Московский Художественный театр

Скачать 4.64 Mb.

Название	Московский Художественный театр
страница	2/32
Тип	Документы

filling-form.ru > Туризм > Документы

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 32

{11} I

Слова о «кризисе театра» еще не были сказаны и подхвачены. В ту пору, к концу девяностых годов прошлого века, они не вошли еще сколько-нибудь широко и прочно в наш словесный оборот, не стали еще ходячею монетою русских разговоров и писаний о театральном искусстве и театральном деле. «Крылатыми» — эти слова сделались лишь позднее. Но то, что было потом обозначено, как «кризис театра», — оно, во всей ли полноте, или в значительной части своего содержания, уже ощущалось. Было это почувствовано отчетливо и остро как в самом театре, так и вне его, в воспринимающей его творчество среде. Констатировалось непосредственным восприятием лиц, близких к театру, отдающих ему свои силы или свое преимущественное внимание и интерес. И непосредственность такого чувствования уже оформлялась в сознание, подводился под это ощущение некоторый теоретический, принципиальный базис. В отношениях к театру, к тому, что он делал, к тому, что давал, как результат своего творчества, — все явственнее проступала неудовлетворенность, готовая обратиться в горькое разочарование. Театр переставал радовать; во всяком случае, в радость от него (а радость — непременная атмосфера оправданного в своем бытии театра, тот воздух, вне которого нет для него подлинной жизни и нет в нем подлинной нужности), — все сильнее просачивалась какая-то горечь и без всякого теоретизирования, непосредственнейшим своим языком говорила, что не все тут обстоит благополучно, {12} что истощается магическая сила театра, и какие-то запросы к нему, все настойчивее требующие удовлетворения, остаются непокрытыми. Такая окраска отношений становилась все более сильною, и сгущалось предчувствие «кризиса».

Газетная театральная рецензия, может быть, — и не очень уж надежный историко-театральный материал, слишком зыбкая основа для исторических реконструкций. Обычно присущи ей неглубокий импрессионизм, стремительность суждений, невнимательность к частностям, порою существеннейшим, малое уменье становиться при изображении и оценке творческого акта театра на точку зрения творящего и т. д. Но эта рецензия почти всегда, помимо сознания и воли автора ее, — чуткий барометр общественных театральных настроений, отражает, иногда даже не столько в своих утверждениях, сколько в своем общем тоне, — их колебания и смены. Зрительная зала заражает рецензента, и он, при всей сознательной самостоятельности, звучит с нею в унисон. Внимательное чтение рецензий той поры, о которой сейчас речь, вскрывает эту общую, еще довольно смутную неудовлетворенность театром, какое-то расхождение между ним и зрителем, начинающийся распад крепкой связи {13} симпатий и увлечения. Такова атмосфера вокруг тогдашнего театра. Такова она и внутри его, потому что и там — та же неудовлетворенность, по крайней мере, — у наиболее чутких и вдумчивых, не очень подвластных инерции и не подверженных слепоте самовлюбленности. И в их театральном, в частности — актерском самочувствии — какая-то трещина, мучающее сознание, что что-то неблагополучно в их доме, что расточилась беззаботность творчества, и парализует его не «святое недовольство», которое умеет с ним как-то уживаться, но тяжелое сознание неверности, а потому и ненужности делаемого.

Центром театрального искусства (я все время имею тут в виду лишь искусство театра драматического) был московский Малый театр, и старейший по времени, и окруженный самою большою, верно заслуженною славою, с которым было связано так много прекрасных воспоминаний и так много горячей любви. Этого, своего центрального, значения он и в ту пору не утратил. А потому, в рамках настоящего изложения, на место «кризиса {14} театра» можно поставить «кризис Малого театра», и все изображенные отношения и настроения признать за отношения к Малому театру и настроения в Малом театре.

Он переживал полосу такого характера не в первый раз; он уже знал «кризисы». Через них проходил он в ту пору, которая непосредственно предшествовала громадной по важности реформе, совершённой утвердителем нашего сценического реализма и правдолюбия, М. С. Щепкиным, и обновлению репертуара творчеством Гоголя, причем эта сценическая реформа и это репертуарное обновление были между собою тесно и крепко связаны, взаимно дополнялись и углублялись. Под двойным натиском распалась, рассыпалась, как иссохшая глина, старая, отслужившая свое и обветшавшая {15} форма, только стеснявшая театральное творчество, и началось в радостном возбуждении, в молодом напряжении сил созидание формы новой. Эта новая сценическая форма и новое в ней содержание уже смутно предчувствовались; уже были к ней устремлены, иногда — лишь инстинктивно, сценические усилия и мечтания. Старая традиция, по самой природе традиции — упорная, неподатливая, цепкая, стояла на путях осуществления этих новых мечтаний, этих новых задач, и затяжка осуществления выражалась «кризисом», острою неудовлетворенностью по обеим сторонам рампы, в среде творящей и в среде воспринимающей. Ко второй половине сороковых годов — новая, более или менее аналогичная кризисная полоса, новый наплыв уныния и разочарования. Они совпадают приблизительно со смертью гениального Мочалова и несколько заслоняются яркостью талантов Щепкина и Прова Садовского, еще некоторых отдельных актеров; но подлинный характер их все-таки чувствуется; и это {16} настроение неудовлетворенности, растерянности, ощущение какого-то кануна с особою четкостью сказались в том же Прове Садовском, которому в минуты приступов художнической неудовлетворенности даже кажется, что нужно отрясти прах Малого театра от своих ног.

Выход был дан в драматургии Островского, и выход отнюдь не только репертуарный, но и собственно сценический, потому что и искусство актера, хотя и не столь круто, как в щепкинской реформе, свернуло на некоторый новый путь, стало вырабатывать свою новую форму, выверяемую еще большим правдолюбием, характеризуемую богатою насыщенностью жанром, бытом и дальнейшим отказом от «лиризма», как тогда говорили теоретики сценического искусства, т. е. нарастанием объективности. В мою задачу в данный момент не входит сколько-нибудь подробно и обоснованно характеризовать эти смены в актерском искусстве; мне достаточно лишь их констатировать, и потому я могу ограничиться здесь самыми общими указаниями, не смущаясь их, и мне очевидным, схематизмом.

К семидесятым годам прошлого века пафос этой новой формы и этой новой драматургии, понятой, к слову сказать, несколько односторонне, воспринятой, по ряду историко-литературных и историко-театральных причин, не во всю меру ее богатого содержания и ее стиля, — стал спадать. Характерным показателем этого служат суждения о том, что театр Островского принижает актерское творчество, не дает сильных импульсов его развитию, {17} ослабляет актерскую технику и т. д. Не место тут разбирать, верно ли это и в какой мере верно, но самое возникновение такого рода суждений очень, на мой взгляд, показательно. Оно свидетельствовало о некоем «кризисе», счетом, за бегло обозреваемый период, третьем. Существенный выход из него был дан возрождением на сцене Малого театра шекспировской трагедии и, главным образом, романтической драмы, ответившей не только новым актерским запросам, но и революционной настроенности общества. Было бы благодарной задачей проанализировать этот сценический романтизм, как некое преломление народовольчества, не столько, конечно, как идеологии, сколько как общего мироощущения. Этот новый выход из полосы «кризиса» был сделан в Малом театре главным образом энергией, чуткостью и талантом А. П. Ленского и А. И. Южина и гением М. Н. Ермоловой, которая, ничуть к тому не стремясь, может быть — сама того не сознавая, наложила свою четкую печать на весь Малый театр той поры, на весь его облик.

Облик этот состоял из переплетений черт сценического реализма и сценического романтизма, лиризма повседневной житейской правды и пафоса порывов и взлетов в героическую высь. Понемногу, с неизбежностью, обе стихии отстоялись в традиции. Методы, опять — с житейской неизбежностью, канонизировались. Форма стала мертветь, — отнюдь не сразу, не быстро. Быстроту и отчетливость процесса сообщает лишь схематичность его изображения. Но, несомненно, непосредственность живого вдохновения, горячность пафоса стали убывать. В такой охлажденной атмосфере стали отчетливее проступать недостатки самой формы, недочеты метода, его разноречия с подлинною сценическою правдою, — не проникающая в самую глубь сила искреннего переживания, приподнятость игры, налет сентиментальности, красивая условность речи и жеста, этих основных орудий актера. Может быть, несправедливо, противоречит существу театра и его искусства, — желать, чтобы театр перестал быть «театральным»; может быть — заключен соблазн в мечте о предельном сближении {18} между правдою внесценических чувств, переживаний и их сценическою передачею. Сейчас не этот сложный вопрос, окружившейся многими недоразумениями, меня занимает. Но сценическая история неуклонно шла именно к такой мечте. Такова была внутренняя тенденция процесса. Кривая сценической эволюция имела именно такое направление, к этому подводила появление Дузе и В. Ф. Комиссаржевской было не случайностью, не капризом театральных судеб, но необходимостью. Правда, в сценических индивидуальностях, в личных свойствах и талантах обеих этих великих актрис, исхода XIX века, были все для того элементы; но оформила эти элементы и дала такое первенствующее значение указанная историко-театральная тенденция.

В Малом театре она не нашла торжества, не нашла яркого выражения, угнетенная, заслоненная традицией. И в этом была первая, во всяком случае — одна из важных, причина той неудовлетворенности, о которой я говорил, как о характерной черте театральных отношений второй половины девяностых {19} годов. Как будто все обстояло благополучно. Малый театр был очень богат актерскими силами. Сверкал тогда еще со всею чарующею ослепительностью талант Ермоловой, и зрители переживали порою моменты высокого восторга и сильнейшего потрясения; играл, как самоцветный камень, талант О. О. Садовской; увлекали кружевною тонкостью комедийного исполнения Г. Н. Федотова и Е. К. Лешковская, благородством мастерства — А. П. Ленский, мощью и красотою исполнения — А. И. Южин. Как будто театр был во всеоружии сил, в своем расцвете.

Но театральное время уже обгоняло Малый театр, самый метод игры в нем, с ее «театральным» характером, с ее приподнятостью, если можно так сказать — безбудничностью, с начинавшею смущать речевою условностью, с такою же, на глаз неуступчивого правдолюба, условностью мизансцен, т. е. взаимного расположения действующих на сцене фигур. Душа зрителя уже влеклась к чему-то иному, к какой-то новой сценической форме, к какому-то иному методу выявления на сцене характеров и, главное, душевных движений, настроений, чувств.

И не только в способах сценической передачи, — в самой гамме передаваемых с этой сцены чувств чего-то не хватало, каких-то движений и их оттенков, уже дорогих зрителю, уже влекущих его внимание, будящих желание — с силою пережить их и через сценическую, сосредоточенную, но верную правде, передачу.

Так могу я определить и объяснить наступавшую, все крепнувшую неудовлетворенность господствовавшим сценическим искусством, в Малом театре находившим наибольшую полноту и яркость своего выражения.

Эта черта на лице тогдашнего Малого театра была не единственная, которая не удовлетворяла и рождала тоску по чему-то иному, близкому и нужному. В некоторой связи с нею, иногда — довольно тесной, были еще другие черты искусства Малого театра и свойства всего его организма с уменьшенною от долгих лет гибкостью, с перерождавшимися в рутину традициями. Таков непременный результат театрального долголетия.

Было прежде всего неблагополучие в репертуаре. Конечно, Островский с его пятью десятками комедий, когда-то возродивших театр, продолжал занимать в этом репертуаре видное место. Отлив внимания и интереса к театру Островского, очень заметный в семидесятых и восьмидесятых годах, как будто даже сменился новым приливом внимания и сочувствия. Это была черта положительная, и Малый театр всегда гордо указывал на большое количество спектаклей замечательного драматурга. Но статистика в делах театральных не всегда очень уж убедительна, язык цифр не всегда рассказывает {20} о существе дела. Прежде всего, вечное в Островском было, если и не вполне, то отчасти, заслонено в передаче Малого театра тем, что в нем — временное, и что поначалу особенно увлекало и казалось наиболее драгоценным. Во-вторых, время переживалось такое, что вечно-художественное не могло давать запросам от театра полноты удовлетворения. Зритель приходил в театральную залу с душою, напряженною современностью, со сложным комплексом таких чувств и дум, на которые он тогда в театре Островского полного отклика не находил. Его тревожили сомненья, его волновали проблемы, его мучили вопросы, которые были чужды этому идеально-уравновешенному, гармоничному, прекраснодушному поэту с его широким и ласковым приятием жизни, безмятежно радующемуся всем ее проявлениям. Действенное содержание его драм, ее конфликты и ее образы не врезывались в глубь смятенной души русского человека второй половины девяностых годов. Какая-то, ему самая близкая, часть его души оставалась незатронутой. Не перекидывался мост к его внетеатральным переживаниям, к его самым важным думам и самым острым волнениям. Островский был ему мил, но был немножко чужой. Только эстетически, тогдашний зритель относиться к театру не мог. Он хотел, чтобы театр был соучастников в самых важных и самых сокровенных переживаниях его духа. И он этого соучастия тут не находил. Может, быть, он требовал от театра излишне многого, но он этого требовал.

Приблизительно то же приходится сказать о других элементах, так называемого, классического репертуара Малого театра того времени. Пожалуй, они были ближе, некоторый мостик сохранялся, но и они были, так сказать, вневременны, а время держало властно, диктовало запросы, обусловливало настроения. Театр был прав, дорожа «вечными ценностями» и тяготея к ним. Но прав был и зритель. И эти две расходящиеся правды о репертуаре рождали неудовлетворенность, как-то отчуждали зрителя от театра, делали театр словно бы ему посторонним, мало существенным в его душевном и духовном обиходе.

{21} И потом, не может подлежать никакому сомнению, — Малый театр в ту пору был чрезмерно снисходителен в своем отношении к драматургии, с излишнею легкостью понижал свою репертуарную требовательность. Стоит лишь просмотреть репертуарные перечни Малого театра за восьмидесятые годы, чтобы вполне убедиться в такой невзыскательности. По разным причинам широко распахивались двери перед такими произведениями, которых художественное, да даже и специально-сценическое, значение было совершенно ничтожно, которые не смели бы претендовать на то, чтобы на них тратились таланты и силы лучшей русской театральной труппы, внимание и время зрителя лучшей русской театральной залы. Сорность репертуара, с его «Ночами бессонными» и «В такую ночь», не могла не отражаться на отношениях зрителя (который есть в театре «общество»), не могла не сказываться понижением интереса, к театру, ставшему гостеприимным приютом для целой группы совсем маленьких драматургов, которым нечего было сказать, но которые непременно хотели говорить через могучий рупор сцены.

А главное, не столько зритель был недоволен тем, что ему давали, сколько был недоволен тем, что ему чего-то не давали, чего-то, что было ему особенно нужно. Я уже говорил, — в воспроизводившейся на Малой сцене гамме чувств были какие-то пробелы, что-то выпадало. Если и не вполне, то отчасти происходило это от того, что были пробелы в репертуаре, как точке приложения актерского искусства. Рождалась, {22} уже родилась новая драматургия, — она оставалась за порогом Малого театра; ей были туда пути заказаны. Вероятно, в конечном счете — все от той же утраты организмом гибкости, молодой подвижности.

Уже высилась заманчиво громада ибсеновского театра, с богатством социальных, моральных и психологических мотивов, с новыми эстетическими и этическими подходами к жизни, к обществу и индивидууму. Сосредоточивалось тут внимание как раз на тех проблемах, которые были близки русскому человеку. Ибсен приобретал все большую притягательную силу, становился в некотором роде властителем дум и повелителем сердец. Его уже знали, но лишь через книгу; о нем говорили, о нем спорили, возбужденно, горячо. Вокруг Норы, Штокмана, Гедды Габлер, Бранда закипали страсти, сгруживались симпатии и антипатии. Но все это — вне театра. Русский театр, в частности Малый театр, словно бы и не замечал, что пришел в мир новый драматург и заново претворил жизнь в сценический материал, или отшатывался от Ибсена, испуганный новизною его формы, громоздкостью постройки, необычностью сценической речи и непривычностью образов, их поведения, их мышления и чувствования.

Правда, иногда Ибсен попадал на русскую сцену, но как-то совершенно случайно, как-то «между прочим», в качестве мимолетного эпизода. Так, пробовали играть «Нору»ⁱ в упрощавшем подлинник переводе, почти что пересказе, П. И. Вейнберга. И сценическая передача была таким же упрощением, затушевыванием ибсеновской остроты и довольно наивным переводом необычного в привычное. Как-то театр Корша, который всегда {23} отлично знал, что нужно следовать моде и быть «современным», — также потянулся к Ибсену, — ведь о нем столько было разговоров! Сыграл даже «Штокмана», одну из самых ибсеновских драм скандинавского Шекспира Штокмана взялся играть И. П. Киселевскийⁱⁱ (если не обманывает память, это был его бенефис). Это был актер несомненного и большого дарования, но и такой же большой сценической рутины и такой же небрежности в работе весь во власти трафаретов, готовых форм сценического изображения давно привыкший попадать в любую роль, как в разношенные туфли. Так отнесся он и к Штокману, стараясь наскоро пристроить к мудреному тексту, к необычным ситуациям свои привычные приемы и приемчикиⁱⁱⁱ. Ибсен был положен на прокрустово ложе старой провинциальной театральности. Других попыток усвоить русской сцене ибсеновскую драматургию, по крайней мере, — в Москве, я не припомню, как будто их и не было. Все бывшие — вне Малого театра. Он стоял к Ибсену, все более популярному у общества, спиною. Повернулся к нему лицом, когда игнорировать его стало совершенно невозможным, так сказать, репертуарным неприличием, причем начал не с острых, волнующих современностью драм, но с переработки героической скандинавской саги — с «Северных богатырей». Это отличное ибсеновское творение, по художественным достоинствам вовсе не уступающее драмам о свободной женщине, об одиноком и только тогда сильном человеке, о «дьяволе-компромиссе» {24} или о наследственности, как современном фатуме. Но такой выбор Малого театра характерен как признак его страха, перед тем Ибсеном, которым увлекалось общество^iv.

Ибсен был не один. Под его сильным влиянием стала вырастать новая драматургия. В самом конце восьмидесятых годов мелькнуло впервые на немецкой театральной афише имя Гергардта Гауптмана. К середине девяностых годов он был уже автором целой группы драм, прогремел «Праздником примирения», особенно «Одинокими», по своим мотивам и общему настроению так близкими тогдашнему русскому интеллигенту, и «Ткачами», первою настоящею социальною драмою; к ним вскоре затем Гауптман прибавил «Ганнеле», зазвучал еще новыми аккордами. Правда, в русском читающем обществе к середине девяностых годов Гауптман не пользовался еще таким вниманием и популярностью, как Ибсен; его только-только начинали узнавать. Но уже начинали завязываться симпатии. И опять — он оставался за порогом театра, театр его не замечал, не был привлечен к его драматургии, хотя в ней были заключены такие большие возможности для обновления {25} театра, хотя через нее театр мог бы ответить на ряд трепетных запросов русского зрителя. Было ли такое игнорирование случайностью? Не было ли это естественным результатом всей системы театра, разобщавшегося с движением литературы и общественной мысли, результатом его репертуарной настроенности?..

И самое яркое выражение такой разобщенности, такого разрыва — игнорирование Малым театром Чехова. Тут уж не могло быть речи о случайной неосведомленности; нельзя говорить, что Чехов, как драматург, просто как-то ускользнул от внимания театра. Чехов и в ту пору был уже очень популярен, как новеллист, талант его стоял уже вне всякого сомнения. Чехов даже был связан приятельски с некоторыми из влиятельных членов труппы Малого театра. Попытки играть его — были сделаны, но в других театрах. Опять — {26} первым оказался театр Корша, поставивший первую чеховскую драму, «Иванова»^v.

Как взволнованный свидетель этого первого чеховского спектакля, могу уверенно сказать, что несмотря на некоторую грубость Коршевского исполнения, нивелировавшего оригинальность новых драматургических методов, — рта оригинальность, специально-Чеховское — они дошли до зрителей, хотя бы до более молодой их части, они произвели впечатление, захватили, особенно в первом акте, у Чехова — лучшем и наиболее «Чеховском». Только финал резко настроил против пьесы, даже произвел что-то вроде скандала^vi. Казалось неизбежным, что внимание театра к Чехову-драматургу напряжется, что театр почувствует тут веяние нового духа, для него животворного, почувствует, что вот где закрепляется уже рвущаяся его связь с жизнью, с современностью. Очевидно, Малый театр слишком слабо ощущал, что связь эта рвется, что вырастают новые запросы, на которые он своим старым искусством ответить не может. Это, несомненно, сознавали отдельные лица в театре, — этого не сознавал театр, как целое.

Вторая попытка поставить Чехова была сделана, в новообразовавшемся частном театре Абрамовой: там сыграли, в общем — очень неудачно, «Лешего»^vii, первую редакцию «Дяди Вани». И опять, как очевидец этого спектакля, могу уверенно свидетельствовать, что некоторые моменты «Лешего» глубоко взволновали, нашли отклик в душе. Но в общем до публики спектакль не дошел, и вторая чеховская драма, полная тончайшей прелести, глубины, взволнованности, особой чеховской мудрости, быстро исчезла со сцены, была ограничена самыми немногими представлениями^viii. Наконец, третья попытка старого театра сыграть Чехова — «Чайка» на Александринской сцене в Петербурге^ix, — попытка, кончившаяся слишком всем известным крахом, почти катастрофой для Чехова-драматурга, чуть не отнявшая его у русской сцены. Негибкий аппарат старой сцены не сумел приспособиться к новой форме, усвоить и передать новый стиль; чуждым, неуловимым, невоспроизводимым оказался лиризм «Чайки» и ее особый ритм; туманными показались ее действие и ее образы. Одна Комиссаржевская поняла и передала все это, — свидетельствую со слов самого А. П. Чехова, как-то, уж много спустя, рассказывавшего мне о своих впечатлениях от петербургской «Чайки», в частности — об ярких, дорогих ему воспоминаниях, об игре Комиссаржевской — Нины Заречной.

Все эти попытки усвоить на сцене Чехова были сделаны не в Малом театре. Он к Чехову повернулся спиной. Он не сумел понять прихода этой новой силы в русский театр. И эта ошибка, столь для тогдашнего Малого {27} театра характерная, была для него в некотором роде роковою. Это была ошибка исторически неизбежная в тогдашнем Малом театре; но неизбежность только усиливает ее результаты. Мне нет нужды вникать тут в то, как случилось, что «Дядя Ваня» не пробрался через теснины Литературно-театрального комитета, этого регулятора репертуара Малого театра, и кто виноват, что так именно случилось. Это — лишь анекдотический эпизод. Но что в нем отразилась малая заинтересованность старого театра в чеховской драматургии и недостаточная воля к усвоению ее, этой драматургии, как важнейшего в тот период репертуарного материала, — это мне представляется достаточно несомненным. Недостаток воли к усвоению обусловил и недостаточную энергию в отстаивании «Дяди Вани». И лишь это существенно для общего облика театра в канун рождения нового театра, Художественного. Рождение же его в очень значительной мере было обусловлено таким обликом старого театра, в частности — равнодушием к новым течениям в драматургии.

Чрезвычайно существенным моментом в эволюции русской сцены были два приезда в Москву мейнингенцев, управляемой режиссером Кронегком труппы герцога Саксен-Мейнингенского, в апреле 1885 и в апреле {28} 1890 годов^x. Особенно важны, по оказанному влиянию, по разбуженным сценическим чаяниям и поставленным проблемам, спектакли второго приезда, когда мейнингенцы широко развернули перед Москвой свое творчество и произвели им громадное впечатление. Еще придется говорить о мейнингенцах, о мейнингенстве, об оказанном ими влиянии. Это — очень значительный элемент в развитии Художественного театра. Но и сейчас нужно отметить, что мейнингенские спектакли остро поставили в близких к театральному искусству кругах Москвы вопрос о режиссуре, как об организующем спектакль начале, о внешности спектакля, т. е. его декорационной, костюмной и бутафорской сторонах, может быть, больше всего — о сценической толпе.

Постановка всех этих частей в тогдашнем русском театре сразу обнаружила, в ярком свете от спектаклей мейнингенцев, свои слабые стороны, свою полную недостаточность, устарелость, одряхлелость. Вопрос о реформе становился в порядок русского театрального дня. А. Н. Веселовский, заканчивая свой отзыв о спектаклях мейнингенцев, и подводя им итоги, не без пафоса восклицал: «Пробуждается живой интерес к оригинальности их приемов, так ярко выступающей; хочется узнать ее тайну, усвоить ее русской сцене, которая должна же когда-нибудь воспрянуть от усыпления»^xi. Категорически утверждалось «усыпление» и столь же категорически подчеркивалось, что пробил час, что не ждет время, нужно проснуться и обновить многие важные части в механизме русского театрального спектакля.

{29} Режиссура в Малом театре была поставлена совсем слабо, вернее сказать, — в подлинном ее смысле — ее совсем как бы не было; не было этой организующей художественной воли, был лишь некоторый ее суррогат. В основе спектакля не лежал заботливо выношенный общий план, устремленный к определенным художественным целям, к четким заданиям стиля и т. д. Малый театр славился ансамблем; но это еще далеко не покрывает понятия режиссерской цельности, стилевой выдержанности и единства художественного устремления спектакля. А сценическая толпа оставалась на положении оперного хора, была лишена характерного облика и правды жизни. Она была скучным придатком к спектаклю, к изображению борьбы индивидуальностей, не была самостоятельно ценной и интересной, никогда — главной движущей силой развертывающегося действия и существенной составной частью исторической (или бытовой) театральной картины. Правда, разновременно делались в русском театре попытки улучшить толпу на сцене, придать ей побольше жизненности и живописности. Некоторые режиссеры почитались даже как бы специалистами по этой части, напр., Яблочкин или Аграмов, относительно широко развернувший толпу при постановке (в театре Корша) исторической хроники Чаева. По сравнению с бестолковым скопищем статистов и солдат в «больших» спектаклях на Малой сцене, например, в «Орлеанской Деве», эти попытки были шагом вперед. Но все-таки дело не шло дальше количественного увеличения да некоторой дисциплинированности. С претворенною в подлинно-художественный элемент спектакля сценическою толпою мейнингенцев это имело родство еще весьма отдаленное. И в полной мере господствовала самая плохая театральная условность во внешнем виде спектакля, в декорационном окружении драматического действия.

{30} В Малом театре уже пробудилось сознание этих изъянов, этой отсталости от современного требования от театра. Выражение такого сознания можно найти в некоторых докладных записках А. П. Ленского, подававшихся им дирекции бывших императорских театров или московской их конторе, — записках, сохранившихся в посмертных рукописях этого тонко развитого актера и подлинного художника^xii. Он пробует вести борьбу за иную постановку режиссерского дела, за художественность декораций и т. д. Но уже самый тон докладных записок показывает, как трудна и чаще бесплодна была его борьба, как трудно пробивалась толща театрального консерватизма и бюрократического управления театром, каких напряжений стоило сдвинуть театр с мертвой точки и как редко это удавалось^xiii.

Мы сталкиваемся здесь еще с одной чертой, непосредственно касающейся собственно не театрального искусства, но постановки театрального управления, однако отчетливо и губительно отражавшейся именно на искусстве, на актах творчества театра. Не все, но многое из того, что было выше мною отмечено, должно быть отнесено на счет именно этого порядка управления, в котором чиновник, часто — искусству совершенно чуждый, театру чужой, руководимый сотнею соображений, искусству посторонних, имел решающую роль, по своим усмотрениям и пониманиям направлял жизнь театра^xiv.

В системе бывших императорских или придворных театров Малый занимал особенно невыгодное положение, был почему-то немного в положении пасынка. Петербургская центральная дирекция как-то мало о нем вспоминала, чаще — для какого-нибудь репертуарного ущемления или чтобы навязать вздорную, но ей полюбившуюся или защищенную высоким покровительством пьесу. Распоряжалась московская контора, а в ее соображениях, кажется, все играло большую роль, чем подлинный интерес искусства, художества. И если контора была довольно равнодушна к актерскому исполнению, {31} то в том, что зовется «монтировочного частью», доля ее воздействия была громадна. Соображения экономии, а часто — простой каприз и забота о сохранении престижа власти, становились на пути осуществления художественных замыслов. Во всяком случае, создавалась волокита, создавались непрестанные трения между конторой и театром. Сам не очень уж склонный к быстрым движениям, он еще искусственно в них замедлялся.

Что подлинным и единым полновластным хозяином театра, сцены должен быть сценический художник, — эта простая идея не осеняла мысли правителей театра. И в этом был источник большой ненормальности всего дела и больших бед в нем, отражавшихся в конечном счете на результатах театрального творчества, на спектаклях.

Вот в каком виде был Малый театр, являвшийся основным выразителем русского драматического искусства той поры, второй половины девяностых годов. Вот чем он болел, и вот что разрывало его связь с обществом, умаляло его значение в духовной и специально художественной экономии. Вот что составляло содержание тогдашнего «кризиса театра».

Сошлюсь, в подтверждение своего изображения, на свидетельство наблюдателя, всегда очень внимательного и испытанно беспристрастного, который, к тому же, очень привержен Малому театру и связан с ним крепкими нитями давних, никогда не прекращавшихся и не ослабевавших симпатий, — Н. В. Давыдова^xv. «В обществе под влиянием большего знакомства с западноевропейской литературой и театром зародились новые {32} запросы к драме и сцене, появились новые веяния и вкусы; прежние, как бы застывшие формы художественного творчества, обычные шаблонные сценические приемы стали казаться устаревшими, фальшивыми, публика стала гораздо требовательнее и нервнее. А между тем эти новые веяния почти не коснулись Малого театра; он словно непроницаемо окутанный прежнею своей атмосферой, остался без перемен, не ответил ничем на запросы публики и, упоенный прежнею своею славою, отверг в строгом ригоризме огулом всякие художественные новшества. Даже репертуар его остался прежним»^xvi.

Я отмечал, — кризис наступил не впервые. Прошлое знало их несколько. Из тех, предшествовавших, Малый театр выбирался сам, преодолевал свою инерцию, свои слабости, свои грехи, омоложал традиции, разбивал старые формы, сам творил новые. И кризис сменялся порою нового расцвета. На этот раз преодоление не было ему дано. Сдвиг вперед был сделан русским сценическим искусством вне его. Почему так случилось? Почему этот новый шаг был сделан Художественным театром?.. Сложный это вопрос. Мне вспоминается очень тонкое объяснение А. А. Кизеветтера, — почему Щепкин, этот утвердитель, «основоположник», по выражению автора, русского сценического реализма и театральный пророк Гоголя, не принял драматургии Островского, ощетинился против нее и того шага, который был сделан Провом Садовским. Было Щепкиным затрачено слишком много сил на борьбу со старым, на смену его новым, на щепкинскую реформу. И уже не хватило сил на шаг следующий. Было истрачено на свою реформу слишком много увлечения, душевного жара, пафоса, — и свое стало через то слишком дорогим, чтобы осталась возможность, когда пришел час, чем-нибудь из этого поступиться, от чего-нибудь, купленного такою дорогою ценою отказаться^xvii. Я полагаю, не смея утверждать уверенно, что именно такая психика действовала в Малом театре. В большой исторической борьбе завоевал он, отстоял, утвердил свое искусство, и в этой за него борьбе {33} слишком укрепилась привязанность к добытому, чтобы было возможно отречение. Традиция, — сумма принципов; но традиция, в ее психологической сущности, — и страсть привязанности. Может быть, так надо объяснить, — не считая многого побочного, второго порядка, — что следующая реформа в русском театре, следующее поступательное движение были сделаны, так сказать — за Малый театр, другими, — театром Немировича-Данченко и Станиславского.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 32

	Области «центр развития театрального искусства «московский губернский театр» Московской области «Центр развития театрального искусства «Московский Губернский театр» (далее гаук мо "Московский Губернский театр"),...		Г. Москва «01» сентября 2018 г. Государственное бюджетное учреждение... «Московский государственный академический театр оперетты» на 2018 год, утвержденного п. 1 приказа Департамента культуры города Москвы...
	Приложение №2 к Извещению о закупке Кому: Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Московский государственный музыкальный театр фольклора «Русская...		Литература (журналист, литературный критик, драматург, искусствовед) «Человек — художественный образ» является художественный образ, целью труда — достижение красоты, гармонии, эстетики в окружающем...
	Контактные телефоны: +7 903 596 9977, +7 903 966 1089 Опыт работы в театре: Театр на Покровке п/р С. Арцыбашева, Театр на Таганке п/р Ю. Любимова, Театральный центр «Станиславский»		Отчет об итогах деятельности перед получателями оказываемых услуг... Краевое государственное бюджетное учреждение культуры Ачинский драматический театр (кгбук ачинский драматический театр)
	Общество с ограниченной ответственностью «кассир. Ру» (ооо «кассир. Ру») Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы «Театр Романа Виктюка» (гбук г. Москвы «Театр Романа Виктюка»), именуемое...		Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917 1945) Эстрадный театр — можно ли выделить это явление из общего русла советской эстрады? Что имеет в виду автор, разрабатывая эту тему?...
	Законом «Об образовании в Российской Федерации» №273-фз от 29. 12. 2012 г Рп «о государственном учреждении культуры города Москвы «Детский театр эстрады», приказа Департамента культуры города Москвы от 15...		Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу Порядок заполнения, учета и выдачи академических справок в гбпоу «мтк при гбук г. Москвы «Московский театр п/р О. Табакова»

Московский Художественный театр

{11} I

Похожие: