Московский Художественный театр
Скачать 4.64 Mb.
|
{48} Станиславский исполнял в спектаклях Общества, всегда будучи их центральной фигурой, роли двоякого стиля — роли характерно-комедийные, где доминировала жанровая обрисовка образа и комизм положений, и роли трагедийные, роли больших подъемов, с широкими разливами бурных страстей, с напряженною их борьбою и с завершающими борьбу катастрофами. Что к таким трагедийным и бурным ролям, к Отелло и Уриэлю Акосте, влекло Станиславского, — это так естественно. Какой же актер не влечется именно к ним. Кто не мечтает быть на сцене датским принцем, который любит, как сорок тысяч братьев любить не могут, — особенно в свою раннюю пору, в свой сценический Sturm und Drang. Разве уж внешние данные очень явственно {49} противоречат. Но, я думаю, в глубине сознания, в минуты полной с собою искренности, Станиславский сам себя актером трагедии, сильных подъемов, широкого пафоса не считал. Как-то в одной беседе он мне полушутя сказал: «У меня une profession manquée, мне бы надо быть опереточным актером». Может быть, эту полушутку подсказывало ему разочарование в своей трагедийности; так учитывался опыт неудач в этой сфере. Во всяком случае, не трагедийность — сильнейшая сторона в Станиславском, и даже больше — не сильная в нем сторона. Ему свойственны на сцене большие, глубокие переживания; но его актерский аппарат противится их яркому, легкому и заражающему сценическому выражению. Самая его речь — несколько тяжелая и, я сказал бы, застенчивая для передачи бурной страсти. И мимика его не всегда вполне слушается приказов таких чувств. Точно лицо противится выражать их, говорить за них. «Станиславский на репетициях создавал незабываемые эскизы трагических ролей», — рассказывает В. Волькенштейнxxiv (имея в виду позднейший период режиссерской работы Станиславского). Это вполне верно. Об этом постоянно слышишь от участников репетиций. «Показывать» Станиславский умеет замечательно. И в этом нет никакого противоречия со сказанным о нем, как трагедийном актере. Автор процитированных слов также считает, что Станиславский лишен «трагедийного темперамента». Для «эскиза» нужна сценическая фантазия, вспышка вдохновения, — они Станиславскому присущи в самой полной, высочайшей мере. Его осеняют замечательные и, так сказать, внезапные сценические отгадки. Сразу вскипает нужное чувство и сразу же откуда-то всплывает сценическая форма для его выражения. Хотя, если судить по «системе», Станиславский — кропотливый, пристальный аналитик, все разлагает на элементы, добираясь до простейших, и старается алгеброй гармонию поверить, хотя из-за «системы» выглядывает сальерический облик ее слагателя, — на сцене Станиславский прежде всего вольный {50} фантазер, интуитивист, таинственно-чудесный отгадчик. И это позволяло ему давать «незабываемые эскизы трагических ролей»xxv и отдельных в них моментов. Но для превращения трагического эскиза, самого великолепного и бесспорного в своей художественной правде, в трагическое исполнение, — нужны особые силы, которые вовсе не обязательно сосуществуют с такой фантазией, с такой актерской трагической интуицией. Нужно перевести фантазию на язык заразительных в своем театральном выражении страстей. Этот-то перевод далеко не всегда удавался Станиславскому, встречал затруднения в его актерском механизме. При этом я имею тут в виду механизм не только соматический, речевой — в том числе, но и психический. Так было тогда, когда Станиславский играл в Обществе венецианского мавра или революционного амстердамского мыслителя, так было на перепутье {51} между Обществом и Художественным театром, когда изображал он — умно, но тяжело, — мастера Гейнриха в «Потонувшем колоколе», так было и позднее, уже в самом Художественном театре, когда приходилось передавать предсмертные вспышки Грозного (в первой части Толстовской трилогии) или революционный энтузиазм и трагические колебания Брута (в «Юлии Цезаре»). Во всех этих исполнениях, располагающихся на протяжении многих лет были прекрасные в целом и в частностях замыслы, прекрасный рисунок и столь же прекрасные эпизоды. Но осуществление замыслов, по указанным причинам, так сказать, — актерско-органическим, стояло много ниже самых замыслов и не давало требуемой полноты эффекта. Я очень настаиваю: именно по этим органическим причинам. И если «пути к трагедии Станиславский не нашел», то это отнюдь не потому, что будто бы «весь репертуар {52} Московского Художественного театра отвлекал его от трагедии»xxvi, как уверенно утверждает вышеназванный автор этюда о Станиславском. Так может говорить лишь некоторое parti pris, в этом отражается проходящая красною нитью через весь этюд, но на фактах совсем не основанная, идея о какой-то постоянной «борьбе» между Художественным театром и Станиславским; о розни их сущностей и устремлений. Из сказанного ясно, почему трагедийный путь (имею сейчас в виду Станиславского — актера) не находился. {53} Но из сказанного вовсе не следует, будто Станиславскому не свойственна выразительная и заразительная передача моментов лирических, и тонких, и глубоких чувств. Напротив. Уже тогда, в Обществе, он умел это делать великолепно, искренно, и трогательно, притом — всегда с полным отречением от какого-нибудь налета сентиментальности, дешевой чувствительности. Этим он никогда не болел. Его лиризм прост, никогда не слащав и потому — не дёшев. И такого качества лиризм всегда почти просвечивал через характерные, комические исполнения Станиславского и заливал их теплом. Приглашаю вспомнить хотя бы все его исполнения в чеховских пьесах. Не только Астрова, Вершинина, Тригорина (второй сценической интерпретации), но и Шабельского, и Гаева, где исполнитель не боится шаржа, гротеска, смело принимает карикатуру; так строит роль, так делает рисунок и кладет краски. Тем и очаровательны эти исполнения Станиславского, тем и врезались они глубоко в чувство и память их зрителя и подняли Станиславского на такую высоту, как актера, что эти его творческие акты, смелые в шарже, в комических преувеличениях, в то же время были насквозь пронизаны тонким лиризмом. Не только смешили, но и умиляли. Трудно передать впечатление от этой игры Станиславского, не воспользовавшись словом — умилительно. Затрепанные, захватанные жизнью, ею исковерканные, облепленные густою пошлостью, эти старые, вздорные люди — большие дети, и сквозь острые грани карикатуры бьет свет нежной, как-то по-своему чистой души. Такой был Шабельский, когда грустно вспоминал о «жидовочке». Станиславский всегда умел передать какую-то поэзию нищих духом. Даже в его блаженно глупом Звездинцеве, даже в его поросшем мохом, корявом, тупом Крутицком из комедии Островского, в его Органе, влюбленном в свои мнимые болезни — есть все-таки что-то трогательное, опять почти умиляющее; злая насмешка как-то уживалась с нежным ласковым отношением. Может быть, это говорила обаятельность натуры самого Станиславского, сочетавшей гениальность и наивность, острую зоркость и почти детское простодушие. Может быть это говорило его второе актерское «я», которое организовывало в образ элементы первого «я». Но необходимо подчеркнуть, чтобы не было недоразумений, — оно, это второе «я», субъект сценического творческого акта, таким образом просвечивая, непременно организовывало «я» первое, творческий объект, в крепкий и цельный образ строго верный себе во всем. Оно нигде не нарушало, не подрывало «правды характера», по щепкинскому выражению. Оттого у этих созданий Станиславского — вся объективная ценность и вся субъективная прелесть. Оттого так {54} дорожишь этими образами и так любишь через них самого Станиславского. Он в них присутствует тончайшим очарованием своей душевной организации. Иногда лирическое начало было главною ценностью исполнения, преобладало в значении над сценической характеристикой, над жанровой типичностью. Таким в пору Общества был, невидимому, Ростанев (в «Селе Степанчикове», приспособленном к сцене самим Станиславским), — по крайней {56} мере, сам Станиславский считает это исполнение у себя одним из самых удачных, наиболее полно удовлетворившим его строгую взыскательность к себе; и некоторые другие дали этому исполнению очень высокую опенку (в полный восторг от него пришел писатель Григорович). Для лепки этого образа Станиславский пользовался самым благодарным в нем материалом, не требовавшим трудной переработки этого лиризма. Мягкое добродушие, лучащаяся доброта — это одна из самых характерных и определенных черт в облике Станиславского-актера, одна из его сценических стихий. Брал ли он это из своей «аффективной памяти», говоря не очень уж удачным термином его «системы», или из своей творческой фантазии, но тут никогда не оставалось и слабой тени подделки, и слабого следа усилия, — тут была блистательная, подчиняющая правдаxxvii. Большая гибкость таланта, пластичность внутреннего актерского материала убедительно сказались в том, что большой по силе и непосредственности лиризм Станиславский сумел проявить в образе совсем ином, почти противоположном — в старике Крамере из Гауптмановской пьесы. Антипод добродушия и легкой души. Угрюмый, замкнутый в себе старик с фанатическим закалом, с аскетической складкой, с лицом, которое не знает улыбки, с тяжелыми движениями, странный, жуткий. Забронированная душа, слух которой глух ко всему, что — жизнь, ее трепет, ее боль, ее падения и взлеты. Но у этой души была своя тайная музыка. Почти неслышная. И вдруг она зазвучала так явственно и так нежно, — когда длинный черный старик с длинными руками и прямыми плечами стоял у гроба сына-самоубийцы и повторял: «Знаете, Лахман…» Сквозь тугие оболочки пробился тончайший лиризм. И весь этот Крамер — Станиславский осветился совсем иным, нежданным светом. Я верно передал свое непосредственное впечатление от этого момента: «хотелось повернуть спектакль назад, чтобы отчетливо разглядеть в этом новом свете Крамера и полно пережить, не развлекаясь оболочкой, трагедию его души, затянувшейся сверху ледяной корою». Наконец, чтобы исчерпать эту сторону Станиславского-актера, напомню об его Левборге из «Гедды Габлер», которого я до сих пор считаю одним из самых замечательных, недооцененных исполнений Станиславского. К большому сожалению, иконография Станиславского далеко не полна, в ней есть самые досадные, уж никак не восстановимые пробелы. Один из самых досадных — Левборг. Словесным изображением его не восполнить, во всяком случае — по далекому воспоминанию. Почти не было грима, никаких внешне-характерных отмет, как в только что упоминавшемся Крамере или в замечательно сотворенном Станиславским Штокмане, одной из крепких основ его {57} замечательно актерской славы. Ничего броского, к чему, к слову сказать, у Станиславского долго было большое влечение. И все-таки — неповторимая своеобразность. Совсем лицо Станиславского, и все-таки — лицо гениального сумасброда Левборга. Словно «грим» шел изнутри, был под кожей лица и так преображал его. Единственным гримером тут была душа. Не могу говорить за других, за зрительную залу, к слову сказать, — совсем не оценившую этого раннего спектакля Художественного театра и Станиславского в нем; но по своей памяти могу сказать, что эта сторона произвела тогда на меня очень большое впечатление, притом — впечатление неожиданности. Да и многое другое в этом исполнении Станиславского было такою неожиданностью. Неожиданна {58} была громадная волнующая сила. Неожиданна стремительность чувств, их вулканичность, что-то вихревое в исполнении. Что-то докрасна накаленное. Когда я провожу перед своею памятью все исполнения Станиславского, и до Художественного театра, и на его четвертьвековом протяжении, — я не могу не то что поставить знак равенства, но и провести сколько-нибудь близкой аналогии между всем другим и Левборгом. Была ли это гениальная случайность, или какая-то сторона в Станиславском-актере затерялась, неразработанная, не раскрытая, — я не знаю. Тут и все свойства актерского механизма, противоборствующие выражению бурных страстей, подались под сильным напором изнутри, словно были снесены с пути. Во всяком случае, фактически исполнение роли Левборга все-таки — только случайность у Станиславского; ее можно вводить для поправки, но на ней нельзя строить характеристику. Существеннейше же в актерском творчестве Станиславского — создание характерных образов, по преимуществу — комедийного стиля. То, что я говорил о лиризме, — лишь осложняющий, обогащающий отсвет. Эти образы он постепенно научился делать великолепно, в прекрасном соединении жизненной правды, душевной и бытовой, и сценической остроты, выразительности. Мастерство это проделало сложную эволюцию, и ее «сквозное действие», ее ось — все более полный переход от характеристики извне к характеристике изнутри, из души, от искусного подбора внешних черточек, слагаемых затем в образ и обволакиваемых «психическою оболочкою» — к целостному переживанию зерна образа, из какового переживания затем уже вырастают {59} эти внешние черточки и как бы ставят акценты. Лишь такой сценический метод признает Станиславский в теории и понемногу всецело подчинил ему свою практику. И это была целая революция в его личном искусстве. Было ходячим мнением, будто Станиславский сначала придумал для Крамера длинные руки, окаменелую шею, большие прямые плечи, сначала придумал для Штокмана близорукость, два крепко сложенных и вытянутых пальца правой руки, неплавную речь и т. п., а уж потом сложил из этого образы; от этого, как говорили, «пошел», и к этому пристроил характеристику и психику. Из того, что эти внешне-характерные черты бросались в глаза и запоминались, как четкие внешние знаки, вовсе не следует, что они и хронологически первенствовали в процессе созидания, в творческой работе или что они были какою-то сценическою самоцелью. Хронологическая последовательность, а вместе — и ценность для творящего были обратные. Станиславский пришел к двум пальцам, к движению, поправляющему очки на близоруких глазах, к длинным, точно приставшим к корпусу рукам от внутреннего восприятия образа. Из него родилось все внешнее, в процессе самопроизвольного зарождения, и уж потом было принято, одобрено и закреплено проверяющим умом, как оболочка роли. Но этот процесс, замечательный в своих завершениях, в своих последних результатах, — потребовал времени, был преодолением иной методы. И как проделал этот путь сам Станиславский, так проделал его и весь Художественный театр, совокупность его актеров. Отзвуки старой методы держались, слабея, когда новый принцип уже торжествовал. И я, например, думаю, когда Станиславский играл Митрича во «Власти Тьмы», — почему-то снова зазвучал отголосок этот старой методы. Вероятно потому, что образ никак не {60} устраивался «изнутри», не складывался через вживания в него, не облекался выразительною и интересною плотью, а играть было неизбежно. Тогда, в безнадежности усилий, был призван на выручку старый прием, появилась лиловая шишка, появились залепившие рот усы, появилась шамкающая речь и т. д. Как будто все обстояло благополучно. Но от того, что образ был сотворен, вернее — сложен, таким путем, а мы уже привыкли у Станиславского и в Художественном театре к совсем другому и уже угадывали процесс в результате, — этот Митрич не обрадовал и остался одним из самых неудачных исполнений позднейшего Станиславского. Конечно, у меня нет никаких фактических доказательств, что роль Митрича делалась именно так и именно потому, как я это изложил. Но чем больше я вглядываюсь в Митрича — Станиславского и сличаю с его другими сценическими созданиями, — я все больше убеждаюсь, что мои догадки во всяком случае близки к правде. И эта неудача меня радует, как доказательство «от противного» правильности подлинной методы Станиславского и его театра. Сложен актерский облик Станиславского и многообразны его сценические выражения. Еще придется, конечно, к ним возвращаться. Думается, пока для преддверия «биографии» Художественного театра, он обрисовался достаточно. Ясна громадность силы, входившей в состав нового театра, и видны слагающие ее элементы. Конечно, еще существеннее был для театра Станиславский-режиссер, тот, кто будет планировать, организовывать и направлять, толкая на новые {61} пути, коллективное творчество этой молодой сцены. Не через Станиславского-актера, но через Станиславского-режиссера, крепко соединившего эту свою работу с такой же работой Вл. И. Немировича-Данченко, Художественный театр получил свои лики, разные в разные моменты, и свое единое существо. И этот Станиславский, — режиссер, — как первый, выше бегло обрисованный, стал слагаться в том же Обществе искусства и литературы. Если Станиславский — прирожденный актер, он в такой же мере — и прирожденный режиссер. Эти два театральных устремления и эти две сценические одаренности далеко не всегда, и даже далеко не часто, находятся в соединении, живут в одной душе. Потребны очень различные свойства. Для актера прежде всего — фантазия образа, фантазия индивидуального сценического бытия; для режиссера прежде всего — фантазия целого спектакля, как объединяющего эти индивидуальные сценические существования, как оковывающего их внешним и внутренним единством. В этом — главное различие в предпосылках творческого акта того и другого. Для актера спектакль, как бы великолепно он ни сознавал и ни чувствовал его целостность, все-таки непременно мозаичен. Это — психологическая неизбежность. Из ответов по одной анкете об актерском творчестве я знаю, что некоторые актеры прежде всего видят целое, уж потом — себя, как часть в этом целом. Я не имею абсолютно никаких оснований не верить полной искренности этих ответов и правильности самонаблюдений. Но я, во всяком случае, считаю это исключением. А по правилу, по самому существу вещей непременно обратное. Актер сосредоточивается на себе, на своей роли, как на некоем целом, и только уже потом, во вторичном творческом процессе, начинает мыслить и ощущать себя и как частицу большого целого. Для {62} режиссера обязателен процесс обратный. Вот почему, думается, так трудно настоящее режиссирование участником спектакля, и это важнее всяких чисто технических и бытовых трудностей. Помимо особой фантазии нужна режиссеру и особая воля, особая чуткость к проявлениям чужой творческой индивидуальности, нужна особая культура, специфическая изощренность слуха и зрения. Кто всем этим обладает, тот — прирожденный режиссер. Качества эти, в своем полном сочетании, очень редки, потому так редки настоящие режиссеры, и так болеет их отсутствием большинство театров, не у нас только. У Станиславского — такое их сочетание; прежде всего — богатейшая фантазия целого спектакля. Через нее он восходит от мертвых страниц пьесы к спектаклю. Эта фантазия в своих крупных чертах сразу родится, таинственным для нас процессом, от соприкосновения с текстом. И уж потом начинается изощренная работа перевода этой фантазии в сценическую реальность при посредстве живых актеров и мертвых вещей. Если не план спектакля, как в очеловеченной и овещественной поэзии, то его мелодия, его основные звучания у Станиславского интуитивны, внезапны, — как бы аналитичны, кропотливы ни были дальнейшие «инкорпорации», режиссерские осуществления. Иногда уже в процессе осуществления, под какими-то от него толчками, вспыхивает другая, отличная от начальной, фантазия. Но она — такая же интуиция. Две фантазии вступают в борьбу, и ее исходом решается спектакль. Таким мне представляется в основном абрисе режиссерский процесс Станиславского. Размышления приходят потом и как бы подставляются под первичное режиссерское «видение». И затем все так переплетается, перепутывается, что кажется, будто весь план есть только плод, глубоких вдумываний и сложных выкладок. Первым режиссерским опытом Станиславского была постановка в Обществе одноактного этюда «Горящие письма». Уже в этом дебюте и, собственно, режиссерском пустяке Станиславский хотел быть новатором, внести в него правду большую, чем бывало до того на сцене, естественность подробностей обстановки и, что еще существеннее в эволюции, — пережитость в паузах. Режиссер, да еще новатор, требующий чего-то непривычного, — нуждается в авторитете. Его у Станиславского, конечно, не было. Он прибегнул к уловке. {63} «Чтобы меня лучше слушали, — рассказывал он, — я решил сослаться на авторитет выдуманный: я будто бы видел эту пьесу в Париже, и там она будто бы исполнялась именно так вот, как я ее теперь ставлю». Не знаю, подействовала ли эта военная хитрость, но своего Станиславский, видимо, добился. Мизансцены были необычны, любительская жестикуляция утихомирена, введены паузы, по возможности наполнены содержанием; павильон омеблирован по возможности правдиво, чтобы давал иллюзию подлинной, живой комнаты, а не театрального павильона. Этого режиссерского дебюта я не знаю, спектакля не видел. Но характерны тут не эти маленькие достижения, а самые задания, линия устремления дебютанта. Приблизительно ко времени этого дебюта относится одна важная запись в дневниках Станиславского. Несмотря на обширность, я должен ее здесь воспроизвести, по своей книге о Станиславскомxxviii. «Я страшно начинаю бояться рутины, не свила ли уже она во мне гнезда, — записывает он. — Вот тут-то и задача внести на сцену жизнь, миновав рутину, которая убивает жизнь, и сохранив в то же время сценические условия. Вот оно, то главное и, может быть, одно из последних трудностей актера (и режиссера). Удастся пролезть через это ущелье между рутиной и сценическими условиями, — попадешь на настоящую жизненную дорогу. Эта дорога без конца, в ней много простора выбора, есть где разгуляться и развиться таланту. Но если застрянешь в этом ущелье, то в нем и задохнешься, потому что в рутине нет воздуха, нет свободы и простора. В этих условиях талант вянет и погибнет навсегда». Целая программа {64} и символ веры. Самое в нем основное — «в рутине нет воздуха». Это уже тогда стало для Станиславского альфой и омегой, сердцевиной его сценического и, в частности, режиссерского миросозерцания, это определяло его поведение. А как дальнейшее раскрытие основного принципа — необходимость пробраться тесным ущельем между рутиной и сценическими условиями, найти какую-то равнодействующую между жизненною правдой и театральной условностью, от которой нельзя просто отмахнуться, Станиславский интуитивно это постигал. Вся дальнейшая медленная работа его, как режиссера, — в отыскании этого тесного пути через «ущелье», в прокладывании троп, уводящих все дальше от рутины, от освященного театральною стариною, приводящих все ближе к новой, широкой правде, но вместе с тем примиряющих ее со сценическими условиями и сценическою условностью. {65} Такая большая программа не могла быть выполнена сразу, такие тропы не могли быть отысканы и утверждены легко и быстро. Труднее же всего было нащупать вот эту заветную равнодействующую. Были неизбежны уклоны в сторону, односторонности увлечений. История этих блужданий и есть история режиссуры Станиславского и до, и в Художественном театре. «Мне кажется, что я подхожу к этому страшному препятствию», — так закончил Станиславский цитированную только что запись в дневнике. Эти слова ясно показывают: Станиславский понимал всю трудность предстоящего дела. Оно его пугало. Но воля к преодолению «страшного препятствия» была слишком сильна, слишком напряжена. И постепенно, в процессе очень сложном, препятствие было преодолено. Робкий режиссерский шаг в «Горящих письмах» был направлен к большей правде на сцене в обстановке, в размещении на ней персонажей, в сплетении их диалогов, в перемежающих их, не пустых, но чем-то заполненных, насыщенных паузах. Все это было еще очень скромно; если интересно, то не как результат, но лить как тенденция. Она получила колоссальную поддержку и громадное обогащение в спектаклях посетивших Москву мейнингенцев. Я уже говорил, — Станиславский был тот, чья фантазия была сильнее всего ими подстегнута, который шире всего воспользовался данным ими уроком, полнее всего воспринял и с наибольшим напряжением стал проводить в своей практике. Мейнингенство — явление сложное; соучаствовали в нем многие элементы. Одни постигались быстрее и легче, потому что сразу бросались в глаза и говорили особенно внятно о выгоде, какую дают спектаклю. Другие лежали глубже, их разглядеть и оценить было не так-то просто. {66} Сообразно с этим расположились внимание и увлечения Станиславского-режиссера. В соответствии с заговорившим в нем в ту пору так сильно стремлением к внешнему правдоподобию спектакля, к отходу от рутины в сценической обстановке, пленила, его у мейнингенцев прежде всего и сильнее всего именно эта сторона их работ, небывалая до того правдоподобность исторической или бытовой обстановки, костюмов, гримов, всего «тела» спектакля, его внешнего окружения. По этой части мейнингенцы были замечательные мастера. Их «Валленштейн», их «Орлеанская дева», «Вильгельм Телль», «Мария Стюарт», «Шейлок» развертывали перед зрителем картины изумительной исторической верности. В декорациях, костюмах, бутафории воскресало в своей живописности и необычности прошлое. Все было подсказано и выверено музеями, археологическими коллекциями, гравюрами, портретами. Не была пренебрежена ни одна мелочь. И всюду было стремление к вещам подлинным Массивные двери с звучащими замками, настоящие шлемы, латы, мечи. Мы теперь знаем истинную ценность всего этого в театре, — и музейной точности и подлинности. Знаем, сколько есть в этом напрасного, ненужного, даже вредного своею антитеатральностью. Но нельзя вырывать мейнингенство и в частности, сейчас указанную его сторону из историко-театральной перспективы. Это была реакция против развязной лжи прежних сценических постановок, против их исторической безграмотности, не искупавшейся никакими специально-сценическими добродетелями. Чтобы обновиться, придти к нужному, театр должен был пройти через это. Эти его грехи были во спасение. И было неизбежно, что новизна ударяла в голову, что палка в увлечении перегибалась в другую сторону, что было в этих мейнингенских спектаклях и подражаниях им, подражаниях русских — в том числе, археологическое {67} крохоборство. На тогдашнего Станиславского, как чумы боявшегося сценической рутины, именно эта сторона произвела прежде всего впечатление. Это было первым для него откровением: вот как можно и нужно спастись от рутины, вот выход на свежий воздух. Он это воспринял, как новый завет режиссуры. А восприняв, он, натура в театре исключительно цельная и действенная, не мог не начать осуществлять. При первой же возможности претворила режиссерское дело. Так был поставлен им на «блюдечке» Охотничьего клуба, на которое втискивались спектакли Общества искусства и литературы «Отелло». Хотелось передать по-мейнингенски Венецию, Кипр, исторический быт. Я могу смело утверждать, что в этом отношении подобного спектакля на русской сцене до того еще не бывало. Это был несомненный шаг вперед. Он начинал путь, каким изрядно долго шел потом Художественный театр. Конечно, эта линия режиссерского поведения делала и смешные наивно-курьезные извилины. Ясно говорит об этом хотя бы одна маленькая деталь. Я лично ее или не заметил, или не запомнил. О ней еще недавно рассказывал мне один из ближайших соратников Станиславского: в одной сцене трагедии «Отелло» он протягивает меч. Станиславский так мизансценировал это, чтобы зрительной зале был побольше и получше виден меч, чтобы он обратил на себя внимание. Дело в том, что меч был вывезен из Венеции и представлял музейную ценность. И казалось молодому Станиславскому, что это крайне важно, чуть ли даже не важнее содержания сцены. Это было не щегольство, — это был «принцип», так наивно обернувшийся. Это было увлечение вещной стороною мейнингенства, мейнингенского подлинностью в аксессуарах. Своего {68} рода «детская болезнь» тогдашней театральной левизны и новизны… Болезнь совсем прошла не скоро. Давала себя иногда знать и в Художественном театре, только роль венецианского меча играли старорусские «настоящие» вышивки, подлинные кички, даже безделушки на этажерках и горках фамусовской квартиры… Но нельзя за «детскою болезнью» проглядывать роста организма. Нельзя сводить к этим мелочам, как они ни характерны, содержание крупного сценического, режиссерского шага. Это было бы слишком неисторично. Мейнингенство гналось, во всяком случае, не только за мелочною точностью или подлинностью, за археологической, исторической или этнографической правдой и занимательностью деталей. Для мейнингенцев все это было, в конечном счете, лишь орудием для достижения верности и характерности целой картины. Так они стремились выразить атмосферу пьесы, стиль эпохи, даже настроения действия. Может быть, лучше всего в этом смысле были их «Разбойники». Вряд ли когда молодая Шиллеровская драма воспринималась так целостно и была так ярко ощущаема в своей атмосфере, как в мейнингенском спектакле. Тут был не только нужный колорит, но и веял нужный дух, действие не протекало в безвоздушном пространстве. Эта сторона мейнингенских постановок, мейнингенской режиссуры не была воспринята Станиславским столь полно и отчетливо, как первая, но и она все таки не прошла совсем мимо его внимания и его режиссерского сознания. Отчасти отразилось это в спектакле «Отелло», много больше — в спектакле Гутцковской драмы. Как актер, Станиславский был тут не очень-то удачен. Его Акосте не хватало бурности темперамента, романтических красок, звучали русские бытовые ноты и т. д. Конечно, он не мог идти в сравнение с виденным до того Акостой — Ленским; и если Станиславский превосходил их натуралистической правдой, что сам особенно, кажется, ценил в ртом своем исполнении, то это было не положительной, но отрицательной стороной его Акосты. Много счастливее был в спектакле Станиславский-режиссер. Сделанный им спектакль давал большое впечатление, волновал, крепко {69} запомнился. Потому что в нем был дух и колорит эпохи, был старый XVII век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм. Иногда режиссерские краски накладывались уж слишком густо, забота об их яркости и верности разрушала их сценическую правдивость. Так было хотя бы в сцене отречения Акосты, получившей излишнюю неистовость. Тоже — неизбежный спутник первых увлечений. Они будут медленно изживаться, они захлестнут некоторые годы Художественного театра. Вопреки им эта сторона режиссуры Станиславского была ценная. Она была нова, свежа, в ней был крупный шаг вперед. Русское сценическое искусство обогащалось. Тот же спектакль «Уриэль Акосты» свидетельствовал, что Станиславским была полно воспринята и вовлечена в его режиссерскую практику еще одна важная сторона мейнингенства: сценическая толпа. В спектакле «Акосты» она получила раньше у нас небывалую характерность, выразительную жизнь. Эти амстердамские евреи, на празднике у Манассе и в синагоге, действительно, жили своею сложною жизнью и участвовали в развитии действия. Станиславский сначала расчленил эту «толпу» на составные части и каждую разработал отдельно, придав характерность через индивидуализированные гримы, через жестикуляцию, через назначаемый ей звуковой и пластический рисунок. Для каждого из толпы были даже написаны маленькие роли, приданы ему какие-то слова. Расчленивши же так на части и разработав каждую в отдельности, режиссер затем соединил их в целое, объединил общею жизнью в сложных картинах определенного звучания. Я не знаю, взял ли Станиславский эту методу готовою у мейнингенцев или, добиваясь того, что увидал у них, сам разработал приемы осуществления сценической толпы. Но результаты это дало большие, каких до спектакля «Акосты» в Обществе на русской сцене не бывало. {70} Потом мы увидим, — это стало методой и Художественного Театра, там было очень усовершенствовано, широко развернуто. Сценическая толпа проделала там большую эволюцию, сначала в сторону все большей сложности и конкретности, затем — в сторону выразительной простоты и стилизации. Спектакли Художественного театра интересно размещаются по линиям этой эволюции сценической толпы, причем, однако, смена стилей толпы не имеет строгой хронологической последовательности, знала возвраты назад и перебои. Во всяком случае — первый, сильный толчок всему этому движению дан в ранних, в Обществе, режиссурах Станиславского. Горячая фантазия вооружалась методами для своего перевода в театральную действительность. Мейнингенцы, поскольку они показали себя в Москве, не прилагали своих сил и своих методов к воспроизведению на сцене современности и ее бытаxxix. Но русский репертуар в значительнейшей своей части — бытовой. Использовать мейнингенские принципы в бытовой постановке было задачей Станиславского в его работе над «Плодами просвещения». Он разрешил ее очень удачно. Этот спектакль — одна из самых больших его побед до Художественного театра. Он хотел выразительно показать три бытовых пласта, переплетение трех бытовых мотивов — бар, слуг и крестьян. И сумел это сделать. Самое задание говорит, что Станиславский начинал осложнять свои режиссерские задачи; в них привходил социальный элемент, и невольно режиссерская техника становилась на службу идейным целям. Социальные контрасты его интересовали только как художника, в них занимал его сценический эффект, — «тенденция» прирастала сама. Во всяком случае, спектакль «Плодов просвещения», так разрешавшийся, говорил, что Станиславский не был только подражателем, робким копиистом мейнингенцев; он был учеником, учившимся не для того, чтобы повторить, но чтобы идти дальше по хорошо усвоенному пути. Усвоение было творческое. Так копил этот режиссер, на маленькой сценке Общества, богатства для того большого нового театра, который ждал его, и о котором он, вероятно, уже начинал мечтать. И зоркий глаз Вл. И. Немировича-Данченко, бывшего на спектакле «Плодов просвещения», увидал, что накапливается богатство, что заложены в этом любителе большие возможности. Его, Немировича-Данченко, интересовало и волновало в театре не мейнингенство, он был устремлен к иному, более глубокому и важному, в своих поисках нового театра, освобожденного от налипших на него за долгое плавание ракушек. Он был прежде всего «психологичен», его занимала правда души и ее сценических выражении. Он вобрал в себя все богатое наследие русской духовной культуры, то, что вошло в нее через Пушкина, Льва Толстого, Достоевского. Он был крепко связан с {71} заветными мыслями и идеалами лучшей русской интеллигенции. Выразить именно это — вот задача того театра, о котором грезил Немирович-Данченко. Это был его первый вклад в будущий Художественный театр. Но он был слишком театральный человек, в лучшем смысле термина, чтобы не понять, что и в этих, увиденных им в работе Станиславского выражениях режиссуры, заключена крупная и неоспоримая ценность, что это — один из ликов того нового театра, которого взыскует его душа реформатора сцены. Очень возможно, что та мысль, которая позднее продиктует письмо Станиславскому с предложением встретиться, которая приведет к беседе в «Славянском базаре», а через нее — к Художественному театру, — она имела первое, {72} неосознанное рождение в зале Немецкого клуба, на спектакле Толстовской комедии. К слову сказать, самая комедия Немировичу-Данченко совсем не понравилась, показались ложными те самые контрасты, которые дали толчок режиссерской фантазии Станиславского. Но его привело в восторг исполнение Станиславским роли добродушно-глупого Звездинцева. Он оценил множество тонких, характерных подробностей игры. И его особенно насторожила режиссерская сторона спектакля. Так как дуумвират Немирович-Данченко — Станиславский лег в основу Художественного театра, — мне показалось нужным отметить и первые точки соприкосновения, зачатки будущего объединения сил для общего театрального дела. Сильный рост Станиславского-режиссера сказался в постановках «Потонувшего колокола» и «Ганнеле» Гауптмана, уже в самом преддверии Художественного театра. Элементарное мейнингенство оставляло режиссера безоружным перед некоторыми задачами этих спектаклей, перед философскою широтою авторских замыслов и перед фантастическими их облачками, перед сказочным характером «Ганнеле» и ее видений. Богатая режиссерская фантазия и сценическая выдумка Станиславского нашли прекрасные разрешения для многих таких задач. Реалист-«бытовик» в первой части «Ганнеле», в обстановке, в гримах персонажей, в компоновке их в группы, — он во второй части дал вольный простор фантазии и изощрил свою находчивость и свой вкус для ее сценических осуществлений. В видениях «Ганнеле» отражаются, причудливо сочетаясь и преломляясь, элементы детских сказок и детских верований, переплетаются с преображенными впечатлениями от печальной действительности. Все это было использовано Станиславским с большим и тонким мастерством, с поэтическою и специально режиссерскою чуткостью. Рука об руку работали поэт и техник, которые в истинном режиссере непременно должны сочетаться. Я отлично помню эти зыбкие тени, этих покачивающихся в каком-то особом ритме людей, ставших призраками. Это был технический прием. Но это было выражение сценическим средством поэтического чувствования. И слагалось сгущенное настроение. Спектакль говорил уже о большом мастере, в котором живут реалист и фантаст. Эта двойная его режиссерская природа сказалась и в постановке «Потонувшего колокола» и позволяла справляться с труднейшими мизансценными задачами спектакля, с чрезвычайно сложною формою, почти не театральною, в которой поэт выразил свои художественные идеи. Кипела богатая фантазия, и режиссерское мастерство помогало ей преодолевать мертвую материю театра. Насколько я знаю, не только целое спектакля, но и все отдельные образы, по крайней мере, в их внешних обликах, все эти Виттихи, Водяные, {74} Лешие, Раутенделейн, — создание фантазии Станиславского-режиссера. Напряжение фантазии в этом спектакле было так сильно, — на осуществление ее Станиславский отдавал столько энергии и, что еще важнее, проявлял столько неожиданных, причудливых, и ярких по новизне приемов, что, например, такая тонкая ценительница, как Г. Н. Федотова, близко знавшая и любившая «Костю Алексеева», не раз восклицала среди спектакля: — Он с ума сойдет! Я меньше всего говорил о внутреннем истолковании режиссером пьес и их образов в пору Общества, о таком воздействии Станиславского на отдельные исполнения ставимых им спектаклей. Эта сторона не была сильною в его работе, не отличалась такою глубиною, яркостью и новизною. В Художественном театре эта сторона ляжет главным образом на другие плечи. Ее, если не юридически по конституции театра, то фактически возьмет на себя другой дуумвир, Вл. И. Немирович-Данченко. Это — его драгоценный вклад в формирующийся театр — вклад, без которого уверенно можно сказать, этот театр не стал бы Художественным театром. Но все мое предшествующее изложение должно показать, каков был вклад Станиславского, какого размера и характера сила и какой энтузиазм притягивались к осуществлению мечты о новом театре. Я уже несколько раз говорил, — она, эта мечта, жила и в Станиславском. Но еще ярче, определеннее и настойчивее жила в Немировиче-Данченко. Он отчетливее сознавал, что наступило время ее осуществить, и что уже есть для того реальная возможность. Он угадал минуту. И он угадал Станиславского. Ему принадлежит инициатива и привлечение Станиславского к созданию Художественного театра. На нем и должен я теперь остановиться. |
Похожие:
 | Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),... | | «Московский государственный академический театр оперетты» на 2018 год, утвержденного п. 1 приказа Департамента культуры города Москвы... |
| Кому: Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская... |  | «Человек — художественный образ» является художественный образ, целью труда — достижение красоты, гармонии, эстетики в окружающем... |
| Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский» | | Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр) |
| Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое... | | Эстрадный театр — можно ли выделить это явление из общего русла советской эстрады? Что имеет в виду автор, разрабатывая эту тему?... |
| Рп «о государственном учреждении культуры города Москвы «Детский театр эстрады», приказа Департамента культуры города Москвы от 15... | | Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу «мтк при гбук г. Москвы «Московский театр п/р О. Табакова» |