольшее раскрытие таких возможностей связано, прежде всего, с именами композиторов, которые сами являлись профессиональными исполнителями-гитаристами. Так, перу итальянского композитора Карло Доминикони (р. 1947), принадлежит не только большое количество пьес для гитары соло, гитары в составе различных ансамблей, но и тринадцать концертов для гитары с оркестром. Воплощение характерных образов делает необходимым применение новых технических приемов, направленных на усиление выразительности инструмента. Одним из таких приемов является скордатура – «временная перестройка струнного инструмента». Впервые скордатуру пяти струн использует К. Доминикони в своей сюите «Коюнбаба», музыкальные образы которой также навеяны культурой Востока. Интерес К. Доминикони к турецкой, арабской, индийской музыке нашел воплощение в цикле «Синдбад Мореход» («Сказка для гитары соло»). Путешествия Синдбада подсказывают те или иные музыкальные ассоциации. «Восточно-ориентированная музыка» занимает в гитарной литературе довольно существенное место, ее можно рассматривать как одну из особенностей современного репертуара для классической гитары. Все вышеизложенное свидетельствует о том, что современный репертуар для классической гитары в сравнении с репертуаром для других академических инструментов, с одной стороны, отличается особой чистотой и яркой выраженностью национальных черт, вследствие чего можно говорить о развитии национальных традиций как об одной из ярких особенностей развития репертуара для классической гитары в 20-21 веке. С другой стороны, развитие современного репертуара для классической гитары идет в русле общих тенденций развития мирового академического музыкального искусства и вполне характерно для развития всех академических музыкальных инструментов, используемых в современной музыкально-исполнительской практике. |
Похожие:
 | Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский... | | Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский... |
| Язык. Речь. Речевая деятельность: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск седьмой. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный... | | Сборник научных трудов по термодинамическим циклам Ибадуллаева // Под редакцией И. К. Камилова и М. М. Фатахова. – Махачкала: днц... |
| Проблемы филологического образования: Сб науч тр. / Отв ред проф. Л. И. Черемисинова; ред. Тарасова И. А., О. Я. Гусакова. — Вып.... | | Актуальные вопросы оказания психиатрической и наркологической помощи в детском и подростковом возрасте (медико-психолого-социальные... |
| | П50 Политические проблемы современного общества: Сборник научных статей кафедры политических наук Национального исследовательского... | |
 | Ндс по внешнеэкономическим сделкам; рассматриваются предложения по совершенствованию законодательства в данной сфере, а также внедрению... | | Желающие принять заочное участие в конференции (с публикацией в сборнике научных трудов) должны направить до 3 (третьего) марта 2014... |