IV
Я должен рассказать то, что уже не раз рассказывалось, может быть — общеизвестно. Но опустить это не могу. Слишком это существенно в повести дней Художественного театра.
Они работали врозь: Немирович-Данченко — на драматических курсах, Станиславский — в Обществе искусств и литературы. Если и были, может {102} быть, знакомы, то очень мало; только случайные встречи двух москвичей. Ни разу не обменивались мыслями по наиболее близкому обоим вопросу о театре. Немирович-Данченко знал некоторые спектакли, поставленные Станиславским; Станиславский, если не видел лично, то, конечно, много слышал об ученических спектаклях «Филармонии», поставленных Немировичем-Данченко. Позднее оказалось, что каждый не раз думал о другом и даже мысленно примеривался к другому: не он ли — самый подходящий соучастник для осуществления волнующей мечты о театре…xliii Инициатива попробовать поговорить и, может быть, как-то договориться принадлежала Немировичу-Данченко. Вообще, в этом периоде зарождения театра его воля определенно первенствовала. Он был настойчивее и он был более сильным организующим началом.
В мае 1897 г. из своей деревни в Екатеринославской губернии Немирович-Данченко отправил Станиславскому письмо с предложением встретиться и переговорить по важному делу. Не требуется прибавлять: по делу о создании в Москве нового театра, в котором оказалось бы место Чехову, Ибсену, Гауптмануxliv, еще другим, и в котором могли бы быть применены новые методы инсценировки спектакля и игры актера. Временем встречи предлагались дни 21 го – 22 го июня. В эти же числа Немирович-Данченко должен был побывать у управляющего московскою конторою казенных театров, П. М. Пчельникова, которому перед тем отправил докладную записку; в ней излагал свой план необходимых реформ в Малом театре, которые бы позволили ему зажить сколько-нибудь новою жизнью. Это была последняя попытка Немировича-Данченко сдвинуть с мертвой точки старый театр, с его большими возможностями, с его прекрасными силами и с его рутиною. Надежд на то, что докладная записка окажет воздействие, что голос его будет услышан, — было у Немировича-Данченко весьма мало. От Станиславского получилась телеграмма, что он будет в такой-то час 22 го ждать в ресторане «Славянский базар».
{103} Когда Немирович-Данченко вошел в кабинет Пчельникова, на Большой Дмитровке, первое, что он увидал на столе, — свою докладную записку, всю исчерченную, со всякими значками и пометками на полях. Записка была бы ценным документом в истории театра. Но она утрачена безвозвратно. Немирович-Данченко думает, что, уходя от Пчельникова, взял ее; потом она затерялась, вероятно — погибла вместе с частью архива в деревенском доме во время революции.
Пчельников говорил очень благожелательно, но по существу отнесся к мыслям и предложениям решительно отрицательно. Тут пути были отрезаны. Немирович-Данченко этого и ожидал. И из конторы бывших императорских театров проехал прямо в «Славянский базар» на свидание со Станиславским. {104} В качестве характерного для вершителя судеб Малого театра анекдота стоит прибавить такую деталь: когда Немирович-Данченко в разговоре сообщил, что вот едет сейчас к Станиславскому, хочет потолковать с ним о создании театра, — Пчельников ответил: «как же, про Станиславского слышал и даже, знаете, не прочь бы взять его к себе, в качестве… чиновника, заведующего монтировочного частью»… Так расценивался в официально-театральных сферах этот человек, о котором уже было столько разговоров по театральной Москвеxlv.
В отдельном кабинете ресторана завязалась беседа между двумя, почти незнакомыми, но жившими одинаковой мечтой, одинаковым увлечением, охваченными властью единого устремления. Они с первых же слов поняли это; сразу для каждого стала ясною их единомышленность. Основное было решено очень быстро — они соединяются. Но шли часы, взволнованная {105} беседа все продолжалась. Беседующие взаимно изливали свою театральную душу, все то, что наболело, накипело, что было каждым продумано, перечувствовано о театре и его искусстве. Были перебраны все театральные темы — принципы, самые широкие, и технические вопросы, самые детальные. Говорили о репертуаре, о режиссуре, о силах актеров, на которых можно рассчитывать; говорили и о финансах, о том, где их добыть, и об организации, даже о том, как устроить, чтобы за сценой была тишина, врывались в глубь мелочей, опять переносились на высоты теории.
В смысле организационном самым существенным было решение: один войдет в театр с лучшими из любителей Общества искусств и литературы, {106} другой — с лучшими из своих бывших учеников по Филармонии. Так говорили до ночи. День и вечер не вместили в свои пределы этой беседы. Перебрались на дачу к Станиславскому, там сейчас же уединились и опять говорили, говорили, взволнованно, горячо, радостно, уже не столько договаривались, сколько вслух мечтали. Проговорили до восьмого часа утра.
В эти семнадцать часов беседы театр родился, пока — лишь как идея, но уже не расплывчатая, с тающими очертаниями, а изрядно конкретизированная, обросшая подробностями. План был готов. Теперь нужно лишь его осуществить. Потому 22 е июня 1897 года и считается днем духовного рождения Художественного театра, первою датою в хронологической канве его истории.
Припоминаю, — в эти же дни я видел Немировича-Данченко в подмосковном Подсолнечном, славящемся своим «рыбным» озером, на спектакле его учеников, ставивших для местных крестьян «Злую яму» Фаломеева. Немирович-Данченко был в этот раз какой-то необычный, словно рассеянный, «отсутствующий» и в то же время как бы торжественный. Иногда в разговоре в вагоне — мы ехали вместе — прорывался какой-то смутный намек. Точно мимоходом было обронено имя Станиславского. Кажется, кое-кого из бывших в Подсолнечном учеников, в первую очередь — О. Л. Книппер, он несколько посвятил в тайну назревающих великих для них событий. И чувствовалась в них загадочная возбужденность. Но вообще заключенное соглашение и план держались втайне. Может быть потому, что полной веры в его осуществление еще не было. И только зимою пошли в Москве слухи о том, что Станиславский и Немирович-Данченко «приступили к окончательной {107} разработке вопроса о приведении в исполнение того, что давно уже было ими решено в принципе», — говорит отчет о первом годе Художественного театраxlvi. В эту же зиму — не могу указать точно дату, — я имел с Станиславским в его узком, длинном кабинете внизу дома у Красных ворот, уставленном макетами, театральной бутафорией и т. п., — первую беседу. Беседу о том театре, к созданию которого он приступал, о тех задачах, которые при этом преследовались, и о тех методах, какими их предполагалось разрешать. Я не помню содержания его ответов, но хорошо помню общее от них впечатление: мой собеседник был очень лаконичен по части общих принципов, как будто избегал этой темы, но подробно останавливался {108} на том, как важно создать дисциплину, упорядочить «закулисы», дать чистую и уютную обстановку актерам, так как она — непременное условие хорошей работы, творчества в театре. Очевидно, в тот момент созидания нового театра это практически выдвигалось вперед. А может быть, говорило желание не показаться мечтателем, заносящимся в облака и не видящим под собою земли…
В эти месяцы захватила обоих зачинателей Художественного театра работа практическая, деловая сторона начинания. Для театра, как для войны, нужны деньги, деньги и деньги. Оба это ясно понимали. А наладить финансовую сторону было трудно. Своих средств не было. Немирович-Данченко {109} принадлежал к интеллигентному пролетариату, существовал писательским и преподавательским заработком; Станиславский-Алексеев принадлежал к очень богатой купеческой семье, был «канительщик», участник фирмы, выделывающей золотею канитель и парчу, но сколько-нибудь большими личными средствами, которые мог бы вложить в театр, не располагал. Приходилось средства искать. У кого же, как не у богатого московского купечества, у нашей крупной буржуазии? Помогли связи, с одной стороны, Немировича-Данченко — с дирекцией Филармонического Общества, где сидели меценаты с другой — связи Станиславского с купечеством. Капитал был потребен сравнительно некрупный, определялся приблизительно в 28 тысяч рублей. Но и его собрать оказалось далеко не легко. Наиболее живой отклик был найден в первой из указанных групп, со стороны директоров Филармонии. Первым откликнулся К. К. Ушков, за ним следом — Д. Р. Востряков, присяжный поверенный А. И. Геннерт, К. А. Гутхейль, П. П. Козлов, Н. А. Лукутин, К. В. Осипов, И. А. Прокофьев, В. К. Фирганг. Не из Филармонии были привлечены Савва Т. и Сергей Т. Морозовы. Так сформировался первый состав пайщиков. Всего со Станиславским и Немировичем — тринадцать пайщиков.
{110} С собранными так средствами и нужно было приступить к осуществлению театра. Пайщики, заключившие в марте 1896 г. договор, как юридическую основу «Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве», — предоставляли Станиславскому и Немировичу-Данченко самую полную свободу, бесконтрольное распоряжение всем делом и никак в него не вмешивались. Вероятно, большинство их и не очень им интересовались. Они просто сочли нужным, как бы — меценатским долгом, — поддержать двух талантливых, им известных людей. И этим ограничили свою функцию. Какую художественную и идейную линию поведет театр, — их заботило весьма мало. В одном из очерков, вызванных десятилетием Художественного театра, очень подчеркивалось, что этот театр вырос в среде крупной буржуазии, и тем как бы предрешалась его «идеология», его определенная классовая природаxlvii. Слишком упрощенное приложение марксистского метода. У театра были определенно-классовые деньги, но у него не было такой классовой природы. И он ее в себе, в своей жизни не выразил. Он не был, ни сознательно, ни же бессознательно, слугою классовых интересов крупной буржуазии, не отражал в своем сценическом творчестве ее идеологии. Он был больше всего театральным выразителем передовой интеллигенции и интеллигентного пролетариата тогдашнего времени. Он от начала был прежде всего театром этих социальных групп. Они, эти группы, первыми признали его своим; они, эти группы, дали ему такую широкую популярность и отпечатлели на нем некоторые свои черты и свои настроения. С нарастанием революционности в этих группах — нарастала и революционность Художественного театра, по крайней мере — в части его истории. Художественный театр имел и крупно-буржуазную публику. Но не эти посетители первых рядов первых представлений составляли подлинную атмосферу молодого театра, не на «первый абонемент» ориентировался театрxlviii. И только предубеждение могло сказать, что он «ориентируется» на эти элементы. В таком явлении нет ничего исключительного, небывалого. Пушкин, Тургенев, Толстой — дворянско-классового происхождения, но их творчество не носит классового характера и было против интересов их класса. В Художественном театре это выступает особенно четко. Художественный театр в одной своей полосе — театр М. Горького. Уж одно это делает чрезвычайно зыбким утверждение, что он — театр «крупно-буржуазный».
Я уже отмечал, — театр сделал попытку связать себя с московским городским управлением, предлагал, чтобы его приняли в ведение города или хотя бы поддержали субсидией из городских средств. Это не получило осуществления. Театр мог опереться лишь на паевой капитал. По заключении {111} паевого договора и образовании складочного капитала инициаторы и распорядители театра принялись, с одной стороны — за подыскание и приспособление помещения, с другой — за формирование труппы.
О постройке нового здания думать не приходилось: и не было на то средств, и это крайне затянуло бы осуществление дела. Приходилось делать выбор, очень ограниченный, между существовавшими и свободными зданиями. Была мысль о театре «Парадиз» на Никитской; решение даже чуть было не склонилось в его сторону. Но в последнюю минуту, когда уже подъехали к театру подписывать контракт с его арендатором, Георгом Парадизом, — на улице, у подъезда перерешили. Выбор остановился на театре Мошнина в Каретном ряду (где теперь «Эрмитаж»), и заключили договор {112} с его арендатором, опереточным антрепренером Я. В. Щукиным. Договор был на один сезон, но с правом продолжить аренду еще на два года. Здание было неудобное, неуютное, некрасивое. А главное — с тесной зрительной залой, всего на 815 мест. Это сразу ставило под сомнение «общедоступность»; расценка мест повышалась их малым количеством. Но лучшего не было. А в неуютности и некрасивости театра приходилось утешаться тем, что не красна изба углами. Предприняли ряд переделок для улучшения; чем могли, убрали, приукрасили. Когда спектакли начались, — театр выглядел все-таки куда благообразнее и наряднее, чем раньше.
С другим делом было много легче и проще. Ведь основные кадры комплектования труппы были предрешены еще в «исторической» беседе 22 го июня. Каждый из двух зачинателей театра знакомился зимою 1897 – 98 г. с актерским материалом другого, приглядывался к нему. «Уже появлялась, — рассказывает О. Л. Книппер, кончавшая в ту пору “Филармонию”, — в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетиции “Трактирщицы”, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании»xlix. Каждый из двух источников дал приблизительно одинаковое количество актеров, причем это вышло случайно; никакое «паритетное начало» при формировании труппы по двум источникам вовсе не предполагалось. Я уже называл кое кого из «филармонистов». Немирович-Данченко привлек в труппу И. М. Москвина, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкую, М. Л. Петровскую-Роксанову (эти четверо, вышедшие из Филармонической школы на протяжении трех лет, — его любимые ученики; на них он возлагал наибольшие, и очень большие, надежды), В. Э. Мейерхольда, {113} Е. М. Мунт, А. Л. Загарова, Л. В. Алееву, И. А. Тихомирова, всего 12 человек (или 30 процентов труппы). Станиславский привлек из Общества иск. и лит. М. П. Лилину, М. Ф. Андрееву, А. А. Санина, А. Р. Артема, В. В. Лужского, Г. С. Бурджалова, М. А. Самарову, И. Ф. Кровского (Красовского), всего 14 чел. (35 процентов труппы). Это оказалось недостаточным и показалось малосильным. Было решено подкрепить силами со стороны. Были приглашены имевшие уже сценический опыт А. Л. Вишневский (в ту пору участник провинциальных гастролей Г. Н. Федотовой, ею очень рекомендованный Немировичу-Данченко) и М. Е. Дарский, гастролировавший по провинции в ролях классического репертуара. Вступило несколько человек молодежи. Такими были В. Ф. Грибунин, кончивший школу при Малом театре, С. Н. Судьбинин (позднее отошедший от театра и всецело отдавший себя скульптуре), А. И. Платонов (Адашев), В. А. Ланской. Всего труппа составилась из 39 чел., — 23 мужчин и 16 женщин.
Так как в планах театра большое место занимали массовые сцены, толпа, — было признано необходимым создать постоянный кадр выходных актеров, из 29 чел., под руководством Соловьева, занимавшегося уже этим делом в спектаклях Общества искусства и литературы. Кроме того было решено использовать для массовых сцен, учащихся драматических курсов Филармонического Общества, с которым новый театр был связан через Немировича-Данченко, не прекращавшего там преподавания. Постоянное участие в толпе принимали 22 ученика, более случайно — 27 (среди первых — А. П. Зонов, потом режиссер, А. П. Харламов, Л. В. Гельцер и С. В. Халютина, несколько позднее включенные в труппу и занимавшие в ней более или менее заметные места; С. А. Головин, теперь актер Малого театра, А. А. Назимова (Левентон), теперь выдающаяся по рекламной популярности актриса американского театра, Н. Э. Труханова (потом прославившаяся в Париже в кафе-концертах)). Главным декоратором был приглашен В. А. Симов, художник «передвижнического» направления; руководителем оркестра — молодой композитор В. С. Калинников; гримером и парикмахером — Я. И. Гремиславский (до сих пор несущий в театре эту работу). Для полноты отмечу, что служебный персонал, по сцене, администрации, гардеробу, — составился из 78 чел. А весь персонал театра, вместе с хором, оркестром и т. п., — 313 чел. (В этот счет не ввожу повторно «совместителей», напр., актеров, значащихся и в списке режиссерского управления, и пайщиков). Вот та армия, с которой Художественный театр двинулся в поход. Масштаб был от начала довольно крупный.
Конечно, меня интересуют в этой «армии» режиссеры и актеры. Юридически титул главного режиссера принадлежал Станиславскому, фактически {114} им был в полной мере и Немирович-Данченко, юридически — директор-распорядитель. По неписанной конституции у Станиславского было право «veto» в вопросах сценических, у Немировича-Данченко — в вопросах литературных; у первого — безапелляционный, голос в вопросе о постановке, декорациях, мизансценах, сценических способах выражения, у второго — такой же, окончательно решающий голос в вопросе о выборе пьесы, о литературном характере и значении образа. Но на деле эта неписанная конституция, это изрядно искусственное разграничение не соблюдались сколько-нибудь строго и точно. Обе функции слишком переплетались. Фактически оба были главными режиссерами и оба — директорами. Я уже достаточно подробно говорил о каждом, постарался охарактеризовать их в преддверии Художественного театра. Говорить об актерах, какими они были в этом преддверии, мне слишком трудно. Я почти бессилен изъять из таких характеристик свои последующие впечатления, не путать обликов первоначальных с позднее проступившими характерными чертами, определяющими особенностями, с слабыми и сильными сторонами. Обо многих придется еще говорить дальше, подробно или хоть кратко. По всему этому пока ограничусь лишь некоторою самою общею, суммарною характеристикою, не расчленяя актерского коллектива.
Почти все были очень молоды — думаю, средний для них возраст был 20 – 23 года, и даровиты, конечно в разной мере, некоторые — в очень большой. Была одно время, у части критики, тенденция относиться к этой труппе, как к собранию хорошо вымуштрованных бездарностей, «марионеток» в руках Станиславского и Немировича-Данченко. Так удобнее конструировался такими судьями облик театра, нужный им для их принципиальных позиций. Это всегда была ложь; последующая жизнь Художественного театра ее блестяще опровергла. Затем, никто почти не обладал еще сколько-нибудь большою, разработанною техникою, сценическою отшлифованностью, сколько-нибудь значительным опытом. Это в полной мере относится к части труппы «филармонического» происхождения. Так, для примера, сценический стаж Москвина — сезон в театре Корша, где он не играл почти ничего, и сезон в Ярославле; у Книппер и Савицкой весь «стаж» — несколько школьных спектаклей. Некоторое исключение — два три актера из Общества иск. и лит. и со стороны, со сценическим навыком. И у всех — горячая влюбленность в театр вообще, в этот нарождающийся театр — в особенности. Все были под сильным обаянием Станиславского и Немировича-Данченко и полно признавали их авторитет. Воспоминание о том, что «было естественное недоверие друг к другу в тех двух актерских группах, которым предстояло соединиться», что «ученики недоверчиво поглядывали на “любителей”, любители — на учеников, еще не {115} сошедших со школьной скамьи»l — это воспоминание относится к поре до соединения, до-репетиционной. Такие отношения, взаимная недоверчивая настороженность быстро и, насколько могу судить по собранным данным, совершенно сгладились. Уже не существовал какой-нибудь раздельный «патриотизм», не было какой-либо розни между влившимися в театр из разных источников. Все быстро слились в одно, и спайка эта была очень крепкая, плотная, не оставлявшая скважин. И как для одних был непререкаем авторитет «чужого» Немировича-Данченко, так для других — авторитет «чужого» Станиславского, Если иногда, в первую пору, и возникали какие-нибудь недоразумения, если не сразу у режиссеров и актеров устанавливался вполне «общий язык», то во всяком случае «происхождение» тут не отражалось никак. И «филармонисты» говорили о Станиславском с энтузиазмом, почти благоговейно. Я имел возможность познакомиться с некоторыми письмами В. Э. Мейерхольда той поры. В них отчетливо проступает такое именно отношение. «Как он умеет объяснять, увлекать» — значится в одном письме. «Какая фантазия, какая эрудиция» — значится в другом. А Мейерхольд был, пожалуй, более других склонен и способен к критике, и по своей природной оппозиционности, протестантству, и по тому, что он больше и глубже {116} других юных товарищей думал о сценическом искусстве, об его законах и идеалах. В нем уже жил будущий Мейерхольд — «бунтарь» и ниспровергатель в искусстве. Но и он был во власти общего обаяния.
Таковы были собравшиеся вокруг зачинателей Художественного театра. И это создавало исключительно благоприятную атмосферу для работы. В такой атмосфере легко преодолевались всяческие трудности, неизбежные в начинающемся театральном деле. В театре разыгрываются, как нигде, самолюбия, приобретают большую остроту. Тут общий интерес, искренняя увлеченность и высокая жертвенная настроенность первенствовали. Каботинство не поднимало своего скверного голоса, а если и пробовало случайно заговорить, — тотчас же глохло в слишком неподходившей для того обстановке. Души у всех были приподняты, на всем лежала ясная печать прекрасной взволнованности и торжественности. Все верили, что привлечены к соучастию в великом деле, взаимно такою верою заражались. Любое воспоминание, словесное, письменное, печатное, о тех первых месяцах окрашено в такие тона, рисует такую картину. Как будто угадывалась будущая судьба театра, и все стремились быть достойными ее… Может быть, это — розовая дымка, которою так часто обволакивается в воспоминании прошлое? Не думаю. Тут в воспоминании отразилась подлинность вспоминаемого.
Немировичем-Данченко и Станиславским были выбраны первые пьесы. На главном месте — «Царь Федор Иоаннович», только что разрешенный, после долгого, 30 летнего цензурного запрета, по хлопотам Немировича-Данченко и А. С. Суворина и под их ответственностьli. Кроме того были намечены «Шейлок», «Антигона», «Самоуправцы», «Ганнеле», «Гувернер» (специально для спектаклей в Охотничьем клубе, где театр обязался дать какое-то число спектаклей в сезон). Были намечены распределения ролей, но лишь предположительно, в предвидении, что в ходе репетиций непременно потребуются значительные перетасовки исполнителей. В «Царе Федоре» несколько раз переменились, в сравнении с начальными предположениями, исполнители почти всех главных ролей, самого Федора — в том числе. Такие перемены в театре всегда действуют болезненно, сгущают атмосферу. Может быть, они были и тут приняты с некоторою болью, но без досады и обиды, не расстроили дружного лада: все понимали, не сомневались, что перемены продиктовала лишь правда, лишь забота о возможно лучшем спектакле. Вот яркое доказательство той атмосферы, о которой я выше говорил.
К июню все было готово, чтобы начать репетиции. Их перенесли в подмосковное дачное место Пушкино. В парке, принадлежавшем прис. пов. {117} Н. Н. Архипову, участнику Общества иск. и лит. (позднее — петербургский режиссер Арбатов), не то построили, не то приспособили небольшой павильон, в одну комнату с выходом на террасу. Половину залы заняли невысокие подмостки, отделенные от другой половины пестрядинным занавесом. Такова была «колыбель» Художественного театра. Большинство актеров жили в Пушкине же, на общей даче (Карнеева), минутах в двадцати ходу от павильона для репетиций. Станиславский жил на даче в пяти верстах, но приезжал ежедневно. Начали работу 14 (27) июня. Вот вторая значительнейшая дата в хронологический канве. Одно время театр с этого дня и вел свое летоисчисление.
|
