Московский Художественный театр
Скачать 4.64 Mb.
|
{199} Немирович-Данченко — тут его воззрения существенно-интересны, потому что они стали воззрениями всего его театра, — так определял драматургические задачи Чехова, значит — и чеховского театра, той сцены, которая хочет быть верною и достойною осуществительницею этой новой драматургии: «Освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь не только чрез вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающую нас обыденщину; отыскивать театральность драматических произведений не в пресловутой сценичности… а вскрытом внутреннем психологическом движении»cliv. Наиболее тут важны: «скрытое психологическое движение» и «простая речь». Однако эти формулы не вполне исчерпывают или выдвигают недостаточно отчетливо задачу, ставимую чеховской драматургиею сцене. Психологическая ткань чеховских образов чрезвычайно тонка, захвачены в нее важнейшие, еле уловимые, обычно просматриваемые оттенки чувств, прихоти душевных движений, отблески смутных переживаний, не отстоявшихся в определенные чувства, — и если это так относительно образов Чехова-новеллиста, то еще в большей мере верно и существенно в отношении образов Чехова-драматурга. А это делает обязательной такую же тонкость и нежность сценического воспроизведения. От сколько-нибудь грубого прикосновения театра, старой театральности, от ее шаблонов — все это непременно потускнеет, увянет, погибнет. Высшая правда может легко превратиться в такую же ложь, в ту «нелепость», о которой на разные лады толковали оценивавшие петербургскую «Чайку», спутав Чехова с приданною ему Александринским театром сценическою формою. И потом, в самом выражении таких чувств, получувств и настроений Чехов очень часто необыкновенен, странен, почти {200} иррационален. Конкретный смысл диалогов и сокровенное их звучание, то, что трепещет под словесными оболочками, — они иногда не совпадают, сильно расходятся. Оттого слова сказаны как будто некстати, невпопад, вразрез с чувствами, или звучат неожиданностью. Вся задача — расслышать сквозь них эти сокровенные звучания, их довести до слуха и ими пробудить нужный сочувственный отзвук в душе слушающего. Это непременно должна сделать сцена, если хочет быть «Чеховскою», иначе все исказится, порою и впрямь обратится в «нелепость», в какую-то несуразную выдумку. А в то же время все внутреннее содержание чеховских образов и чеховского действия — вовсе не некая смутная отвлеченность, не туманная призрачность. Чехов символичен. Но символизм Чехова-драматурга — отнюдь не символизм Метерлинка; его образы сотворены и показаны не так, как Селизетта и принцесса Малейн, Пелеас и Мелизанда. Чехов хочет своих людей в самой полной конкретности, в живой и жизненной плоти, всегда — «на земле». Они непременно — в бытовом окружении, а не оторваны от времени и места. При всей своей психологической утонченности они — с полным жанровым насыщением, они и социально-определенны, они бытийственны. «Чехов любит быт, — говорит Немирович-Данченко, — как только может любить его художник-колорист. И глядит он на него простыми умными глазами». В этом отношении Чехов — верный продолжатель в драматургии Островского. Весьма характерно, что из русских актеров Чехов больше всего любил О. О. Садовского, ценил ее игру чрезвычайно высоко и даже мечтал написать пьесу специально для нее. А Садовская — вершина русского сценического «жанра», сценической бытийственности. Чехов любил быт и любил «веши» на сцене. Он никогда не был «беспредметным». Только он хочет, чтобы и все внешнее не было на театре мертвым, чтобы и вещи «жили в общей жизни с людьми», и чтобы жизнь вещей помогала понимать, главное — чувствовать людей. Его пейзаж не менее психологичен, чем люди. Его веши есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище, его театр «панпсихичен» — определял Леонид Андреев. Значит, этот «панпсихизм» должен быть присущ и сценическому Чехову, его спектаклю. В такой новизне и сложности определяется сценическая задача, ставимая чеховскою драмою театру. Было необходимо разбить вдребезги старый сценический шаблон, прежде всего — шаблон актерский, высвободиться из под усвоенной манеры передавать сценическое переживание. Было необходимо, говоря любимым выражением Станиславского, — «вырвать штампы». А это операция весьма трудная, болезненная, и не удается она там, где «штампы» чрезмерно укоренились, {201} стали второю актерскою природою. Было необходимо добыть высшую простоту театральной речи, сбив с нее всю кору условности в интонациях, голосовых модуляциях, но, в то же время, не сделав ее уныло-будничной и бескрасочной, нелиричной, беспафосной. Такая простота вовсе не есть упрощенность. Было необходимо очистить игру от «игры», от того излишества, о котором говорил Чехов Александринским актерам, наивно полагая, что стоит им только это сказать, — и они уж «сумеют сделать». Чрезмерность «игры» — штамп самый крепкий, въевшийся в старого актера, и под эту чрезмерность даже подводится как бы принципиальное основание. В борьбе с этим прошло почти сто лет русского сценического искусства. Чехов, Немирович-Данченко и Станиславский не объявляли какой-то театральной революции, — они только делали дальнейший шаг. Было необходимо подвести к возможно более утонченным чувствованиям, уловить сокрытое движение психологии и, главное, найти способы выразить это сокрытое въяве на театре. Было необходимо каким-то образом связать два течения — диалога и чувств, — течения, наружно не всегда совпадавшие. Таковы задачи прежде всего — для актера. И было необходимо заставить вещную сторону сцены быть в унисон с людьми, им в помощь. Было необходимо при всем этом сохранить бытовую конкретность и жанровую красочность, не расплыться в отвлеченность. А по верх всего — было необходимо заключить все это в особую атмосферу, притом — сгущенную, обладающую максимальной силой театрального заражения, другими словами, передать чеховское «настроение», — это слово стало в театральном языке крылатым именно в связи с чеховскими спектаклями Художественного театра. Лишенная такой атмосферы, «настроения», чеховская драма перестала бы быть самой собою, чрезвычайно обнищала бы. Ее живая ткань омертвела бы. Утрачивается тогда самое дорогое. Без нее все — как будто то же, но все существенно иное, вот как если бы «только» переставить, сохранив их все, слова в стихотворении Тютчева или Александра Блока. Таковы были прежде всего задачи режиссерские. Весь спектакль должен быть организован по-иному, с иными мизансценными планами, с иным сочетанием частей — отдельных исполнений и обстановки — в одно своеобразное целое. За все это и принялся Художественный театр осенью 1898 года, уже почти отработав «Федора», в значительной мере отрепетировав «Шейлока», «Антигону» и «Ганнеле». Принялся в громадном волнении, в мучительном страхе, но и в творческой радости, и с отчетливым сознанием той громадной ответственности перед автором, которую берет на себяclv. {202} В первоначальной стадии работы над спектаклем необходимо доминирует режиссер, — не потому, что он «узурпатор прав актера», но по самому существу дела. Ему принадлежит весь общий план спектакля, сценический контур. Он определяет основную линию общего движения; по тому, как он слышит пьесу, ее мелодию, — настраивается вся музыка спектакля. Его фантазия — определяющая; лишь так обеспечивается результат общих усилий, т. е. спектакль, от разброда. Главным режиссером «Чайки» был Станиславский, неохотно, как уже упоминалось, бравший на себя эту задачу, не чувствовавший нужного сродства с Чеховым и с его странною пьесою. У Станиславского уже были очень большие режиссерские навыки, выработанные методы, определенные сценические тяготения. Я изображал, каким {203} он был в канун Художественного театра, чем больше всего дорожил в режиссуре, чем сильнее всего был увлечен и для чего наилучше вооружен. Он верно понимал: его увлечения, его навыки, его методы, его режиссерское вооружение — не годятся они для этой пьесы; одни — лишние, другие — и вредные. Конечно, было и пригодное, нужное, что пойдет на пользу. Но перевес — на стороне лишнего, того, что тут, в чеховском спектакле, никак не на потребу. И нет чего-то, что нужно прежде всего. На многое раскрыл ему глаза Немирович-Данченко, отлично, притом — именно сценически, чувствовавший «Чайку», понимавший, что тут нужен особый сценический аппарат. Он оценивал, какую большую важность имеют чеховские паузы и чеховские недоговоренности, и как важно раскрывать, с большой осторожностью, его намеки. Он понимал, что особому чеховскому диалогу нужны и особые, непривычные мизансцены. Он понимал, что такое отношение к «вещам», какое было до сих пор в театре и какое увлекало Станиславского в «Отелло», «Акосте» или «Федоре», — тут непригодно: оно разрушает стиль пьесы и растрачивает ее атмосферу. А больше всего отчетливо понимал, что тут потребен совсем иной метод сценических вживаний и переживаний. На все это и раскрывал Немирович-Данченко глаза Станиславскому, которому предстояло разработать режиссерский план для «Чайки», произведения, ему в ту пору чуждого. Но еще мало открытых глаз. Станиславскому приходилось как бы пересоздавать себя-режиссера, многое в себе-режиссере преодолевать, самоограничиться, многое же раскрыть, найти. Такую работу он и проделывал над собою на отдыхе от пушкинских репетиций в Харьковской губ., за книгою с пьесой. Не легко давалась задача, только понемногу отыскивался ключ к хитрой загадке. По режиссерскому экземпляру, по тем его тетрадочкам, какие Станиславский присылал, по мере выполнения работы, Немировичу-Данченко, можно было отчасти видеть, как бродил он еще ощупью, сбивался, путался, впадал в рутину своей прежней режиссуры, спохватывался, что сбился, опять искал верного пути. То, что было выработано, поступало на рассмотрение Немировича-Данченко, который одно брал, так как тут было угадано, отыскано верное, нужное, так как тут богатая, бурная и яркая фантазия режиссера работала счастливо; другое отвергал, просил новой переработки. Формально постановка числилась за Станиславским, но выполнялась она, таким образом, в работе совместной, — и нет теперь возможности установить точно, как распределялись доли участия обоих дуумвиров Художественного театра, где проходит линия, разделяющая режиссерское творчество сорежиссеров. {204} Думается, из напряженных размышлений о том, как же сыграть Чехова, его «Чайку», — много почерпнула будущая «система». Может быть, вплотную Станиславский был подведен к ней именно разрешением задачи, ставившейся этим спектаклем. Старый метод — «представление» (пользуюсь терминологией самого Станиславского) явно обнаруживал свою полную непригодность, свое банкротство. «Представить» Чехова нельзя. «Представленные», Заречная, Треплев, Дорн, все другие — умрут. Позднее, через десять лет, может быть несколько осложняя свои мысли 1898 года тем, что было осознано лишь в дальнейшем, — Станиславский так определял задачи и их разрешение. «Как достигнуть этого (т. е. “завладеть зрителем”) в произведениях Чехова, глубоких своею неопределенностью, где нередко люди чествуют и думают не то, что говорят? Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживании. Как быть? Чтобы играть Чехова, надо проникнуться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей». «В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения. И вот из группы предъявленных требований — поэта, литератора, режиссера и художника, — создалась совсем особая новая для артиста сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви своего дела, театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации». Эти приемы Станиславский определяет как «основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова»clvi. В раскрытом виде эта формула должна означать: правда искренних, подлинных переживаний, приложенных к тончайшим оттенкам чувств, к тому «подводному течению» чувств, которое идет под покровом слов текста. И еще это значит: не пользоваться никакими готовыми внешними знаками чувств, но доходить до этих знаков и их выразительности путем пробуждения в себе (актере) глубоко искренних, непосредственных чувств и настроений, свойственных играемому образу («завет Щепкина»), и давать им слегка притушенное звучание, смягченную выразительность и какую-то волнующую загадочность («новаторство Чехова»). Если Станиславский приступал неподготовленный к режиссуре, то в степени, может быть, еще много большей были неподготовлены к выполнению ставимых Немировичем-Данченко задач актерские молодые силы. Но все их небольшое прошлое, школьное и актерское, уже толкало их на нужный путь. А главное, все были вооружены самою полною и столь же {205} искреннею готовностью — пойти этим путем, отдать ему себя целиком. Все были «заражены». Работа шла в атмосфере подлинного энтузиазма и творческой напряженности. Шли, как бы в бой. Конечно, не все были одинаковой одаренности и, в частности, неодинаковой психической приспособленности для чеховского театра. И не все одинаково глубоко чувствовали и понимали Чехова и «Чайку». На основании некоторых данных, переданных мне воспоминаний могу заключить, что из актеров наиболее чувствовали специально чеховское Мейерхольд и Роксанова, которым были назначены роли Нины Заречной и Треплева. Но все были одинаково увлечены, одинаково влюблены и полны самой полной готовности работать и работать. {206} В такой атмосфере, при наличии Немировича-Данченко и Станиславского, «Чайка» могла вызреть. Моральная и психологическая предпосылки были даны. Именно этих предпосылок не было для петербургской «Чайки», хотя Александринские актеры представляли большую сумму талантов. И это было одною из причин разительного различия в результатах. Для Александринского театра это был один из многих спектаклей, для Художественного — первая любовь. Как все постепенно конкретизировалось в ходе репетиций (их, к слову сказать, было совсем мало, на масштаб Художественного театра: всего 26; отчет высчитывает даже 80 часов; на «Федора» истратили 224 часа)? В какой последовательности достигались результаты, в какой борьбе с навыками одних, с неумелостью других, с чисто техническими, уже — не актерскими, препятствиями? Какие случались тут перебои? Каков был процесс кристаллизации спектакля? Обо всем этом, чрезвычайно интересном, могли бы рассказать сколько-нибудь полно и отчетливо только сами непосредственные участники работы. Я имею возможность лишь указать общий курс этой работы, то, к каким целям стремились, чего, в частях актерской и режиссерской, добивались, что тут было главным регулятором. В полноте мне, зрителю, ведомы лишь результаты, т. е. спектакль. Знаю, однако, что то, чего хотели, далось далеко не сразу. Были минуты острого недовольства собою, тем, что выходит. Падали духом. Потом опять окрылялись надеждами, опять сменяли их отчаянием, чувством безнадежности. И так шло почти до самого конца. В канун спектакля ни в ком не было уверенности, что добьются победы, что «Чайка» опять «не обломает крыльев». Стоит отметить: больше всех других верил в победу, был в ней совершенно уверен А. Л. Вишневский. Общее сомнение и уныние его не заразило. «А вот увидите, Владимир Иванович, мы будем иметь громадный успех!» — неоднократно твердил он Немировичу-Данченко. Генеральная репетиция, — вспоминает Станиславский, — {207} вышла мало удачной. Дошло до того, что стала мелькать мысль — не снять ли «Чайку». Такая мысль подсказывалась и побочным обстоятельством. «Накануне спектакля, по окончании мало удачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича, Марья Павловна Чехова. Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты. Мысль о вторичном неуспехе “Чайки”, при тогдашнем положении больного, — приводила ее в ужас, и она не могла помириться с тем риском, который мы брали на себя. Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра. Не легко подписать приговор своему созданию и оставить труппу на голодовку»clvii. Хорошо, что эти «материальные» соображения перевесили. Верным пророком оказался Вишневский. В истории подготовки «Чайки» нужно отметить, что на одной из ранних репетиций был Чеховclviii, перед отъездом в Ялту. Немирович-Данченко познакомил его с актерами. «Трудно говорить о том большом волнении, которое нас охватило при первом знакомстве с любимым писателем, когда мы почувствовали все необыкновенно тонкое, тихое обаяние его личности, его простоты, его какого-то неуменья “говорить”, “учить”, “показывать”. Не знали, как и о чем говорить, — рассказывает Книппер. — И он то улыбался лучисто, то вдруг необычайно серьезно смотрел на нас, с каким-то смущением, пощипывая бородку и вскидывая пенсне, и… внимательнее всего разглядывал античные урны, которые тут же подготовлялись для спектакля Антигоны. Недоумевал, как отвечать на некоторые вопросы»clix. Я уже отмечал — за судьбу «Чайки» в Художественном театре Чехов сильно боялся, но в подготовительную работу почти не вмешивался, отдал эту судьбу в руки театру. Волновался и мучился про себя. Наступил вечер 17 декабря. Помню отчетливо, хотя прошло уже четверть века, то беспокойство, которое овладело мною, когда раздвинувшийся серо-синий занавес показал вдали таинственно мелькавшую белую завесу в правой части сцены, жуткую игру светов — всю эту грустную рамку «сюжета для небольшого рассказа». И это чувство беспокойства все нарастало, с каждой фразой на сцене, с каждым переходом актеров. И там, по ту сторону рампы, где Маша нюхала табак и носила «траур по своей жизни», учитель уныло, невпопад говорил о своей любви и маленьком жаловании, Нина давала взбудораженному Треплеву поцелуй, который не был подарком подлинного чувства, потом, выйдя на помост, облитый голубой луной, декламировала такое странное — про «людей, львов, орлов и куропаток», — и там все совершалось в смертельном волнении. От всех актеров пахло валерьяновыми каплями. «Мне было страшно сидеть {208} в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной — вспоминает Станиславский — и я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась». Не его одного, — всех трясла лихорадка. И так же ясно мне чувствовались волнение, нервность в зрительной зале. Пожалуй, какое-то недоумение. Непривычно темно на сцене, непривычно сидят актеры, — спиной к публике, какие-то непривычные слова и какие-то непривычные интонации в их произнесении… Иногда улавливался в шепоте залы как будто протест. И такое взволнованное недоумение залы сообщалось туда, за рампу, еще усиливало взволнованность бывших за нею… Потом актеры рассказывали, что это состояние залы они определенно ощущали, как ее враждебную настроенность. А между тем, наперекор некоторым странностям, непривычному в спектакле, — он уж и тут, в самом начале как будто подчинял себе, давал какое-то особое очарование. Так настроение было в состоянии неустойчивого равновесия. Какой-то толчок со сцены — и оно решительно склонится в ту или другую сторону, оформится, как приятие или как отрицание этого нового спектакля, этого нового сценического искусства… Самый рискованный момент в первом акте — монолог Нины, произносившийся протяжно, нараспев, как до того еще не говорили у нас на сцене. И было страшно — вдруг прозвучит где-то в зрительной зале смешок, зашелестит иронический шепоток… Не покатится ли тогда все под гору? И мне в эти минуты казалось, что общественное мнение залы оформляется, как недружелюбие, как отрицание. Вот «Чайка» опять погибнет и засвидетельствует о сценической неосуществимости чеховской драматургии… Было тревожно до жути, до боли. Шла какая-то двойная внутренняя жизнь — волнение от «Чайки» и волнение за «Чайку». Страх был напрасный. Монолог Нины и сцена между Аркадиной и Треплевым (Книппер и Мейерхольд) прошли вполне благополучно. Главный «барьер» был взят. Отчетливее проступало настроение на сцене, — отчетливее становилось и настроение в зрительной зале. Рассыпанная храмина намеков, беглых черточек, психологических бликов недоговоренностей, недочувствованностей — начинала собираться в какое-то, еще не очень отчетливое, сценическое целое. Ощущалась его особая гармония. Проступила и вся ткань взаимоотношений, фактический скелет драмы в ее «завязке», говоря старым термином. И незнакомцы с колдовского озера становились знакомыми, вот станут близкими. Начальное смутное волнение стало оформляться в художественную радость. Но все-таки почти до самого конца акта чего-то недоставало. Недоставало в спектакле — оттого и в настроенности залы. Не хватало какой-то капли, которая, упав {209} в полную уже чашу, мгновенно вызовет процесс кристаллизации. Но решающая секунда была уже близка. Маша, такая некрасивая, точно в шершавом платье, которая нюхает табак, говорит неуклюже — «одолжайтесь» и «жизнь свою тащит волоком, как бесконечный шлейф», — осталась у озера с красивым Дорном. Вся взбаламученная чарами луны, озера, чарами Треплевской пьесы, больше всего — чарами любви к самому Константину, — Маша заговорила. Душа не вместила в этот колдовской вечер тайны, выдала ее чужому человеку. «Помогите же мне, помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее». И Маша, рыдая, повалилась на садовую скамейку. Сквозь рыдания еле внятно пробилось: «Я люблю Константина». Плакала жизнь. В аккорд спектакля ввела свою сильную, ярко-талантливую ноту {210} М. П. Лилина. И тогда настроение спектакля оформилось окончательно, уже бесповоротно. Зрители были в полной власти сцены, «Чайки», Чехова. Художественного театра. В эти секунды решались многие судьбы, — пьесы, автора, театра, нового сценического искусства. Все решились счастливо для них. Новый, незнакомый восторг всколыхнул всех. «Чайка» была реабилитирована, Чехов утвержден на сцене, Художественный театр победил, входил в русскую театральную культуру, вводил в нее новое начало. Мечта Немировича-Данченко, подхваченная радостно его театром, осуществилась, стала действительностью. |
Похожие:
 | Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),... | | «Московский государственный академический театр оперетты» на 2018 год, утвержденного п. 1 приказа Департамента культуры города Москвы... |
| Кому: Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская... |  | «Человек — художественный образ» является художественный образ, целью труда — достижение красоты, гармонии, эстетики в окружающем... |
| Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский» | | Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр) |
| Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое... | | Эстрадный театр — можно ли выделить это явление из общего русла советской эстрады? Что имеет в виду автор, разрабатывая эту тему?... |
| Рп «о государственном учреждении культуры города Москвы «Детский театр эстрады», приказа Департамента культуры города Москвы от 15... | | Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу «мтк при гбук г. Москвы «Московский театр п/р О. Табакова» |