III
Станиславский — человек единого устремления. К театру. Театр — центр всего его существа и всего его существования. Театрально кристаллизовалась вся его богатая природа. Всегда о театре — все его мечты, думы, заботы и волнения души.
У Вл. Ив. Немировича-Данченко — двойное устремление, если брать этого славного основателя и блестящего водителя, кормчего Художественного театра не в статике последней его полосы, но в биографической динамике. У этой натуры и у этой жизни — две оси вращения, два центра. Но они не приходили в соперничество и борьбу за власть над человеком. Они {75} соприкасались плотно, и оба устремления, пересекаясь, перекликаясь, одно другим пронизываясь, наконец, гармонично воплотились в одном коренном его деле. Этот двойной Немирович-Данченко, с двояким тяготением, четко выразился уже в его детском и отроческом облике. Вот немногие черточки и подробности. Они — автобиографического характера, так как я их знаю из рассказов самого Немировича-Данченкоxxx. На глубоком подоконнике его тифлисской детской были расставлены карточные короли, дамы и валеты. Эта бумажная труппа без конца разыгрывала всякие пьесы под режиссерством своего маленького антрепренера. Ему было семь лет, когда мать впервые взяла его в театр на представление «Горе от ума». Спектакль произвел в душе целый переполох. Чары сцены, театрально осуществленных вымыслов заворожили сразу и властно. Все подробности виденного в этот вечер неизгладимо впились в память, остались в ней навсегда. Скоро прибавились {76} столь же сильные впечатления от спектакля лермонтовского «Маскарада», еще от некоторых. Подоконник, обращенный детской фантазией в театральные подмостки, заработал во всю: карточные актеры и их режиссер не знали устали. Короли и валеты играли все, что попадало режиссеру в руки. Играли «Скупого рыцаря», потому что в доме были томы Пушкина и были они любимым чтением мальчика; играли и какую-то высоко нелепую пьесу какого-то высоко нелепого драматурга, потому что и тетрадка с этою драматическою новинкою каким-то образом попала в квартиру Немировичей и, конечно, не миновала рук мальчика. А в стекла над подоконником был виден настоящий театр в Казенном саду, на противоположной стороне площади. Он дразнил разбуженное первыми театральными посещениями воображение, {77} тревожил зародившуюся страсть. Так сказалось первое устремление — сценическое.
Мальчик стал гимназистом, надел синий мундирчик с серебряным галуном. Карточная труппа была распущена. Как будто театр потускнел. В горячих отроческих увлечениях его место заняло писательство. Тяга к нему выразилась в школьном журнале, в котором Немирович-Данченко был редактором и главным автором. Тут впервые выглянул второй лик Немировича-Данченко, — лик писателя. Писались наброски, рассказы, повести. Но первая, театральная страсть не молчала. Были написаны мальчиком две большие пьесы, бытовая {78} драма, «французская» мелодрама и водевиль с куплетами. Писательство начинало оформляться, как драматургия.
Так сказались рано оба стремления. Долгое время они раскрываются почти параллельно, с постоянными перекличками. Гимназистом выпускного класса Немирович-Данченко написал большую повесть и, конечно, мечтал сделаться заправским писателем, на что настраивала и писательская карьера значительно старшего брата Вас. И. Немировича-Данченко, которого он {79} узнал лишь в эту пору, и который был уже в некотором роде литературного известностью. Не то что он подражал старшему брату в выборе пути, но его пример помогал внутреннему влечению окрепнуть; оно утрачивало характер какой-то эфемерности. В тифлисской бытовой обстановке, в какой жил юноша, мысль о карьере литератора могла казаться только причудой… И в это же самое время театральное устремление, питаемое случайными театральными знакомствами с семьями режиссера Яблочкина и актера Правдина, толкало Немировича-Данченко к сцене. Выход устремлению, конечно, — {80} в любительском кружке. Там Немирович-Данченко, студентом, приехавшим в Тифлис на летние каникулы, сыграл роль «любовника» в «Гражданском браке» Чернышева. Как он играл, — я не знаю. Не знаю, сказалось ли в любительском исполнении подлинное актерское дарование. Во всяком случае, видевшие актеры стали убеждать бросить все и идти на сценуxxxi. Потом еще несколько ролей в этом кружке; потом, когда кружок распался, участие в спектаклях с настоящими, профессиональными актерами. И опять их одобрения и уговоры — решительно вступить на актерскую дорогу. Она, конечно, манила. {81} Устремление к театру было совершенно непреложное, совершенно несомненна влюбленность в него.
Каким же образом случилось, что юноша не уступил уговорам, совпадавшим с собственным страстным желанием? Думается, так решили чрезвычайно свойственный Немировичу-Данченко самоанализ, строгая внимательность к себе, редкое умение учитывать свои силы, сквозь день сегодняшний видеть дни грядущие и потому крепко владеть своими увлечениями. Они у него — очень сильные, но он не выпускает их из под своего контроля. Он — энтузиаст, он — интуитивист, но он всегда и вдумчив. Он — из тех, которые семь раз примерят, прежде чем отрезать. Вовсе не потому, что у него не хватает силы дерзания, но потому, что у него, рядом с вдохновением, — большая трезвость и выдержка. Вероятно, эти свойства были уже в юноше. Они стали в значительной мере определяющими в работе по руководительству Художественным театром. Часто говорили, что Станиславский — фантазия Художественного театра, Немирович-Данченко — его мысль. Пытливая и до какого-то момента решения — осторожная. А когда вдумчивость сделала свое дело, когда решение принято, тогда весь он — исключительное по силе напряжение для осуществления решения, непреклонная воля к нему и горячий энтузиазм.
Именно такой комплекс свойств, именно такая душевная организация была нужна для создания нового театра и управления этим сложным и капризным механизмом. Только порыва, самого могучего, только одних крыльев, как ни широко их парение, — мало. Весь аппарат был бы шатким, может быть — давно был бы опрокинут изнутри или извне, если бы Немирович-Данченко не придал ему, благодаря указанным своим качествам, нужной устойчивости и силы двойного сопротивления; весь путь изломался бы в капризных зигзагах, если бы благодаря этим же своим качествам, Немирович-Данченко не выверял его и не находил вовремя равнодействующих. Он вовсе не был гирей, задерживающий {82} лёт, — он был надежным регулятором. Этим отнюдь не исчерпывалась функция Немировича-Данченко в Художественном театре, — я уже отмечал, что им заложено идейное содержание этого театра, оформлен его не только эстетический, но и общественный облик, — но и она была одной из очень существенных.
Ну, так вот, может быть, эти же свойства, как я их сейчас обрисовал, удержали Немировича-Данченко от уступки собственному влечению и советам других, совпадавшим с увлечением, удержали от того, чтобы сделаться актером.
{83} Но от проб своих сил на сцене он еще не отказывался. Участвовал в большом числе спектаклей, то в Московском Артистическом кружке, уже доживавшем остатки своей большой славы, то в Тифлисе, то в Пятигорске, играл все больше «любовников», играл не раз Жадова в «Доходном месте». Если б эти актерские экскурсы были лишь биографическою подробностью, эпизодом, — я бы не стал о них говорить, так как не факты этой жизни меня сейчас интересуют. Но в этих опытах играть, творить сценически изощрялось чувство сцены (весьма специфическое, какое вне практики наживается и очень трудно, и очень редко); в этих опытах играть развивалось понимание технической стороны актерского искусства, и укреплялась сила, оттачивалась меткость театрально-критического суждения. На опыте узнавался механизм сценических осуществлений, перевоплощений во внушенные текстом пьесы образы, вживаний в подсказываемое текстом чувство. Так Немирович-Данченко отрешался от дилетантского отношения к сцене, от отношения человека постороннего. Мало отвлеченно понимать, хотя бы и очень тонко, как все это делается, нужно и конкретно знать. Такое знание и такой авторитет суждения он наживал в своих актерских экскурсах. И все это вооружение чрезвычайно ему понадобится, когда он станет сначала преподавателем сценического мастерства, потом — основателем и руководителем Художественного театра.
Так как, продолжая играть, даже довольно много играя, Немирович-Данченко все-таки отчетливо знал, что актером он не будет, что не это — его путь, не на нем он полно проявит себя, — он напряг свою пристальность и свои силы в писательстве. Он вошел в Московские литературные кружки, сначала — помельче, потом — покрупнее. Сблизился с редакциями газет и журналов, с литераторами, писал много и разнообразно, как беллетрист, как фельетонист, как юморист, как театральный критик. Все делал хорошо, с талантом, с большою вдумчивостью, с непременною серьезностью в отношениях к своему писанию. Он пристально наблюдает и настойчиво проникает в характер и смысл наблюдаемого, будет ли то жизненное явление или театральный спектакль. И что бы он ни писал, хоть легкий газетный набросок, фельетон-однодневку, который умрет с днем его напечатания, рецензентскую заметку, — это непременно шаг в работе над собою, как писателем. Он никогда не полагается на импрессию, всегда выверяет ее мыслью и непременно хочет подняться к какому-то более широкому обобщению. Я узнал Вл. И. Немировича-Данченко, когда он еще участвовал в газетной работе, впрочем — уже заметно отходя от нее. Среди тогдашних талантливых газетных перьев он выделялся наибольшею серьезностью. И самый стиль его газетного письма был строгий, без причуд и капризов, как его почерк.
{84} Газетная работа была финансового необходимостью. Душа тяготела к повести, к роману. А еще больше того — к драме. Тут перекрещивались оба устремления, соприкасались оба центра его существа. Некоторые повести и романы нравились читателям выбором живой темы и правдивым ее изображением, искусным рассказом и умною мыслью; имели успех у критики. Но подлинное увлечение автора и главные его писательские напряжения принадлежали уже целиком драматургии, литературе для театра. Ясно, — почему. Перекликались оба голоса его души. Выражение этого влечения — {86} одиннадцать его комедий, расположившихся на протяжении двадцати лет (от 1881 до 1901). Максимальный успех достался предпоследней по времени — «Цене жизни». Вопрос о добровольно уходящих из жизни, о не выдержавших «тоски жизни» — был острым в тогдашней бытовой русской обстановке. Самоубийство, как результат заблудившегося в противоречиях миросозерцания и давшего трещину мироощущения, поддерживаемый социальными неправдами и их кажущейся безысходностью, — становилось как бы «бытовым явлением». Вскрыть его было задачею пьесы, помочь его преодолеть {87} своеобразным эвдаймонизмом — было скрытою ее мечтою. В качестве социального фона — новообразования в нашей крупной буржуазии. Хотя и отодвинутая за кулисы, присутствовала в пьесе фабрика с переплетением ее взаимоотношений. А технически увлекала некая новизна формы, сценического построения, в котором выстрел самоубийцы не кончал, но начинал пьесу, и центральный момент был занят чтением большого письма. Все это заметно выделяло Немировича-Данченко из тогдашней русской драматургии, говорило, что автор устремлен к новым задачам и методам в ней. И это же дало «Цене жизни» большой и очень продолжительный успехxxxii.
Драматургия снова сближала, по-иному, с театром, приводила в близкое соприкосновение. Начиная с первенца, очень мало удачного «Шиповника»xxxiii, все комедии Немировича-Данченкоxxxiv игрались на сцене Малого театра. С успеха «Счастливца», в котором был блестящ диалог, Немирович-Данченко был уже признанным драматургом этого театра, в некотором роде — своим в нем человеком. Он следил за репетициями, иногда авторитетно вмешивался в подготовительную работу по спектаклю его пьесы. Так открывался ему весь механизм старейшего и серьезнейшего русского драматического театра, все его винты и пружины, господствовавшие навыки, традиции, рутины. Он мог выверять своими наблюдениями тут свои теоретические сценические взгляды. Под напором этих наблюдений и размышлений складывались новые взгляды, получали большую отчетливость и бесспорность. Отшлифовывалось театральное миросозерцание. Станиславский в Парижской Консерватории научился ненавидеть старую сценическую методу. Приблизительно так же действовало на Немировича-Данченко участие в работе Малого театра. Оба учились «от противного».
Он был уже баловнем в этом театре, его в нем ласкали, и он сам этот театр любил, восхищался большою одаренностью отдельных актеров, ценил их мастерство. Он понимал, что им значительно обязан успехом своих пьес. Он был горячим поклонником и другом крупнейших актерских индивидуальностей, — Федотовой, Ермоловой, Садовской и Лешковской, Ленского, Южина, Горева. Но все это не затмевало его критикующей, ищущей мысли. Напротив, от того, что индивидуальности были такие крупные, а полноты художественного удовлетворения все-таки не было, — мысль о неправильности сценической методы и театральной организации становилась только еще настойчивее и крепче. Рождались, носились в воздухе какие-то новые запросы. И не получали ответа. С этим уходил Немирович-Данченко со спектаклей Малого театра.
Обладающий в исключительной мере даром пристального внимания, никогда не ограничивающийся непосредственным впечатлением, но глубоко {88} в него врывающийся, доискивающийся его причин, восходящий от частного к общему, так сказать, к первопричинеxxxv, — Немирович-Данченко проделал над впечатлениями и наблюдениями, выносимыми из Малого театра, большую работу. Он стал, пока — про себя, строгим судьею старого сценического искусства. Случайные, не полные, нераскрытые выражения этого, были в некоторых его газетных набросках, в его статье о «Театре и школе»xxxvi, доказывавшей важность «артистического воспитания». Мысль шла гораздо дальше того, что тут высказывалось. Постановка школы была лишь одной из частностей широкого вопроса о театре и его искусстве, каким оно представлялось в то время.
Та театральная «правда», которую давало это искусство, перестала его радовать. Может ли быть иная? Можно ли вернуть эту полноту театральной радости и полноту значения театра? Немирович-Данченко напряженно об этом думал, перебирал и связывал в одно разновременно рождавшиеся в нем на этот счет мысли. И понемногу ему открывались иные возможности, новая, полнейшая и важнейшая, сценическая правда.
Так как он был «словесник», то его больше всего интересовало в театре слово, роль слова и его современное положение в театре. Для слуха его воображения сценическое слово звучало уже как-то по-иному, освобожденное от условности, от освященной неправды. Что оно может и должно произноситься и звучать по-иному, — стало его непреложным {89} убеждением. И через звучащее так слово выразится на сцене чувство в большей правде, и выразятся такие чувства и их оттенки, на пути выражения которых стоит старо-условная театральная речь. У Станиславского это была интуиция, и он тогда вряд ли мог бы ее прочно обосновать. У Немировича-Данченко это был результат долгих размышлений, и в его распоряжении был арсенал отчетливых аргументов. Вооруженный и сценическою практикою, он мог нащупывать и пути к осуществлению. От критики он отодвигался к созиданию. Преподносилась новая метода игры, система полнейшей сценической простоты и искренности.
Не только в актера и его игру, — Немирович-Данченко вглядывался и во весь обиход театра, во весь его сложный механизм. Его внимание привлекали все театральные порядки, и он различал то, что в них противодействует правильной работе искусства и его верному росту. У Немировича-Данченко есть зоркость к незначительному, которое на поверку оказывается имеющим большое значение. У него — природа систематика, — и она оскорблялась бессистемностью. В нем — организаторский талант, и он оскорблялся неправильностями организации. Он — эстет театрального порядка, — и этот его эстетизм оскорблялся беспорядочностью. Он, конечно, различал в театре главное и второстепенное. Но он знал, что не будет вполне благополучно и это главное, когда пренебрежно, неверно поставлено второстепенное. И на всем этом второстепенном должна лежать печать художественности. «Как составляется афиша, какой у нее вид, — о, это очень важно!» — не раз разновременно я слышал от него. Это — лишь один маленький пример, не лишенный характерности. Всю эту сторону театра он обсудил очень внимательно, {90} включил в свою театральною систему. И это еще укрепляло его волю к своему театру.
Особенно же укрепляли эту волю две черты в старом театре (т. е. в Малом театре, который был главным объектом его наблюдения и его критики): характер управления им и характер репертуара. Не из соображений политических, но лишь художественных он решительно отрицал бюрократический характер театрального управления, зависимость театра от посторонних ему, чуждых сил. Автор книги о Немировиче-Данченко Ю. Соболев приводит такие слова его: «Нет таких резких слов, которые были бы достаточно резки, дабы ими можно было заклеймить всю гибельную для дела систему этой администрации»xxxvii, (т. е. той, которой был подчинен Малый театр). «Нужно высвободить театр из под этого ига, вырвать его из таких рук». Эта мысль, по-настоящему выстраданная в соприкосновениях с Малым театром, неосуществимая тогда для Малого театра, — не могла не укреплять воли к своему театру.
И, наконец, максимально действовала в этом направлении мысль о репертуаре. Писатель, Вл. И. Немирович Данченко, конечно, больше всего в театре дорожил им. Я характеризовал репертуар, который господствовал. То, что игнорируется Чехов, — это ощущалось Немировичем-Данченко как злая обида литературе и как большая беда театра. Чехов был уже самою сильною любовью Немировича-Данченко. Литератор и театральный человек сходились в этой любви. Известен факт: когда Немировичу-Данченко присудили за «Цену жизни» Грибоедовскую премию, как за лучшую из игранных на сцене пьесу {91} театрального года, — он энергично запротестовал: он не может принять премию, потому что она всецело заслужена не его комедией, но другою пьесою. Гордость сезона и гордость всей русской современной драматургии — «Чайка» Чехова (она в тот же сезон была поставлена в Александринском театре). Его стали убеждать, уговаривать, доказывали, что такой отказ от премии — оскорбление присудившей ее коллегии. Пришлось сдаться. Но в своем мнении Немирович-Данченко остался непоколебленным нисколько. «“Чайка” — гордость нашей драматургии. Этого не понимают. Это скоро поймут», — говорил он. Мы знаем, как правильно он пророчествовал. Знаем и то, как много сам сделал для того, чтобы пророчество сбылось…
Чеховская драматургия восхищала Немировича-Данченко не только как литература, не только поэтическими качествами, правдою и существенностью изображений русской действительности и ее людей, не только поразительною чуткостью к сокровеннейшим переживаниям, к тончайшим чувствам и настроениям этих современных людей, сгибающихся под гнетом жизни и «проклятых вопросов». Все это чрезвычайно ценил Немирович-Данченко, сам — писатель и наблюдатель современности в ее различных выражениях. Но он еще понимал — чего тогда не понимал почти никто (стоит отметить, — не понимал и Станиславский), — что это по-настоящему «театрально», что в этом — новая сценичность; сцене трудно усвоить эту драматургию, но, усвоенная, она даст ему громадные обогащения, раздвинет перспективы. Наконец, он понимал большую связь между своими запросами к актерскому искусству и чеховскою драмою, как дающею широкую возможность осуществлению таких именно запросов. Немирович-Данченко считал, что нигде не зазвучит влекущая его новая правда актерской игры так сильно и красиво, как в несценичных на привычный взгляд пьесах Чехова. Так в оценке Чехова-драматурга, как во многом {92} другом, сочетались обе стихии этого человека, его центры литературный, писательский и театральный. Если один из толчков воле к своему театру шел от наблюдений над Малым театром, толчок, так сказать, порядка отрицательного, то другой толчок, уже порядка положительного, шел от знакомства с драматургиею Чехова и от влюбленности в нее, как пригоднейшую для сцены, и знакомства с новою драматургиею Запада (с Ибсеном — в первую голову).
Что эта воля к театру, рождавшаяся из указанных выше источников, под отмеченными толчками, не была какою-то случайностью или результатом индивидуального самолюбия, стремления к личному театральному самоутверждению, но назревавшею историческою необходимостью, — ясно видно из одновременности возникновения такой воли в разных, так или иначе прикосновенных к театру, лицах. Та же воля возникла, к примеру, в П. Д. Боборыкине и в некоторых других писателях. «Все мы, т. е. друзья театра, мечтали о создании свободного “литературного театра”», «к этой идее возвращались мы несколько лет», — вспоминал он позднее, откликаясь на праздник десятилетия Художественного театраxxxviii. Был даже момент, когда «воли» Немировича-Данченко и Боборыкина как будто объединились в одном практическом устремлении. Но сильнее всего была эта воля в первом из сейчас названных. И именно он был всячески вооружен для ее воплощения в дело.
В 1890 г. Немирович-Данченко стал заниматься преподаванием сценического искусства на драматических курсах при Филармоническом Училище. Есть аналогия между ролью этих курсов для Немировича-Данченко и ролью Общества искусств и литературы для Станиславского в их подготовке к созданию Художественного театра. Открывалась возможность испытать в практике свои воззрения, свои сценические принципы и подойти к осуществлению своих мечтаний. Потому что Немирович-Данченко, исполняя свою преподавательскую обязанность, к которой отнесся со всей, всегда ему присущей, серьезностью и увлечением, не только обучал элементам сценического мастерства, {93} но и проходил с учащимися роли, готовил с ними спектакли. Театральная школа всегда — и театр. Чрезвычайно стесненный в возможностях, ограниченный педагогическими требованиями, — он все-таки получал в свое распоряжение некоторый «театр». За ряд лет этой работы он многому научил, но и многому сам научился. Драматические курсы «Филармонии» были поставлены далеко не безупречно и пользовались в Москве в некоторых отношениях не очень лестною репутацией). Свои классы Немирович-Данченко сумел поставить образцово.
Следить за работою со стороны было возможно по экзаменационным спектаклям, которым Немирович-Данченко придал публичный характер, переносил их великим постом на сцену Малого театра, пользуясь своими там связями и расположением к себе, как к драматургу.
С каждым годом эти школьные спектакли становились значительнее, и по выбору драматургического материала и по тому, как он был использован учениками Немировича-Данченко, под его руководством, по его сценическим планам и его сценическим методам. Так, года за два до Художественного театра, одним из экзаменационных спектаклей была «Нора»xxxix. По серьезности заданий, по осмысленности передачи, по стройной слаженности, по вниманию к авторскому тексту — этот школьный спектакль был первым у нас настоящим сценическим осуществлением ибсеновской драмы. У Немировича-Данченко есть любимое выражение: «режиссер должен умереть, растаять в актере». Режиссер и преподаватель «умерли» в исполнителях «Норы», зритель воспринимал актерские образы, иногда — чрезвычайно тонкие, правдивые в сценических переживаниях, остроумно-находчивые в формах выражения. Но, конечно, рождены {94} эти сценические образы преподавателем-режиссером, и его сценическая изобретательность дала формы выражения.
Я не случайно выбираю из всей серии школьных спектаклей Немировича-Данченко именно этот: он, кажется мне, впервые и особенно выпукло показал то новое, что ставивший его нес в сценическое искусство. И потом, насколько могу теперь судить на основании своих далеких воспоминаний, этот же спектакль произвел в театральной среде и в подготовляющейся к сцене молодежи других театральных школ особенно сильное впечатление. Наконец, есть у меня и еще одна специальная причина. Драматические курсы «Филармонии» — один из двух резервуаров, из которых притекли в Художественный театр актерские силы. В спектакле же «Норы» впервые проявила себя самая большая актерская сила этого театра — И. М. Москвин. Его сценическая биография, история его творческого развития непременно должны начинаться именно с этого школьного спектакля, в котором он играл Ранка. И поразил, — говорю уверенно, по крайней мере, за себя, — этим исполнением. Такая в нем была большая правда, простота и глубина переживаний. Когда он в последнем акте тихо говорил о том, что на следующем маскараде будет присутствовать в костюме шапки-невидимки, и глаза его, устремленные в какую-то загадочную даль, рассказывали без слов о великой трагедии, раздирающей его больную душу, — я со всею несомненностью ощутил, что вот приходит в русский театр большой актер, настоящий художник. Я был смел тогда в своих театральных догадках и предсказаниях, должно быть потому, что очень остро чувствовал сцену, актера, знал силу своего ответа на истинно талантливое в актере. И я не побоялся тогда же, сейчас после этой школьной «Норы», — печатно высказать свое впечатление, и какую возлагаю на юного Москвина {95} надежду. Вероятно, я много ошибался, угадывал неверно. На этот раз угадал более чем верно. И когда я, в спектакль открытия Художественного театра, видел Москвина-Федора, — я торжествовал вдвойне, — и за молодого актера, который поднимался до таких высот сценической искренности и правды, и немного за себя.
За несколько лет преподавания через руки Немировича-Данченко прошел большой живой материал. Он был, конечно, очень разного качества. За последние годы, между прочим, прошли, кроме Москвина, — Левестам (потом, в Художественном театре, Литовцева), Петровская (потом в этом театре, Роксанова, первая Нина Заречная, одна из самых одаренных учениц Немировича-Данченко, на которую, если не ошибаюсь, и он возлагал очень большие надежды, и которая, рано уйдя из Художественного театра, обидно затерялась в театральной провинции), Савицкая, Книппер, Муратова, Мейерхольд, Загаров (Фессинг), Мунт. Называю их в случайном порядке, ограничиваясь лишь теми, которые были затем включены в труппу Художественного театра.
Мы теперь знаем несомненную и большую сценическую талантливость многих из них. Немирович-Данченко всех их умел не только обучить тому, чему в искусстве научить можно, но и заразить серьезно-требовательным отношением к сцене и к самим себе и настоящею любовью к театральному искусству. Влияние его во всех этих отношениях было очень крупное. И в нем не могла не рождаться мысль, что — вот тот материал, с которым он мог бы {96} попробовать осуществить свою волю к собственному театру. Это стало обобщаться в идею об обновлении театра через использование школьно-театральной молодежи. В пользу идеи говорили и соображения практические, и соображения порядка принципиального. Для нового театрального искусства нужны и новые театральные люди…
Такую идею Немирович-Данченко и развил в своем докладе, читанном 15 января 1898 г. в соединенном заседании «Комиссии по техническому образованию санитарной группы Русского Технического Общества»xl. «Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, — говорил он в докладе, — ожидают {97} его подъема от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые, при других условиях русского театра, могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы». «Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр». Так обобщал он свой опыт в «Филармонии» и, конечно, имел в виду, делая эти заявления, прежде всего тех, которые прошли там через его руки.
Цитированная записка, отпечатанная, вместе с другими материалами, в брошюре «Постоянной Комиссии по Техническому Образованию», очень интересна и еще в некоторых отношениях. Я не знаю точно, в какой конкретной связи она стояла с идеей создания Художественного театра, но по существу она — как бы предуведомление о нем. Она в значительной мере представляется как бы манифестом об этом создании; в ней выражены многие основные пункты программы Художественного театра, отразились и некоторые практические подробности. Так, упоминается, рядом со школами, Общество искусств и литературы, как объединяющее в себе «людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами». Так, чрезвычайно выдвигается вперед значение режиссуры, «режиссерского управления», на которое возлагается тут главное бремя художественной работы, потому что «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, {98} разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки» (оба курсива — Немировича-Данченко); потому что, далее, «произведения, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, могут производить огромное впечатление» при наличии следующих условий: «верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной твердой срепетовки». Так режиссура ставилась в этом «манифесте» в красный угол. Есть ссылки и на пример мейнингенцев, и на важность большого числа репетиций (тогда достаточным количеством казалось Немировичу-Данченко 10 – 15; стоит отметить, что на первый же спектакль Художественного театра было им затрачено 74 репетиции с 244 часами работы, как это отмечено в первом печатном, очень детальном, отчете театраxli), и на важность массовых сцен. Конечно, свой будущий Художественный театр был уже в перспективе. Докладная записка отразила многое из того, с чем подходил Немирович-Данченко к его созданию. В этом ее большая, для истории Художественного театра, ценность.
И, наконец, последняя черта этого доклада. В самом его заглавии значится слово «общедоступный». Демократизация театра, в смысле приближения его к широким массам московского населения, в смысле приобщения последних к сценическому искусству, — уже давно стояла в порядке театрального дня. Одним из выражений этой тенденции была известная записка Островского. Эта же тенденция занимала место в театральных размышлениях Немировича-Данченко, оформляла в его мыслях и предположениях будущий «свой» театр, как театр не только художественный по всей постановке дела, репертуара и сценического его выполнения, но и как театр общедоступный, потому что лишь такой мог бы широко осуществлять свое культурно-просветительное {99} назначение. Малый театр с сотней дешевых мест (в ту пору — по 37 коп. место на галерее) не мог исполнять эту миссию театра, оказывался совершенно недоступным для тех зрителей, на которых направляла внимание демократическая настроенность времени.
Стремление к общедоступности, в смысле дешевизны цен и возможно большого числа самых дешевых мест, было одним из элементов, укреплявших волю к новому театру. Эта тенденция внятно звучит в не раз цитировавшейся докладной записке Немировича-Данченко. Те, которые составляли первый отчет Художественного театра, перечисляя, в рассказе об его возникновении, основные его задачи, на первом месте ставят в их перечне: «сравнительная общедоступность театра, стремление к тому, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции мог иметь за небольшую цену удобные места в театре»xlii. Такой кардинальной представлялась эта сторона дела Немировичу-Данченко. А когда дело стало приближаться к осуществлению, и изыскивались формы его конкретизации, по мысли Немировича-Данченко было внесено ходатайство в московскую Городскую думу о том, чтобы проектируемый театр был принят в ведение города, или по крайней мере ему была назначена субсидия, — все в тех же целях: чтобы осуществить общедоступность. Ходатайство осталось неудовлетворенным. Но мысль об общедоступности не была оставлена и включена в самое название театра (известно, что несколько лет он назывался «Художественно-Общедоступный»). Реально это выразилось, уже в самом театре, тем, что 46 % всех мест были расценены ниже рубля, в том числе 140 мест, или 12 %, — ниже полтинника. Осуществление принципа оказалось более чем скромным, больше всего, разумеется, вследствие очень небольшого помещения. Несколько позднее этот принцип еще умалился, и самый эпитет «общедоступный» выпал из названия. Некоторым суррогатом были меры обеспечить дешевые места за студенчеством, а во время рождественских каникул — за провинциальными учащимися, которыми, начиная, кажется, еще с октября, начинали расписываться эти дешевые места. Так театр обеспечивал себе публику всероссийскую и передовую. Но это был уже существенный вариант начала общедоступности. Так как об этой стороне Художественного театра мне уже не придется говорить, я счел не лишним воспользоваться представившимся в изложении случаем, чтобы передать эти немногие подробности. Во всяком случае, в подходе Немировича-Данченко к новому театру эта сторона дела занимала определенное место. И при изображении сложного облика его создателя опустить ее нельзя.
Такими представляются мне фигуры обоих «дуумвиров». Таковы их характеры, их театральные устремления, их принципы, их задачи, их «воли». {100} И так подготовлялась встреча этих воль и этих театральных миросозерцании для общего дела, — для создания нового театра, которому предстояла такая исключительно крупная роль. Я считал нужным обрисовать обе эти силы. И мне хотелось показать, что в них было общего и близкого, и что — разного, взаимно пополняющего. Каждый в отдельности не создал бы Художественного театра, — они оба одинаково это признают. Его обеспечивала и определила таким, каким он стал, их совокупность. Таков непреложный факт. Мне он кажется столь же несомненным теперь, на исходе четверти века, как казался несомненным в момент рождения театра, в первую же его пору. В осуществлении {101} Художественного театра соучаствовали многие силы, — индивидуальные, коллективные и, если можно так выразиться, морально-атмосферические, потому что многое было почерпнуто из моральной атмосферы вокруг театра. Первая же сила — в сочетании Станиславского и Немировича-Данченко.
|
