Аннотация Книга «Другая Троица»
Скачать 3.57 Mb.
|
| нашем отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад... Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! Одна перевозка мебели чего стоила...» Видите, насколько близок главный герой Набокова к главному герою Сервантеса. В «Лекциях о "Дон Кихоте"» Набоков, кстати, замечает: «Обратите внимание, мельницы в описании Сервантеса кажутся нам совершенно живыми. Когда Дон Кихот устремился на них в атаку, "подул легкий ветерок", и огромные крылья мельниц начали кружиться — как раз вовремя». В приключении с мельницами хорошо прослеживается и то, что я называю «сущностной формой»: герой ↔ Источник жизни и смерти в виде либо стихии, либо мифического зверя, либо Прекрасной Дамы (она же Хозяйка зверей) ↔ двойник-антипод. В данном случае она выражена следующим образом: Дон Кихот ↔ Дульсинея ↔ Бриарей (мельницы)39. И в той же главе Дон Кихот встречает «другую Троицу»: двух монахов-бенедиктинцев и карету, в которой сидит дама из Бискайи (причем это именно он так видит, а монахи к даме не имеют никакого отношения, они случайно совпали с ней на дороге). Монахи — типичные «пустые двойники» (то есть двойники как бы перпендикулярные основной линии двойничества, являющиеся как бы тенью основного двойничества). И выглядят они типично для двойников-антиподов (подчеркнуты слитые с ними животные, очки и зонтики): «Они все еще продолжали беседовать, когда впереди показались два монаха-бенедиктинца верхом на верблюдах, именно на верблюдах, иначе не скажешь, — такой невероятной величины достигали их мулы. Монахи были в дорожных очках и под зонтиками. Двое слуг шли пешком и погоняли мулов, а позади ехала карета...» Основная линия двойничества, кстати сказать, ведет не только к неприятному, агрессивному великану Бриарею, который, как Протей, меняя обличья, то и дело встречается Дон Кихоту, но и к бакалавру Самсону Карраско40, переодетому Рыцарем Зеркал (el Caballero de los Espejos). По поводу Рыцаря Зеркал Набоков и говорит фразу: «отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги»: «И вот, в самом начале второй части, в четырнадцатой главе, Карраско, переодетый Рыцарем Зеркал (отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги41), — коварный Карраско заявляет в присутствии Дон Кихота: "Ведь вот уж совсем недавно приказала она [Касильдея Вандальская] мне объехать все испанские провинции и добиться признания от всех странствующих рыцарей, какие там только бродят, что красотою своею она превзошла всех женщин на свете, а что я — самый отважный и влюбленный рыцарь во всем подлунном мире, по каковому распоряжению я уже объехал почти всю Испанию и одолел многих рыцарей, осмелившихся мне перечить. Но больше всего я кичусь и величаюсь тем, что победил в единоборстве славного рыцаря Дон Кихота Ламанчского и заставил его признать, что моя Касильдея Вандальская прекраснее его Дульсинеи, и полагаю, что это равносильно победе над всеми рыцарями в мире, ибо их всех победил помянутый мною Дон Кихот, а коль скоро я его победил, то его слава, честь и заслуги переходят ко мне и переносятся на мою особу, <…> так что неисчислимые подвиги названного мною Дон Кихота теперь уже приписываются мне и становятся моими". В действительности, поскольку рыцарь неотделим от собственной славы, Карраско мог бы прибавить: "Я и есть Дон Кихот". Стало быть, битва нашего настоящего Дон Кихота с Дон Кихотом, который есть его отражение, — это по сути дела битва с собственной тенью...» Любопытна и служанка Мариторнес (прислуживающая на постоялом дворе) — это явно ведьма, хотя и вполне благодушная (ее имя можно, кстати сказать, истолковать как «Мария наоборот, Мария-перевертыш, Лже-Мария»): «В услужении у хозяев находилась девица родом из Астурии, широколицая, курносая, со срезанным затылком, на один глаз кривая, — впрочем, и другой глаз был у нее не в порядке. Правда, сложена она была отлично, и это искупало все прочие ее недостатки; если бы смерить ее всю от головы до ног, то не набралось бы и семи четвертей, а чересчур высоко поднятые плечи заставляли ее более внимательно смотреть себе под ноги, чем этого требовала необходимость». На постоялом дворе перед Дон Кихотом — три женщины: хозяйка, ее дочь и служанка Мариторнес. Это тоже миф, это норны (богини судьбы). Это то, что я называю «пустой троицей». Пустая троица есть как бы отражение на плоскости основной троицы (Дон Кихот ↔ Дульсинея Тобосская ↔ Карраско). Вместе с тем данная пустая троица распадается на еще два мифических элемента, один из которых — мать и дочь, а другой — ведьма. В сказках часто герою предстоят ведьма-мать и ведьма-дочь, а здесь, поскольку речь идет не о сказке, а о «действительности», элемент «ведьма» выносится за скобки и превращается в уродливую служанку. Так и в «Мертвых душах» Чичиков встречает Коробочку (ведьму), а затем губернаторшу с дочкой (мать и дочь). Далее норны устраивают ложа для Дон Кихота и Санчо (как Коробочка для Чичикова), лечат их раны. В том же чулане устраивается спать и погонщик (итак, мужчин тоже трое — как, скажем, трое бурсаков в гоголевском «Вие»). Погонщик — любовник Мариторнес, он ждет этой ночью ее визита. Однако Дон Кихот перехватывает даму: «Глубокая тишина и неотвязная мысль о тех событиях, что встречаются на каждой странице любой из книг, повинных в несчастье нашего рыцаря, навеяли ему одну из самых странных и безумных грез, какие так, ни с того ни с сего, кому-либо могли пригрезиться; а именно ему пригрезилось, что он прибыл в некий славный замок, — как известно, постоялые дворы, где ему приходилось останавливаться, он неизменно принимал за замки, — и что дочь хозяина, то бишь владельца замка, которую он якобы сумел очаровать, влюбилась в него и обещала нынче ночью, тайком от родителей, провести с ним часок-другой42; но, приняв всю эту нелепицу, им же самим придуманную, за нечто непреложное и бесспорное, он тотчас приуныл и, представив себе, какому тяжкому испытанию должно подвергнуться его целомудрие, мысленно дал себе слово не изменить своей госпоже Дульсинее Тобосской, хотя бы перед ним предстала сама королева Джиневра со своею придворною дамою Кинтаньоной. Итак, он все еще думал об этой чепухе, а между тем настал роковой для него час, — час, когда должна была прийти астурийка, и точно: босая, в одной сорочке и в сетке из грубой нитки на голове явилась она на свидание к погонщику и неслышной и легкой стопою вошла в помещение, где трое постояльцев расположились на ночлег; но как скоро приблизилась она к двери, Дон Кихот, заслышав ее шаги, сел на постели и, невзирая на пластыри и боль в боках, раскрыл объятия, дабы заключить в них прелестную деву. Астурийка, безмолвная и настороженная, вытянув руки, пробиралась к своему милому и вдруг наткнулась на руки Дон Кихота, — тот схватил ее, онемевшую от ужаса, за кисть, притянул к себе и усадил на кровать. Дотронувшись же до ее сорочки, сшитой из мешковины, он вообразил, что это дивный тончайший шелк. На руках у нее висели стеклянные четки, но ему почудилось, что это драгоценный восточный жемчуг. Волосы ее, отчасти напоминавшие конскую гриву, он уподобил нитям чистейшего арабского золота, коего блеск затмевает свет солнца. Пахло от нее, по всей вероятности, прокисшим салатом, а ему казалось, что от нее исходит неясное благоухание. Словом, в его представлении образ астурийки слился с образом некоей принцессы, о которой он читал в романах, что, не в силах долее сдерживать свои чувства, она в вышеописанном наряде явилась на свидание к тяжело раненному рыцарю. И до того был слеп наш идальго, что ни его собственное осязание, ни запах, исходивший от этой очаровательной девицы, а равно и все прочие ее свойства, способные вызвать тошноту у всех, кроме погонщика, не могли его разуверить, — напротив, ему казалось, будто он держит в объятиях богиню красоты». Так в результате моральной неустойчивости нашего рыцаря сущностная форма в этом эпизоде меняет русло и мимолетно проявляется в виде: Дон Кихот ↔ Мариторнес ↔ погонщик (что приводит к драке между героем и его двойником-антиподом). Короче говоря, во всех приключениях Дон Кихота мы замечаем три уровня: за элементами сюжета рыцарского романа стоят элементы так называемой объективной действительности, а за ней — элементы мифа. Например, так: Дон Кихот попадает в рыцарский замок, он же постоялый двор, он же жилище Цирцеи. Дон Кихот держит в объятиях прелестную деву — дочь владельца замка, она же служанка Мариторнес, она же баба-яга. Решает ли это нашу проблему? Вроде бы нет, вырваться из царства зеркал не удается. Мы остаемся внутри некоей художественной структуры (где нет ничего, что существовало бы само по себе). Перед нами шахматная доска. А ведь хотелось бы, как сказано в «Защите Лужина», «выпасть из игры»: «Он подошел к жене и слегка поклонился. Она перевела взгляд на его лицо, смутно надеясь, что увидит знакомую кривую полуулыбку, — и точно: Лужин улыбался. "Единственный выход, — сказал он. — Нужно выпасть из игры". — "Игры? Мы будем играть?" — ласково спросила она и одновременно подумала, что нужно напудриться, сейчас гости придут». Лужин прыгает из окна, спасаясь из шахматного мира — с его «работой судьбы», с его двойническими событиями и материализовавшимися двойниками, однако эта «защита Лужина» не срабатывает. Глянув вниз, Лужин видит, что он падает в шахматы (и, таким образом, его падение представляет собой не выход из игры, а просто очередной ход в ней): «Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, — и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним». *** Иногда Дон Кихота разыгрывают — используют его безумие, чтобы повеселиться. Ему подыгрывают, инсценируя перед ним мир рыцарского романа. Например, герцог и герцогиня устраивают встречу Дон Кихота с Дульсинеей Тобосской и Мерлином (в облике Смерти): «Тут все увидели, что под звуки этой приятной музыки к ним приближается нечто вроде триумфальной колесницы, запряженной шестеркою гнедых мулов, покрытых белыми попонами, и на каждом из мулов сидел кающийся в белой одежде, с большим зажженным восковым факелом в руке. Была сия колесница раза в два, а то и в три, больше прежних; на самой колеснице и по краям ее помещалось еще двенадцать кающихся в белоснежных одеяниях и с зажженными факелами, каковое зрелище приводило в восхищение и вместе в ужас, а на высоком троне восседала нимфа (Дульсинея. — И. Ф.) под множеством покрывал из серебристой ткани, сплошь усыпанных золотыми блестками, что придавало не весьма богатому ее наряду особую яркость. Лицо ее было прикрыто прозрачным и легким газом, сквозь его складки проглядывали очаровательные девичьи черты, а множество факелов, ее освещавших, позволяли судить о красоте ее и возрасте, каковой, по-видимому, не достигал двадцати лет и был не ниже семнадцати. Рядом с нею сидела фигура под черным покрывалом, в платье, доходившем до пят, с длинным шлейфом. Колесница остановилась прямо перед герцогом, герцогинею и Дон Кихотом, и в то же мгновение на ней смолкли звуки гобоев, арф и лютней, фигура же встала с места, распахнула длинную свою одежду, откинула покрывало, и тут все ясно увидели, что это сама Смерть, костлявая и безобразная, при взгляде на которую Дон Кихот содрогнулся. Санчо струхнул, и даже герцогу с герцогиней стало не по себе. Поднявшись и вытянувшись во весь рост, эта живая Смерть несколько сонным голосом и слегка заплетающимся языком заговорила так: Я — тот Мерлин, которому отцом Был дьявол, как преданья утверждают. (Освящена веками эта ложь!) Князь магии, верховный жрец и кладезь Старинной Зороастровой науки, Я с временем веду борьбу, стараясь, Чтоб, вопреки ему, вы не забыли О странствующих рыцарях, которых За доблесть я глубоко чтил и чту. <…> Я пребывал в пещерах Дита43 мрачных, Вычерчивая там круги, и ромбы, И прочие таинственные знаки, Как вдруг туда проник печальный голос Прекрасной Дульсинеи из Тобосо. Поняв, что превратило колдовство Ее из знатной дамы в поселянку, Я жалостью проникся, заключил Свой дух в пустую оболочку этой На вид ужасной, изможденной плоти, Перелистал сто тысяч фолиантов, В которых тайны ведовства сокрыты, И поспешил сюда, чтоб положить Конец беде, столь тяжкой и нежданной». Герцог и герцогиня устраивают спектакль, выстраивая (невольно) сущностную форму: Дон Кихот ↔ Дульсинея ↔ Мерлин-Смерть. Герцог и герцогиня не подозревают о близкой смерти Дон Кихота. Но об этом знает автор — автор той действительности, которую мы наблюдаем, привстав на нашем квадроцикле. Сквозь обманный спектакль просквозила самая настоящая реальность (реальность мифа)44. «И даже герцогу с герцогиней стало не по себе». Если бы эту сцену снимал, скажем, Феллини, то главным здесь была бы именно встреча Дон Кихота со Смертью (а не то, что Дон Кихота так забавно обманывают). Точнее, жуть была бы именно в том, что Смерть показывает Дон Кихоту свое лицо — несмотря на обман, на подстроенный спектакль45. Что Смерть существует как личность — и поступает как остроумец. Герцог с герцогиней, полагающие, что ставят спектакль, на самом деле оказываются марионетками в руках Мерлина. Жуть была бы именно в очевидности того, что Мерлин — существует. Когда Сервантес говорит, что «даже герцогу с герцогиней стало не по себе», мы понимаем, что он снял бы эту сцену так же, как, например, ее мог бы снять Феллини. И мы бы ощутили две вещи: жалость к Дон Кихоту — и красоту этой сцены. Что и составляет искусство, как утверждает Набоков в заметках о «Превращении» Кафки: «Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить». *** В своем первом романе «Машенька» (1926) Набоков отдал, как говорится, дань не только разным литературным стилям своих ближайших предшественников (Чехова и других), но и символистской мифологии. Машенька является герою (Ганину) как квинтэссенция мира, как своего рода Прекрасная Дама. Это видно и в самом романе, но я приведу свидетельство из книги воспоминаний «Другие берега», где о прототипе Машеньки говорится следующее: «Я впервые увидел Тамару — выбираю ей псевдоним, окрашенный в цветочные тона ее настоящего имени, — когда ей было пятнадцать лет, а мне шестнадцать. <...> В начале того лета, и в течение всего предыдущего, имя "Тамара" появлялось (с той напускной наивностью, которая так свойственна повадке судьбы, приступающей к важному делу) в разных местах нашего имения. Я находил его написанным химическим карандашом на беленой калитке или начерченным палочкой на красноватом песке аллеи, или недовырезанным на спинке скамьи, точно сама природа, минуя нашего старого сторожа, вечно воевавшего с вторжением дачников в парк, таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары. В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения». Кроме того, Машенька присутствует в романе не как реальное действующее лицо (в нынешней берлинской жизни Ганина), а как воспоминание (из российского прошлого Ганина), подобно тому как в романе Сервантеса Альдонса Лоренсо (Дульсинея Тобосская) появляется лишь косвенно — в виде упоминаний в речах Дон Кихота и Санчо. Словом, Прекрасная Дама — и квинтессенция этого мира, и существо из мира иного. А еще она — бабочка: «И Ганин на мгновенье отстал от своего воспоминанья, подумал о том, как мог прожить столько лет без мысли о Машеньке, — и сразу опять нагнал ее: она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница...46» С первой же строки романа ясно, что главному герою, Льву Глебовичу Ганину, предстоит встретиться с двойником-антиподом — и говорит об этом его (обыгрываемое автором) двойническое имя: «— Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...» Позже этот застрявший с Ганиным в лифте Алфёров (муж Машеньки) еще сильнее выявит двойническую породу имени своего бывшего однокашника, называя его то «Глеб Львович», то (будучи пьян) «Леб Лебович». В берлинском пансионе, в котором живет Ганин, всего семь человек (считая хозяйку). «Семь» здесь вполне мифическое число, «семь человек» означает «все люди вообще». Они и будут (в основном) действовать в романе (не в воспоминаниях о России, а в берлинском настоящем). В кино такая штука называется «темой гранд-отеля» (по названию американского фильма «Гранд-отель» 1932 года). Все (или почти все) действующие лица оказываются собраны в одном месте — и между ними что-то происходит. Например, так происходит в «Волшебной горе» Томаса Манна (1924). Набоков в дальнейшем выскажется резко отрицательно о подобном приеме47, но в своем первом романе он его применяет: «Пансион был русский и притом неприятный. Неприятно было главным образом то, что день-деньской и добрую часть ночи слышны были поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то. Прихожая, где висело темное зеркало с подставкой для перчаток и стоял дубовый баул, на который легко было наскочить коленом, суживалась в голый, очень тесный коридор. По бокам было по три комнаты с крупными, черными цифрами, наклеенными на дверях: это были просто листочки, вырванные из старого календаря — шесть первых чисел апреля месяца. В комнате первоапрельской — первая дверь налево — жил теперь Алферов, в следующей — Ганин, в третьей — сама хозяйка, Лидия Николаевна Дорн, вдова немецкого коммерсанта, лет двадцать тому назад привезшего ее из Сарепты и умершего в позапрошлом году от воспаления мозга. В трех номерах направо — от четвертого по шестое апреля — жили: старый российский поэт Антон Сергеевич Подтягин, Клара — полногрудая барышня с замечательными синевато-карими глазами, — и наконец — в комнате шестой, на сгибе коридора — балетные танцовщики Колин и Горноцветов, оба по-женски смешливые, худенькие, с припудренными носами и мускулистыми ляжками». Вот они, действующие лица романа — упакованные в узком коридоре, подобно марионеткам в сундуке кукольника Педро из второго тома романа Сервантеса48. И все это так или иначе отражения-антиподы. Алферов — муж Машеньки — юношеской любви Ганина. Клара — подруга (и антипод — измененное, искаженное отражение) Людмилы49 — нынешней любовницы Ганина (которая представляет суррогатную любовь, то есть, в свою очередь, является искаженным отражением Машеньки50. Людмила — единственное действующее лицо, не проживающее в пансионе, — ее как бы нет в этом мире, точнее, мирке, как нет в нем Машеньки. Но на самом деле она именно есть: она, пожалуй, квинтессенция Берлина, как Машенька — квинтэссенция России. Людмила — это как бы «Лже-Мария»51). Что касается хозяйки, то пансион — это именно ее избушка-на-курьих-ножках. После смерти мужа (тоже важный момент, сравните с вдовством Коробочки в «Мертвых душах» и ее речи о ее «покойнике») она разделила свою мебель по всем сдаваемым комнатам. Весь ее пансион — это она сама, пансион — ее чрево. Это Хозяйка с большой буквы, Хозяйка зверей (постояльцев). Не случайно она имеет звериную ипостась (равно как и ипостась бабочки): «Чета зеленых кресел тоже разделилась: одно скучало у Ганина, в другом сиживала сама хозяйка или ее старая такса, черная, толстая сучка с седою мордочкой и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки». Старая черная такса подобна традиционной черной кошке ведьмы (которая есть ипостась ведьмы). Поэт Подтягин — подлинный, центральный двойник-антипод Ганина. Сначала может показаться, что двойник Ганина — Алферов, ведь именно фразой Алферова, предвещающей Ганину двойника, начинается роман, именно с Алферовым Ганин, случайно встретившись (и не подозревая, что тот женат на Машеньке), застревает в лифте. К тому же Алферов при этом спрашивает Ганина: «А не думаете ли вы, Лев Глебович, что есть нечто символическое в нашей встрече?» Тут как бы подсказка читателю, но подсказка ложная, обманная. Смешно и неинтересно было бы в каждом любовном треугольнике видеть «сущностную форму», а в адюльтере — обряд посвящения. (Например, в «Капитанской дочке» Пушкина истинным двойником-антиподом Гринёва выступает не его соперник в любви Швабрин, а Пугачев, «сущностная форма» в повести: Гринёв ↔ Маша ↔ Пугачев.) О Подтягине мы поговорим в следующей главке, сейчас же скажем о голубой парочке. Живущие в одной комнате «балетные танцовщики Колин и Горноцветов» (вполне симпатичные люди — Набоков был противником всяческого фашизма) — явные «пустые двойники». Итак, никого на самом деле нет, есть только Ганин — и его отражения. Он в пансионе один. Можно сказать и так: никакого Ганина нет, а есть только его отражения. Такое чувство испытает, например, главный герой повести Набокова «Соглядатай» (1930): «Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет». Тут не просто литературный прием, Набокова волнует вопрос: а что если и в жизни так? Человек поселяется в пансионе (или, скажем, приходит на вечеринку) — и все присутствующие люди выстраиваются перед ним, словно они — система его отражений (и отражений отражений... в том числе перекрестных отражений друг друга)? Интересно, занимается ли таким восприятием психология? Для Набокова, однако, дело не в том, что человек так воспринимает мир, а в том, что мир действительно так выстраивается для человека — выстраивается кем-то, кто собирается сыграть с этим человеком шахматную партию. *** Почему именно Подтягин — двойник-антипод? Чем он похож, чем противоположен? И какие у него двойнические признаки? Я, честно говоря, пока читал, не «ставил его под подозрение» как двойника-антипода. Хотя можно было насторожиться из-за некоторых «вторичных» двойнических признаков. Например, из-за очков (причем взгляд направлен на Ганина): «Подтягин, опрятный скромный старик, который не ел, а кушал, шумно присасывая и придерживая левой рукой салфетку, заткнутую за воротник, посмотрел поверх стекол пенсне на Ганина и потом с неопределенным вздохом снова принялся за суп». «Подтягин ласково блеснул стеклами и обратился к Ганину. — Поздравьте меня, сегодня мне прислали визу». Или явление Подтягина Ганину сразу после сна последнего (то есть как бы из сна), причем в виде куклы (то есть живого мертвеца, «Каменного гостя»): «Ганин уснул, лежа одетый на нераскрытой постели; воспоминанье его расплылось и перешло в сновиденье. Это сновиденье было необычайное, редчайшее, и он бы знал о чем оно, если бы на рассвете его не разбудил странный, словно громовой, раскат. Он привстал, прислушался. Гром оказался непонятным кряхтеньем и шорохом за дверью: кто-то тяжело скребся в нее; ручка, едва блестевшая в тумане рассветного воздуха, вдруг опустилась и вскочила опять, но дверь осталась закрытой, хотя и не была заперта на ключ. Ганин, двигаясь беззвучно и с удовольствием предвкушая приключенье, сполз с постели и, на всякий случай сжав в кулак левую руку, правой сильно рванул дверь. К нему на плечо, с размаху, как громадная, мягкая кукла, ничком пал человек. От неожиданности Ганин едва не ударил его, но тотчас же почувствовал, что человек валится на него только потому, что не в силах стоять. Он отодвинул его к стене и нащупал свет. Перед ним, опираясь головой о стену и ловя воздух разинутым ртом, стоял старик Подтягин, босой, в длинной ночной рубашке, распахнутой на седой груди. Глаза его, без пенсне, обнаженные, слепые, не мигали, лицо было цвета сухой глины, большой живот горой ходил под натянутым полотном рубашки. Ганин сразу понял, что старика опять одолел сердечный припадок. Он поддержал его, и Подтягин, тяжко передвигая сизые ноги, добрался до кресла, рухнул в него, откинул серое, вдруг вспотевшее лицо. Ганин сунул в кувшин полотенце и прижал отяжелевшие мокрые складки к голой груди старика. Ему казалось, что в этом большом, напряженном теле могут сейчас с резким хрустом лопнуть все кости. И вдруг Подтягин передохнул, со свистом выпустил воздух. Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслажденье, от которого сразу оживились его черты. Ганин, поощрительно улыбаясь, все прижимал к его телу мокрое полотенце, потирал ему грудь, бока. — Лу... лучше, — выдохнул старик. — Сидите совсем спокойно, — сказал Ганин. — Сейчас все пройдет. Подтягин дышал и мычал, шевеля крупными кривыми пальцами босых ног. Ганин прикрыл его одеялом, дал ему выпить воды, отворил пошире окно. — Не мог... дышать, — с трудом проговорил Подтягин. — Не мог к вам войти... так ослаб. Один... — не хотел умирать». Или вот такая мелочь: ветер чуть не сорвал с Подтягина шляпу. Шляпа двойника-антипода означает голову. Шляпа падает — двойник-антипод лишается головы, он — «безголовый всадник». Конечно, если у какого-либо персонажа падает шляпа, это еще не значит, что он непременно двойник-антипод героя. (Но уже стоит насторожиться — если, конечно, вы охотитесь на двойников.) Здесь же попытка ветра сорвать шляпу оказывается для Подтягина роковой, она действительно означает обезглавливание (смерть). Как так получилось? Подтягин хочет выехать из Берлина в Париж, но немцы не пускают. В центральном полицейском управлении Подтягин, плохо владея немецким, никак не может объяснить, что ему нужно. Ганин предлагает свою помощь — и Подтягин получает визу в полицейском управлении. Посмотрите, что творит ветер: «Ганин протиснулся вперед, таща за рукав Подтягина, который доверчиво посапывал. Через полчаса, сдав подтягинский паспорт, они перешли к другому столу, — опять была очередь, давка, чье-то гнилое дыханье, и, наконец, за несколько марок желтый лист был возвращен, уже украшенный волшебным клеймом. — Ну теперь айда в консульство, — радостно крякнул Подтягин, когда они вышли из грозного на вид, но в общем скучноватого заведения. — Теперь — дело в шляпе. Как это вы, Лев Глебович дорогой, так покойно с ними говорили? А я-то в прошлые разы как мучился… Давайте-ка, на имперьял влезем. Какое, однако, счастье. Я даже, знаете, вспотел. Он первый вскарабкался по винтовой лесенке, кондуктор сверху бабахнул ладонью о железный борт, автобус тронулся. Мимо поплыли дома, вывески, солнце в витринах. — Наши внуки никак не поймут вот этой чепухи с визами, — говорил Подтягин, благоговейно рассматривая свой паспорт. — Никак не поймут, что в простом штемпеле могло быть столько человеческого волненья… Как вы думаете, — вдруг спохватился он, — мне теперь французы наверное визу поставят? — Ну конечно, поставят, — сказал Ганин. — Ведь вам сообщили, что есть разрешение. — Пожалуй, завтра уеду, — посмеивался Подтягин. — Поедем вместе, Левушка. Хорошо будет в Париже. Нет, да вы только посмотрите, какая мордомерия у меня. Ганин через его руку взглянул на паспорт, на снимок в уголку. Снимок, точно, был замечательный: изумленное распухшее лицо плавало в сероватой мути. — А у меня целых два паспорта, — сказал с улыбкой Ганин. — Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный. По нему-то и живу. Подтягин, платя кондуктору, положил свой желтый листок на сиденье, рядом с собой, выбрал из нескольких монет на ладони сорок пфеннигов, вскинул глаза на кондуктора: — Генух52? Потом бочком глянул на Ганина. — Что это вы говорите, Лев Глебович. Подложный? — Именно. Меня, правда, зовут Лев, но фамилия вовсе не Ганин. — Как же это так, голубчик, — удивленно таращил глаза Подтягин и вдруг схватился за шляпу, — дул сильный ветер. — Так. Были дела, — задумчиво проговорил Ганин. — Года три тому назад. Партизанский отряд. В Польше. И так далее. Я когда-то думал: проберусь в Петербург, подниму восстание… А теперь как-то забавно и удобно с этим паспортом. Подтягин вдруг отвел глаза, мрачно сказал: — Мне, Левушка, сегодня Петербург снился. Иду по Невскому, знаю, что Невский, хотя ничего похожего. Дома — косыми углами, сплошная футуристика, а небо черное, хотя знаю, что день. И прохожие косятся на меня. Потом переходит улицу человек и целится мне в голову. Я часто это вижу. Страшно, — ох, страшно, — что когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира. — Нет, — сказал Ганин, — мне снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки. Но это ничего. Нам тут вылезать, Антон Сергеевич. Он сошел по винтовой лесенке, помог Подтягину соступить на асфальт». Вы увидели, как Подтягин положил паспорт на сиденье, потом схватился за шляпу. Именно поэтому он свой паспорт забыл на сиденье, потерял. Поэтому он не уедет в Париж, поэтому в конце романа мы оставляем его умирающим в пансионе. Недаром во сне человек целился ему в голову! Дело — в шляпе! Подтягин умирает в пансионе, Ганин уезжает из пансиона. Мечтал и хлопотал об отъезде Подтягин, а уезжает Ганин — двойник-антипод словно прокладывает герою путь. Перед отъездом Ганин навещает Подтягина: «Он бросил пальто и шляпу на чемоданы и тихо вошел в номер Подтягина. Танцоры спали рядышком, на диванчике, прислонившись друг к другу. Клара и Лидия Николаевна нагибались над стариком. Глаза у него были закрыты, лицо, цвета высохшей глины, изредка искажалось выражением муки. Было почти светло. Поезда с заспанным грохотом пробирались сквозь дом. Когда Ганин приблизился к изголовью, Подтягин открыл глаза. На мгновенье в бездне, куда он все падал, его сердце нашло шаткую опору. Ему захотелось сказать многое, — что в Париж он уже не попадет, что родины он и подавно не увидит, что вся жизнь его была нелепа и бесплодна и что он не ведает, почему он жил, почему умирает. Перевалив голову набок и окинув Ганина растерянным взглядом, он пробормотал: "вот... без паспорта", — и судорожная улыбка прошла по его губам. Он снова зажмурился, и снова бездна засосала его, боль клином впилась в сердце, — и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством». Когда я читал роман, ветер и шляпа все-таки не заставили меня насторожиться. Дочитав до этого места, я подумал: «Ну вот Подтягин. Просто персонаж, ничей не двойник. Ничье не отражение, никакого зеркала. Просто умирающий старый (видимо, бездарный) поэт, и здесь просто жалость к нему. Как хорошо!» Говорит ведь Набоков в заметках о «Превращении» Кафки: «Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если "Превращение" Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей». Или, в лекциях о «Дон Кихоте»: «Дон Кихот выиграл поединок с читателем; любой человек, наделенный чувством жалости и чувством прекрасного — которые и составляют подлинно художественное чувство, — теперь на стороне Дон Кихота». И тем не менее уже на следующем абзаце я понимаю, что Подтягин именно двойник-антипод (то есть именно часть структуры), что здесь на полную катушку работает «сущностная форма»: «Ганин, сильной белой рукой сжав грядку кровати, глядел старику в лицо, и снова ему вспомнились те дрожащие теневые двойники русских случайных статистов, тени, проданные за десять марок штука и Бог весть где бегущие теперь в белом блеске экрана. Он подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие духи или вывески на милой нам улице. Жизнь на мгновенье представилась ему во всей волнующей красе ее отчаянья и счастья, — и все стало великим и очень таинственным, — прошлое его, лицо Подтягина, облитое бледным светом, нежное отраженье оконной рамы на синей стене, — и эти две женщины в темных платьях, неподвижно стоящие рядом. И Клара с изумленьем заметила, что Ганин улыбается, — и его улыбку понять не могла. Улыбаясь, он тронул руку Подтягина, чуть шевелившуюся на простыне, и, выпрямившись, обернулся к госпоже Дорн и Кларе. — Я уезжаю, — сказал он тихо. — Вряд ли мы опять встретимся. Передайте мой привет танцорам». Ну вот, приехали. Как сказано в романе Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947): «То, что выглядело зашторенным окном, оказалось зашторенным зеркалом». Кстати говоря, здесь две женщины пансиона (хозяйка и безнадежно влюбленная в Ганина Клара) выступают как двойная богиня жизни и смерти (мать и дочь). Деметра и Персефона. Сравните с исходной ситуацией Дон Кихота: «При нем находились ключница53, коей перевалило за сорок, племянница, коей не исполнилось и двадцати...» Иногда стоит, не думая о том, какими семейными или социальными веревками увязаны персонажи с главным героем, просто посмотреть на картинку (миф — это не мысль, а именно картинка): «Жизнь на мгновенье представилась ему во всей волнующей красе ее отчаянья и счастья, — и все стало великим и очень таинственным, — прошлое его, лицо Подтягина, облитое бледным светом, нежное отраженье оконной рамы на синей стене, — и эти две женщины в темных платьях, неподвижно стоящие рядом». Поглядев на умирающего Подтягина, Ганин вспомнил того своего двойника, которого видел в начале романа на экране: «На экране было светящееся, сизое движение: примадонна, совершившая в жизни своей невольное убийство, вдруг вспоминала о нем, играя в опере роль преступницы, и, выкатив огромные неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки. Медленно проплыла зала театра, публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе одобренья. И внезапно Ганину померещилось что-то смутно и жутко знакомое. Он с тревогой вспомнил грубо сколоченные ряды, сиденья и барьеры лож, выкрашенные в зловещий фиолетовый цвет, ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху, или наводивших слепительные жерла юпитеров на целый полк россиян, согнанный в громадный сарай и снимавшийся в полном неведении относительно общей фабулы картины. Он вспомнил молодых людей в поношенных, но на диво сшитых одеждах, лица дам в лиловых и желтых разводах грима и тех безобидных изгнанников, старичков да невзрачных девиц, которых сажали в самую глубь, лишь для заполнения фона. Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа — театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор. Двойник Ганина тоже стоял и хлопал, вон там, рядом с чернобородым, очень эффектным господином, с лентой поперек белой груди. Он попадал всегда в первый ряд за эту вот бородку и крахмальное белье, а в перерывах жевал бутерброд, а потом, после съемки, надевал поверх фрака убогое пальтишко и ехал к себе домой, в отдаленную часть Берлина, где работал наборщиком в типографии. И Ганин в этот миг почувствовал не только стыд, но и быстротечность, неповторимость человеческой жизни. Там, на экране, его худощавый облик, острое, поднятое кверху лицо и хлопавшие руки исчезли в сером круговороте других фигур, а еще через мгновенье зал, повернувшись как корабль, ушел, и теперь показывали пожилую, на весь мир знаменитую актрису, очень искусно изображавшую мертвую молодую женщину54. "Не знаем, что творим", — с отвращеньем подумал Ганин, уже не глядя на картину». То же чувство фальшивости происходящего (напоминающее описание оперного действа в «Войне и мире» Толстого), которое Ганин испытал, увидев своего двойника на экране, он испытает в какой-то момент и при виде Подтягина: «После обеда он вышел пройтись, потом влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы, по солнечным зеркалам асфальта разбегались черные фигурки, автобус качался, грохотал, и Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок. Потом, вернувшись домой, он видел, как Подтягин стучался в номер Клары, и Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной». Думаю, что «сущностная форма» в романе «Машенька» выглядит так: Ганин ↔ Машенька ↔ Подтягин. Между прочим, все три члена троицы объединяют и стихи Подтягина. Алферов говорит Подтягину о жене: «Кстати, она очень любит поэзию. Столкуетесь». Ганин вспоминает, как он читал стихи Подтягина в России, более того, как о них писала ему Машенька — перед его отъездом из России (из Крыма): «Вот еще прочла, — Подтягина: Над опушкою полная блещет луна, Погляди, как речная сияет волна. "Милый Подтягин, — улыбнулся Ганин. — Вот странно... Господи, как это странно... Если бы мне сказали тогда, что я именно с ним встречусь..."» * «Оставшись один, Ганин поудобнее уселся в старом зеленом кресле и в раздумье улыбнулся. Он зашел к старому поэту, оттого что это был, пожалуй, единственный человек, который мог бы понять его волненье. Ему хотелось рассказать ему о многом, — о закатах над русским шоссе, о березовых рощах. В переплетенных старых журналах "Всемирная Иллюстрация" да "Живописное Обозрение" ведь бывали под виньетками стихи этого самого Подтягина. <...> — А я, знаете, Антон Сергеевич, сегодня вспоминал старые журналы, в которых были ваши стихи. И березовые рощи. — Неужели помните, — ласково и насмешливо повернулся к нему старик. — Дура я, дура, — я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию. Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста. Совестно даже в бланки вписывать: "поэт". Я, кстати, сегодня опять ни черта не понял. Чиновник даже обиделся. Завтра снова поеду». Ганин ощущает свою берлинскую жизнь как ненастоящую, он живет Россией, живет прошлым — особенно те четыре дня, которые остаются до приезда Машеньки (они и описаны в романе). Причем воспоминания его окрашены в тона русской поэзии девятнадцатого века (преимущественно в фетовские). Телом Ганин находится в одном мире, а душой живет в другом. Одним словом, Дон Кихот. И вот он встречает пародию на свое видение России как особого лирического мира — в лице Подтягина. Подтягин-то уже понял ошибочность этого видения, он, так сказать, протрезвевший, разочаровавшийся (desengañado) Дон Кихот, Дон Кихот-отступник.  Антонио Переда. Сон рыцаря, или Разочарование мира (El sueño del caballero, o Desengaño del Mundo). Около 1650 года. «Жизнь есть сон»55, рыцарь должен проснуться, увидеть ангела и смерть-двойника (или наоборот — он видит все это во сне?) — как бы отражение самого рыцаря и его жизни в магическом, рентгеновском зеркале (череп на книге, маску, свои пустые доспехи, свои пустые дела, обозначенные разными вещами на столе). Сущностная форма здесь хорошо просматривается в самой композиции картины: рыцарь ↔ Ангел (Источник жизни и смерти) ↔ смерть-двойник56. Подтягин понял, «что в Париж он уже не попадет, что родины он и подавно не увидит, что вся жизнь его была нелепа и бесплодна и что он не ведает, почему он жил, почему умирает». На рассказ Ганина о его юношеской любви Подтягин реагирует так: «— Так, так, — сказал Подтягин. — Все это я понимаю. Только вот скучно немного. Шестнадцать лет, роща, любовь... Ганин посмотрел на него с любопытством. — Да что же может быть лучше, Антон Сергеевич? — Эх, не знаю, не спрашивайте меня, голубчик. Я сам поэзией охолостил жизнь, а теперь поздно начать жить сызнова». Именно глядя на умирающего Подтягина, Ганин перерождается — и затем уезжает, покидая пансион отражений, оставив мысль о встрече с Машенькой и ее похищении, намеренно разминувшись с ней. Кажется, двойник-антипод — это такая фигура, которая одновременно и «зашторенное зеркало», и «зашторенное окно». Именно через эту свою Тень герой имеет возможность выскользнуть из зеркальности. Из мира отражений можно выйти только через главное свое отражение57.  Диего Веласкес. Менины. 1656 год. Линии перспективы в этой зеркальной картине сходятся на «черном человеке» в плаще и со шляпой в руке, покидающем помещение. Через умирающего Подтягина для Ганина что-то просквозило58, значит, Подтягин — окно: «Он подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие духи или вывески на милой нам улице. Жизнь на мгновенье представилась ему во всей волнующей красе ее отчаянья и счастья, — и все стало великим и очень таинственным...» «Отчаянье и счастье» соответствуют «жалости и красоте» — здесь все та же набоковская формула искусства. Причем Ганин здесь не читает книгу и не созерцает картину, а ощущает художественность самой жизни. Которая ставит перед ним зеркало — оно же окно. Если до встречи с двойником герой находится «в полном неведении относительно общей фабулы картины», то, встретившись с двойником-антиподом, он может выйти из книги (или картины) и встать рядом с художником-автором. Так, в лекциях об «Улиссе» Джойса Набоков замечает: «Человек в Коричневом Макинтоше, проходящий сквозь романный сон, — это сам автор. Блум мельком видит своего создателя!» Двойник-антипод — посланник автора в его (автора) произведение — для встречи с главным героем. Автор протягивает руку, чтобы герой имел возможность, ухватясь за нее, покинуть зеркальный мир. *** Покидая зеркальный мир, герой не только становится реальным сам — благодаря этому его «подвигу» обретают реальность и бывшие его отражения (то есть становятся людьми, которые существуют сами по себе). В конце романа, в вечер перед отъедом Ганина (и приездом Машеньки), «пустые двойники» («балетные танцовщики Колин и Горноцветов») устраивают прощальную вечеринку: «В пятницу утром танцовщики разослали остальным четырем жильцам такую записку: Ввиду того, что: 1. Господин Ганин нас покидает. 2. Господин Подтягин покидать собирается. 3. К господину Алферову завтра приезжает жена. 4. M-lle Кларе исполняется двадцать шесть лет. И 5. Нижеподписавшиеся получили в сем городе ангажемент — ввиду всего этого устраивается сегодня в десять часов пополудни в номере шестого апреля — празднество. — Гостеприимные юноши, — усмехнулся Подтягин, выходя из дома вместе с Ганиным, который взялся сопровождать его в полицию. — Куда это вы едете, Левушка? Далеко загнете? Да… Вы — вольная птица. Вот меня в юности мучило желанье путешествовать, пожирать свет Божий. Осуществилось, нечего сказать…» Вечеринка не удалась. Хозяйка не пришла, хотя незримо присутствует: «Лидия Николаевна уже была в постели. Она испуганно отказалась от приглашения танцоров и теперь дремала чутким, старушечьим сном, сквозь который огромными шкапами, полными дрожащей посуды, проходил грохот поездов. Изредка сон ее прерывался, и тогда ей смутно слышны были голоса в номере шестом. Мельком ей приснился Ганин, и во сне она все не могла понять, кто он, откуда». Всем присутствующим на вечеринке как-то тяжело, они словно говорят автору: «Зачем ты нас здесь собрал? Отпусти нас! К черту твой прием гранд-отеля!» Кончается же все третьим приступом Подтягина (и, очевидно, роковым для него). В начале вечеринки Ганин сначала смотрит в окно и видит «черных людей». Это люди-тени, что подчеркивается «одним незавешенным окном» «в супротивном доме», в котором затем задергивает шторы «черная нарядная тень». «Стоя у окна в камере танцоров, Ганин поглядел на улицу: смутно блестел асфальт, черные люди, приплюснутые сверху, шагали туда и сюда, теряясь в тенях и снова мелькая в косом отсвете витрин. В супротивном доме, за одним незавешенным окном, в светлом янтарном провале виднелись стеклянные искры, золоченые рамы. Потом черная нарядная тень задернула шторы». Отвернувшись от окна, Ганин видит участников вечеринки (столь же тусклых, как приготовленное угощение): «Ганин обернулся. Колин протягивал ему рюмку, в которой дрожала водка. В комнате был бледноватый, загробный свет, оттого что затейливые танцоры обернули лампу в лиловый лоскуток шелка. Посередине, на столе, фиолетовым лоском59 отливали бутылки, блестело масло в открытых сардинных коробочках, был разложен шоколад в серебряных бумажках, мозаика колбасных долек, гладкие пирожки с мясом. У стола сидели: Подтягин, бледный и угрюмый, с бисером пота на тяжелом лбу; Алферов, в новеньком переливчатом галстуке; Клара, в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинного ликера. Горноцветов без пиджака, в нечистой шелковой рубашке с открытым воротом, сидел на краю постели, настраивал гитару, Бог весть откуда добытую. Колин все время двигался, разливал водку, ликер, бледное рейнское вино, и толстые бедра его смешно виляли, меж тем как оставался почти недвижным при ходьбе его худенький корпус, стянутый синим пиджачком. — Что же вы ничего не пьете? — задал он, надув губы, обычный укоризненный вопрос и поднял на Ганина свои нежные глаза. — Нет, отчего же? — сказал Ганин, садясь на подоконник и беря из дрожавшей руки танцора легкую холодную рюмку. Опрокинув ее в рот, он обвел взглядом сидевших вокруг стола. Все молчали. Даже Алферов был слишком взволнован тем, что вот, через восемь-девять часов, приедет его жена, — чтобы болтать по своему обыкновению. <...> — Что же это никто не ест и не пьет… — завилял боками Колин, семеня вокруг стола. Он стал наливать пустые рюмки. Все молчали. Вечеринка, по-видимому, не удалась». Участники вечеринки — тоже «черные люди», люди-тени, подобные тем, которых Ганин наблюдал из окна. Недаром в комнате «загробный свет». Несмотря на это, мне кажется важным и жест отвернувшегося от окна Ганина (и повернувшегося к людям, которых он знает), и то, что вечеринка не удалась. И то, что не удалась она из-за подтягинского приступа. И то, что даже Алферов, которого Ганин вопринимал всегда как типичного пошляка, выпал из своей роли. Роман близится к концу — и персонажи уже готовы разбрестись кто куда. *** Приведу полностью концовку романа «Машенька» (и остановимся попутно — в сносках — на некоторых деталях): «Лавки еще спали за решетками, дома освещены были только сверху, но нельзя было представить себе, что это закат, а не раннее утро. Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым60. Он оглянулся и в конце улицы увидел освещенный угол дома, где он только что жил минувшим и куда он не вернется больше никогда. И в этом уходе целого дома из его жизни была прекрасная таинственность61. Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город, и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование. Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу. И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, — и тележки, что катили на базар, и тонкие, еще сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, — это и было тайным поворотом, пробужденьем его62. Он остановился в маленьком сквере около вокзала и сел на ту же скамейку, где еще так недавно вспоминал тиф, усадьбу, предчувствие Машеньки. Через час она приедет, ее муж спит мертвым сном, и он, Ганин, собирается ее встретить63. Почему-то он вспомнил вдруг, как пошел проститься с Людмилой, как выходил из ее комнаты64. А за садиком строился дом. Он видел желтый, деревянный переплет, — скелет крыши, — кое-где уже заполненный черепицей. Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь65. Золотом отливал на солнце деревянный переплет, и на нем двое других рабочих передавали третьему ломти черепицы. Они лежали навзничь, на одной линии, как на лестнице, и нижний поднимал наверх через голову красный ломоть, похожий на большую книгу, и средний брал черепицу и тем же движеньем, отклонившись совсем назад и выбросив руки, передавал ее верхнему рабочему66. Эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно, этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой мечты о минувшем. Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу — и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, — эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней67, который сам уже стал воспоминаньем. И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может. Он дождался той минуты, когда по железному мосту медленно прокатил шедший с севера экспресс. Прокатил, скрылся за фасадом вокзала68. Тогда он поднял свои чемоданы, крикнул таксомотор и велел ему ехать на другой вокзал, в конце города69. Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии, заплатил за билет четверть своего состояния и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, — а там Франция, Прованс, а дальше — море70. И когда поезд тронулся, он задремал, уткнувшись лицом в складки макинтоша, висевшего с крюка над деревянной лавкой71». Трое рабочих, передающих черепицу, вид которых действует на Ганина успокоительно, суть воплощение любимой набоковской спирали, как раз и показывающей путь спасения из зеркального мира (перед Ганиным они возникают очень вовремя). В автобиографической книге «Другие берега» (1954) Набоков пишет: «Спираль — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада в сущности выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завой следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, т. е. такую, которая состоит из трех загибов или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба. Цветная спираль в стеклянном шарике — вот модель моей жизни72». Такая спираль есть вариант моей «сущностной формы». Герой (если угодно, тезис), перекувыркнувшись в Источнике жизни и смерти (антитезис), соединяется со своим двойником-антиподом (синтез). Герой умирает — и рождается вновь. «Сущностная форма» — это гипермиф (герой ↔ хозяйка ↔ двойник-антипод). Этот гипермиф есть не только основа нашего восприятия, но и структура реальности («модель моей жизни»). Миф же есть «слово», то есть художество, вымысел, небылица. Герой романа «Дар» сочиняет стихотворение — призыв к возлюбленной: «О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Поклянись, что не скажешь, что Дон Кихот имеет дело с мельницами, а не с Бриареем. Приложение. Отрывок из романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй». Питер Уолш в парке садится на скамейку возле вяжущей няни с ребенком, засыпает, и няня превращается для него в мифическое существо — в «Хозяйку зверей» (и все люди ей сыновья, они — ее «звери»), «Источник жизни»: «...но вот потекли, как песок в песочных часах, истончились; странные какие формы, он думал. Глаза слипались, еле-еле удалось поднять руку и выбросить остаток сигары. Метла помела по мыслям, прометала ветки, детский говор, прохожих, шорох ног, грохот улицы, нарастающий, опадающий грохот. Вниз, вниз, вниз затягивали перья и перышки сна, и вот он уже провалился и увяз в перьях. Седенькая няня снова принялась вязать, когда Питер Уолш захрапел на горячей скамейке с нею рядом. В своем сереньком платье, неустанно и ровно двигая локтями, она была как борец за права спящих и подобна тем духам сумерек, что встают над рощами — порождения веток и облаков. Одинокий странник, которого знают заглохшие тропы, хоронится папоротник и недолюбливает болиголов, вдруг, вскинув взор, видит в конце просеки живую огромную тень. По убеждению, пожалуй, он атеист, и его застигают врасплох такие немыслимые минуты. Все, что вне нас, — лишь создание нашего разума, так думает он, все от желания утешиться и забыться, спастись от этих жалких пигмеев, этих слабых, и трусливых, и низких мужчин и женщин. Но раз я постигаю ее, стало быть, странным образом она существует, так думает он, и, бредя по тропе, устремив взор на облака и на ветки, он уже наделяет их женственностью; с изумлением замечает, как они наливаются тягостью; как величаво, движимые ветерком, они роняют под темный шорох листвы доброту, понимание, прощение и, вдруг дернувшись, сразу теряют благочестие облика в диком загуле. Вот какие видения манят одинокого странника, как рог изобилия, полный плодов, или как шепот сирен, когда, шепнув ему в уши, они укрываются за зелеными гребнями волн, или как розы в росе, когда бьют по лицу, или как лица, как бледные нежные лица, когда околдовывают и зовут рыбака, поднимаясь к поверхности изглубока. Вот какие видения непрестанно всплывают, и мешаются, и вклиниваются, заслоняют то, что подлинно существует; и часто одолевают одинокого странника, отбивая память о грешной земле и охоту туда возвращаться, а взамен даря совершенный покой, будто (так он думает, продвигаясь по просеке) вся эта горячка жизни — сплошная наивность; и бездна разных вещей уже слита в одну; и эта живая тень, порождение веток и облаков, встала из бурного моря (он уж стар, ему уж за пятьдесят), как призрак встает над волнами, чтоб струить из своих несравненных, ее нежных ладоней жалость, понимание, прощение. И мне уже не придется, так думает он, возвращаться под сень абажура; в гостиную; дочитывать книжку; выколачивать трубку; звонить миссис Тернер, чтоб убрала; пойду-ка я прямо и прямо к этой огромной тени, и она встряхнет головой, и поднимет меня на своих вымпелах, и прахом развеет, как всех. Вот какие видения. Одинокий странник скоро выходит из лесу. А там на крыльце, поднеся щитками ладони к вискам, может быть, поджидая его, в белом веющем фартуке, стоит седая женщина, и кажется (так неодолимо сильна эта немощь), что она в пустыне выискивает блудного сына; ищет павшего конника; что она — это мать, потерявшая всех сыновей на войне. <...> И вязала над спящим младенцем старая няня в Риджентс-Парке. И храпел Питер Уолш»73. |
Похожие:
 | Книга-игра, книга-головоломка, книга-лабиринт, книга-прогулка, которая может оказаться незабываемым путешествием вокруг света и глубоким... |  | Аннотация к рабочей программе по английскому языку умк «Enjoy English» (М. З. Биболетова) для 7 класса |
| Аннотация: Книга рассказывает о противостоянии германских военно-воздушных сил и системы противовоздушной обороны Поволжья во время... | | Аннотация: от 1000 до 1200 печатных знаков. Аннотация должна быть информативной, содержательной, структурированной, оригинальной,... |
| Аннотация. Начинать аннотацию рекомендуется словами «Предложен(ы), описан(ы), рассмотрен(ы)». Аннотация должна содержать краткое... | | Они доступны любому индивидууму, не смирившемуся с неудачами в личной жизни, готовому изо всех сил бороться за свое счастливое будущее,... |
| Книга написана с позиции язычества — исконной многотысячелетней религии русских и арийских народов. Дана реальная картина мировой... | | Помпонацци, Парацельса, Макиавелли, выделяется главная книга – «анти-Библия»: «…У либертенов всегда в руках книга Рабле, наставление... |
| Технология творческого решения проблем (эвристический подход) или книга для тех, кто хочет думать своей головой. Книга первая. Мышление... | | Книга предназначена только для предварительного ознакомления! |