Н. Г. Чернышевского Педагогический институт музыка и молодежь: теоретические и практические аспекты сборник научных трудов саратов 2011

Н.Е. Симонова, И.А. Королева О ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРЫ ИНТОНИРОВАНИЯ НА ФОРТЕПИАНО Воспитание культуры интонирования является первоочередной задачей при подготовке квалифицированного музыканта. Уже на начальном этапе обучения следует прививать навыки осмысленного интонирования. Это, с одной стороны, позволяет полноценно воплотить образное содержание произведения, а с другой – выразить своё отношение к музыке. Б. В. Асафьев, разрабатывая теоретические основы проблемы интонации, значительно расширил традиционное звуковысотное толкование термина «интонирование» до комплексного понятия, включающего наряду со звуковысотностью также ритмику, динамику, агогику, тембр и ряд других компонентов музыкальной выразительности [1]. Задача педагога-музыканта – научить ученика играть на инструменте – может быть разрешена разными путями. До последнего времени наблюдались, да и сейчас порой наблюдаются устарелые методы преподавания: копирование учеником своего педагога, строгое выполнение непонятных ученику правил-догм или усвоение изучаемого материала не столько слуховым, сколько зрительным и осязательным способом. Этим путём педагог довольно быстро научает ученика играть маленькие пьесы, но не развивает при этом его музыкальных данных, не пробуждает в нём самостоятельности, сознательного отношения к музыке – т. е. всего того, что лежит в основе навыка музыкального интонирования. Именно в этом ключе раскрывал это понятие Б. В. Асафьев. Ученик часто не слышит и не понимает смысла того, что исполняет. Другой, противоположный способ подхода к ученику заключается в том, что педагог не спешит научить ученика «играть». Первые занятия он посвящает наблюдению за учеником и распознаванию его природных данных – слуха, памяти и ритма. Шаг за шагом он начинает развивать эти данные и музыкальное мышление ученика, начиная с анализа общего настроения простейших мелодий (весёлого, грустного), затем постепенно знакомит ученика с членением линии мелодии на мотивы, фразы, предложения и периоды. Одновременно с развитием музыкального мышления педагог подготавливает ученика к овладению организованными игровыми движениями. Рассмотрим элементы музыкальной ткани, являющиеся главными средствами интонирования, в том числе интонирования на фортепиано. Мелодия – основное средство высказывания композитора. Именно в ней концентрируется образно-смысловое содержание музыки. Каждая мелодия представляет собой одноголосную последовательность тонов, но это не просто сумма звуков, а цельная содержательная мысль. Многие педагоги-методисты подчёркивают мысль о том, что на фортепиано надо «петь». При достижении наивысшей выразительности интонирования мелодии исполнителем, его игру сравнивают с пением. Объяснить это можно тем, что голос человека – наиболее естественный и гибкий музыкальный инструмент, способный многогранно передать эмоциональное состояние певца, его индивидуальное отношение к музыке [2]. Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не столько способ извлечения тонов самих по себе, сколько способ их сопряжения – слияния в мотивы, фразы, предложения. Б. В. Асафьев неоднократно подчёркивал, что самое важное в интонировании – достижение упругости, особой весомости спряжённых между собой интервалов. При этом очень важно определить местонахождение той интонационной точки, к которой устремлена мелодическая волна. При подобном интонировании каждая фраза приобретает чёткую структурную очерёдность, динамическую рельефность, стройность логического развития. Однако важно не только выполнять мелодическую волну на одном дыхании. Необходимо кроме объединения нескольких фраз в одно построение более крупного масштаба, также расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и субмотивы, сохраняя при этом её единство. При объединении фраз тяготение частых интонационных точек должно быть подчинено притяжению одной, самой значительной кульминации внутри периода, раздела. При такой фразировке динамические спады более или менее мелких построений подчиняются непрерывному, сквозному движению, в котором «растворяются» границы отдельных волн [1]. Не менее важно умение передать интонационный смысл тех или иных «слов» во фразе. При этом возможны большая гибкость и разнообразие интонационного рисунка, конечно, в пределах, обусловленных общим характером фразы. Подобные интонационные варианты придают исполнению свежесть, обогащают его тонкими оттенками При интонировании фразы пианист должен учитывать особенности человеческого голоса. Так, извлечение более высоких звуков требует большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения. Противоположное движение, соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад. Технологически для пианиста, как и для любого исполнителя на темперированном инструменте, не имеет значения величина исполняемого интервала. Однако необходимо психологическое ощущение «вокальности», преодоление определённого расстояния в интервале, или «мускульного» осязания» интервалов для выразительного интонирования на фортепиано. Музыка, строящаяся на ладогармонической основе, предполагает определённые взаимоотношения между консонансом и диссонансом. Как правило, диссонанс – это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани. Консонанс же более статичен, он восстанавливает нарушенный устой. Важнейшим средством, помогающим рельефнее оттенить соотношение чередующихся консонансов и диссонансов, является микродинамика. В зависимости от того, на какие ступени лада приходятся мелодические звуки, их эмоциональное напряжение будет разным. Выразительность интонирования во многом зависит от того, насколько подчёркнуты исполнителем динамические задержания, предъёмы, альтерированные и вводные тона, а также иные аналогичные интонационные элементы музыки. Одним из важнейших элементов интонирования является артикуляция. Известно, что качество звучания носителя определённой образности обуславливается, в частности, различными видами атаки, развития и завершения тонов, многообразными видами их соединения. На фортепиано только за счёт различных видов атаки можно создать неисчерпаемую палитру красок, направленных на выявление эмоционального содержания произведения. Значение артикуляции как важного интонационного средства заключается в выявлении с её помощью опорных и неопорных долей. В музыке моторного характера, предполагающей стремительные пассажи, отсутствует возможность сфилировать каждый звук, но психология музыкального восприятия такова, что слух контролирует не все звуки, а лишь опорные, смысловые. Музыка по своей изначальной природе является искусством, протекающим в определённом отрезке времени. Основой развёртывания музыкального произведения становится его пульсация, то есть метр, система закономерного чередования опорных и неопорных долей, своего рода канва для ритмики – чередования длительностей различной величины. Подобно тому, как индивидуально биение пульса у каждого человека, ускоряющегося и замедляющегося в соответствии с его эмоциональным состоянием (той или иной степенью взволнованности или успокоения), так же разнообразно проявление исполнителя своего чувства в музыке. Именно эта связь с эмоциональным состоянием исполнителя, выражающемся в его проекции на образы внешнего мира, наиболее ярко передаётся в процессе интонирования. Однако не следует думать, что пианист может выражать лирическую музыку совершенно своевольно. Любая свобода интонирования, и в частности в выражении темпа, метроритма, прежде всего, должна исходить из уважения к авторскому замыслу, стремления к его наиболее полному исполнительскому выражению. Научить ученика своим исполнением передавать слушателям мысли композитора – конечная цель развития восприятия содержания музыкального произведения. Для этого ученик должен научиться воспринимать особенности мелодического строения, ритма, динамики, общего настроения музыки. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань [2]. С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали. Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, обогащая выразительность музыкально-художественного образа. Способность слышать музыку во всём её объёме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности его слухового развития. Вот два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки. Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперёд». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь когда говорится о «дослушивании», имеется в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития [3]. Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой. Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить пальцы и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции. Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены (в интонировании) в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Если обратиться к пьесам, связанным со staccato, то можно убедиться, что главные недостатки исполнения (интонирования) чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Основой формирования двигательных приёмов и навыков служат музыкально-слуховые представления. В процессе обучения музыке эти представления развиваются во взаимосвязи и взаимодействии с развитием таких психических свойств, как эмоциональная восприимчивость и отзывчивость на музыку, внимание, воображение, творческая инициатива и т. п. Формирование и оперирование музыкально-слуховыми представлениями органически связаны с развитием умственных способностей: узнавание, сравнение, сопоставление, анализ и синтез, т.е. всех качеств, без которых немыслима вообще самостоятельная работа. Связь музыкально-слуховых представлений с двигательными представлениями становиться тем главным моментом, с которого начинается музыкальное воспитание, воспитание игровых приёмов и навыков начинающего пианиста, причём необходимо, чтобы эта связь была искомой. В этом как раз и заключается активность и творчество обучения [4]. Здесь начинается самостоятельная работа, которая происходит на самом уроке как постоянный поиск точной согласованности внутренне слышимого с внешне воспроизводимым. А раз это поиск – значит творческое отношение к исполняемому, значит обостренное чувство самоконтроля, воспитание умения слышать себя и оценивать в каждый момент. Необходимо, чтобы учащемуся была предоставлена большая самостоятельность, чтобы к каждому пианистическому приёму он подходил через собственное его понимание. Педагогу предоставляется право подсказать учащемуся правильное движение и помочь ему, т. к. без искусственного культивирования движений, без регулирования их внешней формы в дальнейшем невозможно достичь и технического совершенства. Но самостоятельные поиски, творческое решение художественной задачи выступают на первое место. Для того чтобы учащийся как можно полнее проявил себя в эмоционально-исполнительском отношении и решался высказывать педагогу свои соображения, необходимо создавать в классе дружескую атмосферу исканий и размышлений. Итак, процесс воспитания культуры интонирования на фортепиано – сложный и длительный, требующий специального внимания педагога и больших усилий со стороны учащегося. Он тесно связан с обще-музыкальным развитием ребенка и формированием его двигательных представлений, которые в свою очередь должны охватывать весь спектр средств интонационной выразительности исполняемого произведения. Литература 1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с. 2. Тимакин, Е. М. Воспитание пианиста [Текст] / Е. М. Тимакин. – М.: Музыка, 2009. – 168 с. 3. Цагарелли, Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности [Текст] / Ю. А. Цагарелли. – СПб.: Композитор, 2008. – 368 с. 4. Штанько, Е. С. Воспитание навыков интонирования в классе фортепиано [Текст] // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Вып. III / Отв. ред. И. А. Королева, И. Э. Рахимбаева. – Саратов: ИЦ «Наука», 2007. – С. 223-231. С.В. Протасова, Е.А. Глухова ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МАЛЫХ ФОРМ С.М. ЛЯПУНОВА В РЕПЕРТУАРЕ УЧАЩИХСЯ ДШИ В настоящее время в практике музыкального воспитания учащихся в системе дополнительного образования произведения малых форм С.М. Ляпунова, видного русского композитора конца XIX века начала XX века, занимают весьма скромное место. Творчество композитора позднего русского романтизма является промежуточным по времени между представителями «Могучей кучки» и композиторами нового стиля, такими как И. Стравинский и С. Прокофьев. Фортепианные пьесы С.М. Ляпунова, привлекавшие внимание выдающихся пианистов – К.Н. Игумнова, И. Гофмана, И. Левина, Ф. Бузони, – не входят в постоянный репертуар современных исполнителей, малоизвестны широкой аудитории и лишь изредка звучат сегодня с большой сцены. Между тем, сочинения композитора с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми, запоминающимися образами могли быть задействованы в обучении учащихся-пианистов. Сочинения С.М. Ляпунова способны не только привлечь вни­мание учащихся к такому художественному течению в отечественной музыкальной культуре как русский романтизм, но развивать пианистические навыки, стимулируя детскую творческую фанта­зию. Анализ литературы показал, что фортепианное творчество С.М. Ляпунова в исследовательской литературе освещено довольно мало. Наиболее значительные фортепианные сочинения Ляпунова кратко анализируются в некоторых общих работах, посвященных изучению русской музыки. Здесь, прежде всего, следует отметить труды А. Д. Алексеева [1], исследования Онегиной О.В. [2; 3], Шифман М.Е. [5; 6]. Среди произведений, написанных композитором для фортепиано – два концерта и Рапсодия на украинские темы для фортепиано с оркестром, фортепианный секстет, множество пьес разных жанров, объединенных в опусы-циклы (прелюдии, вальсы, мазурки, вариации, двенадцать этюдов высшего исполнительского мастерства). В целом фортепианное творчество С. М. Ляпунова отличает светлый, жизнерадостный характер. В его музыке отражается быт народа с его характером, и традициями, русская природа с её красотой и простором. Характерный национальный отпечаток лежит на всём музыкальном мышлении композитора. Фортепианное творчество С.М. Ляпунова складывалось под воздействием нескольких составляющих: влияние видного музыкально-общественного деятеля, композитора, пианиста и дирижёра М.А. Балакирева, западноевропейской фортепианной музыкальной культуры – Ф. Листа, Ф. Шопена и отечественного народно-песенного творчества. С одной стороны С.М. Ляпунов в русской фортепианной музыке продолжил традиции «Могучей кучки», а именно линию М.А. Балакирева, создав произведения, основанные на глубоком знании природы инструмента, его выразительных средств и технических возможностей. Но при этом фактура С.М. Ляпунова отличается от балакиревской большей насыщенностью за счёт активного применения гармонических и мелодических фигураций, орнаментики. Усложнение фактуры в процессе развития вообще является одним из излюбленных средств С.М. Ляпунова. М.А. Балакирев неоднократно укорял Сергея Михайловича за перегруженность кульминационных зон в его произведениях, а также за фактурное изложение, которое требовало больших рук и представляло большое неудобство для исполнителей [4]. Переписка композиторов говорит о том, что при создании своих произведений С.М. Ляпунов активно принимал советы и выполнял все поправки в тексте, которые предлагал знаменитый русский композитор, пианист, дирижер М.А. Балакирев. Приверженность С.М. Ляпунова идеями Могучей кучки отразилось на его увлечении русскими народными песнями. Будучи членом Русского географического общества, композитор в 1893 г. ездил с фольклористом Ф.М. Истоминым в ряд северных губерний для записи народных песен, которые были опубликованы в сборнике «Песни русского народа». Изучение и собирание народных песен наложило отпечаток на его фортепианные сочинения, в которых используются интонационные и гармонические особенностей народного творчества, подголосочный склад, широкое дыхание, напевность, народные лады и вариационный принцип развития материала. Ляпунов С.М. часто использовал русские народные песни как тематический материал. В качестве примеров можно назвать такие его фортепианные сочинения, как этюд «Былина» соч. 11 № 8, вариации на русскую тему, цикл «Святки» соч. 41, «Детскую песенку» из цикла «Дивертисмент» соч. 35, а также «Торжественную увертюру на русские темы» для большого оркестра, кантату «Вечерняя песнь» для тенора, хора и оркестра и др. Существенное влияние на становление фортепианного стиля композитора оказали и западноевропейские образцы фортепианной музыкальной культуры. Не будучи по своему складу смелым новатором, Ляпунов С.М. предпочитал опираться в своём творчестве на уже опробованные крупными пианистами – композиторами, формы и технические приёмы. В фактуре его фортепианных произведений прослеживаются традиции, продолжающие специфическую линию русского виртуозного пианизма, в основу которого заложены приемы Ф. Листа и Ф. Шопена, творчество которых С.М. Ляпунов очень высоко ценил и любил. Ляпунов трактует рояль, как инструмент исключительных динамических, колористических, тембровых и технических возможностей. Без сомнения композитор может считаться одной из значимых фигур в процессе становления отечественного виртуозного пианизма. Красноречивым свидетельством продолжения листовских традиций, является цикл этюдов ор. 11. Написанные во всех диезных мажорных и минорных тональностях, этюды ор. 11 С.М. Ляпунова задуманы как продолжение цикла этюдов Ф. Листа («Этюды трансцендентного исполнения»), сочинённых в бемольных тональностях. Однако упоминание об этом в заголовке автор находил неуместным: «Поместить в заголовке моих этюдов то, что они служат продолжением этюдов Листа, я считаю неудобным, потому что в музыкальном мире вообще моё имя совсем не известно и такой поступок может прямо показаться нескромностью и хвастовством с моей стороны не только для тех, кто почитает Ляпунова, но и для всех вообще» [4]. В девятнадцатом веке жанр фортепианного этюда был широко известен и представлен в творчестве русских композиторов, например: «Маленький этюд» и «Этюд - фуга» И.Ф. Ласковского, 16 этюдов А.Г. Рубинштейна, этюды М.А. Балакирева, П.И. Чайковского, А.С. Аренского, А.К. Глазунова и А.К. Лядова. С.М. Ляпунов создаёт двенадцать изобразительных программных этюдов: 1. Колыбельная (памяти Ф. Листа) 2. Призрачное рондо 3. Трезвон, 4. Терек 5. Летняя ночь 6. Буря 7. Идиллия 8. Былина 9. Эоловы Арфы 10. Лезгинка 11. Хоровод сильфов 12. Элегия памяти Ференца Листа. Своим циклом, на создание которого было затрачено около 8 лет (1897-1905), С.М. Ляпунов почтил память музыканта, чьи художественные принципы и технические приёмы сыграли большую роль в формировании фортепианного стиля самого композитора. Он отдавал себе в этом ясный отчет и даже склонен был переоценивать влияние Ф. Листа на свое творчество «..здесь меня смущает влияние Листа, от которого не могу отделаться, листовские приемы в изложении и форме, когда дело идет о виртуозном сочинении, лишь совершенно порабощают…» [4]. В обучении учащегося-музыканта Детской школы искусств двенадцать этюдов особо-трудного исполнения оp.11 С.М. Ляпунова целесообразно прослушать в записи, для ознакомления с музыкой композитора в целом. Особое внимание среди фортепианных сочинений С.М. Ляпунова заслуживает жанр прелюдии. В прелюдиях соч. 6 С.М. Ляпунов полностью продемонстрировал владение всеми способами организации музыкального материала в рамках миниатюры. Ляпунов работал над фортепианными миниатюрами на протяжении 35 лет и испробовал свои силы в сочинении этюдов, прелюдий, ноктюрнов, вальсов, мазурок, интермеццо, экспромта, новеллетты, тарантеллы, скерцо, баркаролы, элегии, юморески, канона, токкаты, фуги, фортепианных транскрипций. Весьма разнообразные по художественным замыслам, эти сочинения в полной мере отразили широкий круг музыкальных впечатлений композитора в разные периоды его жизни Привлекательной стороной прелюдий С.М. Ляпунова с педагогической точки зрения является то, что в каждой пьесе заключён законченный музыкальный образ, ставятся определённые технические и звуковые задачи, используются ритмические, динамические, полифонические, колористические и фактурные средства выражения, задействован весь арсенал фортепианной техники: октавы, аккорды, двойные ноты, арпеджированные и гаммаобразные пассажи. Важной и интересной особенностью цикла, является тот факт, что прелюдии начинаются с той ноты, на которой заканчивается предыдущая прелюдия [2]. Всё это, приближает прелюдии С.М. Ляпунова к лучшим образцам циклической формы, которая обязательно должна присутствовать в репертуаре учащегося-пианиста. В рамках данной статьи проанализируем es moll и H – dur прелюдии соч. 6. Прелюдия es moll стоит в цикле особняком в плане использования здесь композитором одночастной формы, которая представляет собой трехкратное проведение основной мелодической линии: первое проведение – усечённая реприза темы опять в основной тональности, но октавой выше. Кульминационная зона es moll-ной прелюдии приходится на конец пьесы. Последовательный переход второго и третьего проведений темы в более высокий регистр способствует накоплению напряжения в мелодии и приобретает особое значение в формообразовании. С.М. Ляпунов в прелюдии использует мелодическую интонацию прелюдии Ф. Шопена, всю музыкальную ткань пронизывает интонация «вопроса», который характеризуется нотами «до» – «соль» – «си бемоль». Композитор использует подголоски, которые сплетаются, и заслоняют основную мелодическую линию. М.А. Балакирев считал эту прелюдию одной из самых интересных пьес сборника и написанной без всякого воздействия музыки других композиторов. Прелюдия H – dur – драматическая и занимает центральное место в цикле. С.М. Ляпунов использует здесь крупную аккордовую технику, скачки, между которыми большое пространство, которое тут же заполняется средними голосами. Здесь можно разглядеть элементы полифонии, так как основная мелодия скрыта в среднем голосе периодически переходя в верхний. Спокойное течение мелодии в начале пьесы не нарушается большими интервалами, тема развивается непрерывно и плавно на основе волнообразного движения, имеется ритмическая особенность состоящая из двух залигованных нот, которая контрастирует с основной ритмической линией. В работе над прелюдиями учащемуся-пианисту необходимо большое внимание уделять авторскому тексту. По воспоминаниям учеников Сергей Михайловича в Петербургской консерватории, Ляпунов очень серьёзно относился ко всем указаниям, встречающихся в его классе изучаемых произведениях. Будучи превосходным педагогом С.М. Ляпунов требовал неукоснительного соблюдения воли композитора. Крайне сдержанный по натуре человек, он мог выйти из себя, если встречался с небрежным исполнением нотного текста. Особую требовательность он проявлял в отношении стиля, ясности фразировки и выборе темпа произведения. Обладая хорошим чувством меры, С.М. Ляпунов не мог мириться с неоправданными отклонениями от выбранного движения. Такое исполнение он называл игрой с «фальшивой экспрессией ». При записи текста собственных сочинений Сергей Михайлович, очевидно, стремился насколько возможно ограничить исполнительский произвол и поэтому очень подробно обозначал в нотах обозначение темпа, динамики, агогики, артикуляции, штрихи. Большую роль в тексте прелюдий Ляпунова играют словесные ремарки, среди которых имеются практически не используемые термины unibrato, teneramente. Важной проблемой в музыкальном исполнении учащегося является выбор правильного темпа. С.М. Ляпунов в начале каждого произведения выставляет обозначение метронома. Освоение es moll и H – dur прелюдий учащимся сопряжено с решением ряда технических проблем, а именно растяжение, гибкость и пластичность руки, правильное исполнение аккордовых пассажей, октавных. Таким образом прелюдии можно счесть хорошей подготовкой к разучиванию этюдов высшего мастерства соч. 11, посвященных памяти Ф. Листа. Особое внимание следует обратить на педаль, применение которой С.М. Ляпунов оставил на вкус исполнителя. Композитор предполагал использование педали в традициях романтической музыки, т. е. после снятия пальца с клавиши звук с помощью педали удлиняется, создавая объёмное звучание. Фигура русского композитора, пианиста, дирижера, музыковеда, фольклориста, редактора, педагога и общественного деятеля Сергея Михайловича Ляпунова занимает значительное место в истории отечественной музыкальной культуры. Сочинения для фортепиано русского композитора С.М. Ляпунова представляются ценным материалом для воспитания и музыкального обучения детей и юношества в системе дополнительного образования учащихся. Список литературы 1. Алексеев Д.А Русская фортепианная музыка Конец XIX - начало XX века [Текст] /А.Д. Алексеев. – М.: Наука, 1969. - 391 с. 2. Онегина О.В. С.М.Ляпунов. Прелюдии для фортепиано соч. 6. [Текст] /О.В. Онегина; под ред. Т.А.Зайцева, Д.Н.Часовитин, И.М.Тайманов. – СПб, 2007. 3. Онегина О. В. Неизвестные фортепианные сочинения С. М. Ляпунова // Музыковедение. 2009. № 3. С. 30–35. 4. Письма Балакирева к Ляпунову. Подготовлены к печати А. С. Ляпуновой // Советская музыка. 1950. № 9. – С. 94–95. 5. Шифман М.Е. Двенадцать этюдов Ляпунова и некоторые вопросы их интерпритации [Текст] /М.Е. Шифман; под ред. Л.С.Гинзбурга, А.А. Соловцова. //Вопросы музыкально исполнительского искусства. – М., 1958. Выпуск 2. – С.374-401. 6. Шифман М.Е. С. М. Ляпунов. Очерк жизни и творчества [Текст] /М.Е. Шифман. М., 1960.

Похожие:

	Сборник научных трудов студентов и молодых ученых Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский...		Сборник научных трудов студентов и молодых ученых Наука и молодежь: сборник научных трудов студентов и молодых ученых. Вып / Редколлегия: Роговая В. Г., Горин Н. И. – Курган: Курганский...
	· · Межвузовский сборник научных трудов Выпуск седьмой Язык. Речь. Речевая деятельность: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск седьмой. – Нижний Новгород: Нижегородский государственный...		Российская Академия Наук Дагестанский Научный Центр Сборник научных... Сборник научных трудов по термодинамическим циклам Ибадуллаева // Под редакцией И. К. Камилова и М. М. Фатахова. – Махачкала: днц...
	Проблемы филологического образования сборник научных трудов Проблемы филологического образования: Сб науч тр. / Отв ред проф. Л. И. Черемисинова; ред. Тарасова И. А., О. Я. Гусакова. — Вып....		Психиатрической и наркологической помощи в детском и подростковом возрасте Актуальные вопросы оказания психиатрической и наркологической помощи в детском и подростковом возрасте (медико-психолого-социальные...
	Исполнительное производство как стадия гражданского и арбитражного...		Редакционнаяколлеги я: доктор политических наук, профессор А. А.... П50 Политические проблемы современного общества: Сборник научных статей кафедры политических наук Национального исследовательского...
	Возмещение экспортного ндс: теоретические и практические аспекты Ндс по внешнеэкономическим сделкам; рассматриваются предложения по совершенствованию законодательства в данной сфере, а также внедрению...		Организатор Международной заочной научно-практической конференции... Желающие принять заочное участие в конференции (с публикацией в сборнике научных трудов) должны направить до 3 (третьего) марта 2014...