II
Неудовлетворенность театром, изображенная и посильно объясненная в предыдущей главе, разливалась все шире по театральной периферии. Те немногие в среде сценических художников и театральных деятелей, которые ясно видели не только самый факт, но и его причины, которые более или менее отчетливо чувствовали и сознавали, что старое искусство застоялось, что отлетает от него дух живой, нужно как-то его воскресить, найти новые пути и вести на них русский театр, — они все это переживали с большою, почти трагическою остротою. И это напрягало их волю к созданию некоего нового театра, в котором могла бы быть осуществлена назревшая, стучавшаяся в театральные двери реформа. Это напрягало {34} их волю к какому-то другому театру. Какой он должен быть, — в этом они вполне разобрались не сразу; но что он должен быть иной, в методах сценической игры и режиссуры, в характере репертуара, в организации управления, во взаимоотношениях с обществом, — это-то они знали твердо и ясно. Я пробовал указать, почему эта воля к иному театру и сила для его создания должны были проявиться вне старого театра, почему этот последний не мог осуществить реформу, так сказать, изнутри, своим реформаторским и творческим напряжением. Пускай далее мое объяснение или догадка — неверные, грешат произвольностью. Но самый факт несомненен, засвидетельствован возникновением в эту переходную пору Художественного театра и его дальнейшим бытием.
Один из тех двух, которым выпала трудная и благодарная миссия — сделать новый большой шаг в русском театре, смело перевернуть страницу его истории и начать следующую — Вл. И. Немирович-Данченко — все-таки был несколько связан с Малым театром, как драматург, двенадцать лет ставивший в нем свои пьесы. Другой — К. С. Станиславский — не был связан {35} никак, если не считать связей зрителя. Оба разное делали, о многом разно мыслили, о многом разно мечтали, во многом — разные были люди, и по характерам, и по настроенности, — разными шли путями. И пришли к одному, встретились на перекрещении этих путей, чтобы уж не расходиться. Общее же у обоих было — влюбленность в искусство театра, серьезное к нему отношение, как к делу святому и заветному, острое чувство неудовлетворенности старым театром, формами его искусства и всем его обиходом, и, наконец, одинаковая воля к новому театру в форме своего театра. Вот психологическая подоснова того театрального дуумвирата, которому было суждено сделать так много, который исключительно счастливо сочетал в одно разные свойства характера, ума, фантазии, волевой силы и таланта двух своих членов и подлинно навсегда вошел в театральную историю в ярком осенений славы.
Рождение Художественного театра было историко-театральною необходимостью. Но историческая необходимость раскрывается и действует всегда через отдельных лиц или через их группы. Ими, их волею, их силою, их приспособленностью осуществляет свой закон. В искусстве, в его эволюционном процессе это явственнее, чем где-нибудь еще, и тут роль личности несомненна. Личности К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сыграли громадную роль в возникновении и развитии Художественного театра. Он, прежде всего, — дело их гения, их воли, их энергии и их таланта. Чрезвычайно многое в облике этого театра обусловлено их личностями; лежит на нем их четкая печать — их творческой воли и их мысли, их художественных натур и их художественной идеологии. Я должен поэтому остановиться теперь, в самом преддверии «биографии» Художественного театра, на этих двух крупных образах, вошедших таким определяющим моментом в слагающуюся жизнь театра и в дальнейшее ее течение.
В ту пору, когда Малый театр вступал в полосу кризиса, разрешившегося возникновением Художественного театра, Станиславский был, в театральном отношении, актером-«любителем», но резко отклонявшимся от типа обычного любителя, его антиподом. Он не был «профессионалом», но актерство меньше всего было в нем случайностью и прихотью, делом от безделья. Я не знаю актера, которому в большей мере была бы прирождена стихия театра. Театральность, понимаемая, как эта стихия, — самое существенное в духовной природе Станиславского. Она пропитывает всю внутреннюю организацию этого человека. Если бывают предназначенные для театра, для театра рожденные, — Станиславский непременно из их числа, из этой, обреченной сцене, породы. Театральность буйно живет, горячо трепещет в каждом его фибре, проникает до последних атомов, до самых подоснов его богатой {36} натуры, всего его устремляет в одну сторону и все в нем окрашивает в особый цвет. Театр — в крови Станиславского. И если бы он не угадал своего предназначения или почему либо его преодолел, — эта была бы катастрофа для самого Станиславского и трагедия для русского сценического искусства. Но такие властные предназначения проглядываются или преодолеваются, к большому счастью, редко…
{37} Следует ли искать происхождение этой театральной крови в наследственности? Не знаю. Сам Станиславский склонен думать — он об этом не раз говорил, мне в том числе, — что ее, эту театральную кровь, перелила в его московско-купеческие жилы бабка по матери, французская актриса Варлейxviii. Она приехала в 1847 году на некоторый срок в Петербург, чтобы играть в отведенном под французские драматические спектакли Михайловском театре, на амплуа субреток. По отзыву А. Вольфа, — «артистка второстепенная, но хорошей школы»xix. В Париж она уже не вернулась, оставила сцену и вышла замуж за архитектора Яковлева. Дочь ее вышла замуж за богатого московского купца Алексеева и была матерью будущего Станиславского. Вот, так сказать, генетическая связь его с театром.
Ничто никогда не могло хотя сколько-нибудь надолго заслонить в нем, пересилить или исказить театральных влечений, горячих порывов в эту творческую сферу. Станиславский иногда, в разные поры жизни до Художественного театра, пробовал отрекаться от своей природы, высвободиться из под власти этой исконной его стихии. Он делал это не из соображений, называемых в обиходе «материальными», и не под давлением старых, как будто уже изжитых, но еще цепких предубеждений его среды против актерства. Делал всякий раз по мотивам порядка более высокого и благородного. Пробовал остудить театральную лаву в своей крови. Но стихия была слишком сильна и неодолима, легко рвала цепи всяких мудрствований и сбрасывала прочь всякие сомнения. Неизменно она брала верх и из побежденной опять становилась беспощадной повелительницей. Станиславский возвращался самому себе, радостно покорялся тому, на что был обречен своим жребием театрального художника, в форме ли актера или режиссера. Опять вырастали у сценического творчества широкие, сильные крылья.
{38} Эту стихию, эту актерскую прирожденность, этот неотвратимый жребий стоит тут подчеркнуть. Потому что позднее, когда уже поднимался Станиславский на вершину, и недалека была мировая слава, — находились мудрые люди, верившие и уверявшие, что все это — не больше, как блажь, от «бешеных денег» и «джентльменского» самодурства. И как это ни странно, такая приблизительно оценка человека, для театра рожденного, театру обреченного и так чрезвычайно ему нужного, — приобретала даже на некоторое, правда, лишь короткое время, как бы характер «общественного мнения». А со Станиславского такая неожиданная опенка переносилась и на весь Художественный театр. Это была любопытная аберрация. Теперь все это кажется только курьезом, мало вероятным анекдотом. Но когда хочешь всесторонне обозначить ту атмосферу, в которой слагался и делал свои первые шаги Художественный театр, те настроения, которыми он был тогда окружен, — поневоле останавливаешься и на этом анекдоте, на этой смешной и, сказать откровенно, совсем глупой гримасе на лице Москвы. И живет сей анекдот не только в разрозненных воспоминаниях, — засвидетельствован вполне документально. В будущем я еще коснусь слегка этой бытовой стороны, попробую обрисовать {39} возбужденные молодым театром симпатии и антипатии, восторги и насмешки. И в виде иллюстрации процитирую один из «документов» такого порядка, из числа наиболее ярких, разысканный в театральном хранилище.
Театр взял в свой плен Станиславского от первых дней его детского сознания и детских чувствований и держал очень цепко. «Грим, краски, запах декораций, свет рампы — это уже тогда производило на меня впечатление ошеломляющее, с которым ничему не сравниться, тянуло неудержимо как наваждение»xx, — так рассказывал сам Станиславский, отдаваясь далеким воспоминаниям. И это, по его выражению, «наваждение», эта влюбленность во все, что театр, в грим и декорационный запах, — пронесены через ряд десятилетий, живут в старике с серебряной головой, у которого за плечами громадный, сложный, с изломами, путь, и над которым — нимб мировой славы. «Театр — враг мой», — обмолвился в одной беседе (с В. В. Розановымxxi Станиславский. «Я стремился изгнать театр из театра», — обмолвился он в другой беседе. Нужно эти заявления понимать именно как обмолвки, как неудачную формулировку мысли о простоте, естественности и самостоятельности актерского творчества. Меньше всего — как отрицание или осуждение в себе тяготения к элементам театральности, к «запаху декораций», к особому воздуху сцены. Страсть к ним живет в знаменитом Станиславском, как жила в крохотном мальчике, изображавшем в домашнем спектакле «Зиму» с осыпанной золотыми блестками ватной бородой.
Во все детские и отроческие воспоминания Станиславского густо вплетены театральные нити, ярко окрашенные, не выцветшие за последующие десятилетия. Кажется, иначе, как «одержимым» театральным демоном, иначе, как во власти этого наваждения, он не помнит себя. Я не пишу здесь биографии одного из основателей и вдохновителей Художественного Театра. Потому мне нет нужды следить сколько-нибудь пристально за тем, как проявлялась конкретно эта театральная одержимость, как говорила театральная кровь и что играл по разным домашним спектаклям Костя Алексеев. В своей книге о Станиславском я постарался дать полный рассказ обо всем этом, насколько позволяли имевшиеся в распоряжении материалы, прежде всего — воспоминания, которыми делился со мной Станиславский Там же изобразил я ту атмосферу богатого купеческого дома и те разнообразные влияния, под которыми рос будущий большой мастер русской сцены. Здесь мне достаточно констатировать эту полную отдачу себя с ранних годов театральному влечению и неуклонную волю к проявлению и утверждению себя в театральном искусстве, рано заговорившею основную стихию.
{40} Нужно мне только отметить еще, что уже в раннюю пору, на переходе из отрочества в юность, Станиславский стал проявлять и большую строгость к своим сценическим упражнениям, к результатам актерской работы. Уже просыпался в нем «взыскательный художник». Он старался смотреть правде о себе, о своих промахах и недостатках, прямо в глаза; радовался похвалам, но не позволял им усыплять критикующий, укоряющий ум. Он всегда был человеком вдохновения, интуиции, вольной фантазии, творческого порыва, — он всегда хотел быть и анализирующим, теоретизирующим умом. Теоретизирование его было еще наивное. Но это начинал уже робко шевелиться в юноше будущий создатель «системы», автор книги о сценическом искусстве, которая занимает, мучает его уже столько лет. Вся эта сторона юного Станиславского отразилась в его дневниках, часто — на полях программ спектаклей. Во время моей работы над книгой о Станиславском мне был открыт широкий доступ к этим дневникам, и я мог разглядеть, как издавна, в смутных очертаниях, стал складываться этот облик мыслителя о театре.
{41} С восьмидесятых годов актерская работа, не переставая быть «любительской», принимает и все более широкие размеры, и все более регулярный характер. Поле действия расширяется; рядом с частыми домашними спектаклями, у себя и в чужих домах, — клубные, уже публичные сцены. Становятся сложнее и роли, то в комедии, то в оперетке, к которой у Станиславского было тогда большое тяготение, потому что оперетка давала исход и его большой музыкальности, и его юмору, мягкому и добродушному. А он — одна из стихий Станиславского-актера, хотя мало свойствен Алексееву-человеку. Одна из загадок сложной, часто противоречивой актерской психики…
Как будто работа шла, главным образом, по методу подражания, притом довольно рабского и элементарного, через усердную копировку не жизненных, но сценических образцов. Объекты подражания менялись. То им был Н. И. Музиль, талантливый, своеобразный комик Малого театра, любимец Островского, отдававшего ему в бенефисы свои комедии; то им был М. П. Садовский, пленивший Станиславского исполнением роли Мелузова в «Талантах и поклонниках», — исполнением действительно блестящим и по выдержанности характеристики, и по трогательности передачи чувств; то был им А. П. Ленский, в ту пору — истинный кумир для Станиславского, в котором он ощутил высшее очарование сценического таланта и красоты игры; а то был образцом еще кто-то, подчас совсем неожиданный, как будто ничем не привлекательный, но Станиславскому чем-то приглянувшийся и вызвавший подражание. Отдавая себя во власть такому упрощенному творческому методу, усердно копируя манеру, жесты, интонации, даже грим, собирая все это чужое в свою игру, — Станиславский, однако, не обольщался на счет такого метода, уже знал ему верную цену. «Роль вышла очень типичная, но тип — не моего создания»xxii — откровенно записал он в своем дневнике по поводу одного из таких своих подражательных исполнений. Теоретическое осуждение не обострилось еще настолько, чтобы убить практику. Но оно уже говорило.
Позднее не было для Станиславского худшего, позорнейшего и более ненавистного в сценическом искусстве, чем подражательность, копирование готовых образцов. Он стал истинным ювеналом штампов. На его языке нет слова более унизительного, презрительного, даже бранного… И нет для него более «святого» в театре дела, как «вырывать штампы», из себя и из других. Зачаток всего этого, столь характерного, существеннейшего для позднейшего Станиславского, а через него и для всего Художественного театра, — я и вижу в упоминавшихся сейчас записях на полях программок, на страницах толстой «конторской» книги.
{42} Подражательность, работа сценического копииста еще цепко держалась в практическом сценическом делании. Но она уже вычеркивалась робко слагавшейся сценической теорией, первым малым семенем будущей «системы». Тут — ее эмбриологический период.
Я думаю, стóит отметить еще одно содержание пометок дневника — начатую Станиславским в самом себе борьбу с злоупотреблением жестом, с излишеством жестикуляции, как средства выражения чувств на сцене. Станиславский постоянно учитывает в себе этот недостаток, стремится «многожестие» заменить «безжестием». И источник такого стремления, может быть — остававшегося еще только теорией, мало воздействовавшего на практику, — было сознание, что не жестом, но переживанием нужно воздействовать на зрителя, средствами психическими, а не соматическими. Потому и отмечаю я эту тему в ранних размышлениях Станиславского о сценическом искусстве, что это был для него вопрос вовсе не техники, но самого принципа, что таким путем пробивалась его мысль к будущей основной идее. Позднее это станет подлинным символом его сценической веры и первым правилом сценического поведения, душою всей его методы. А она отпечатлеется на лике Художественного театра, равно как и аналогичная сценическая идеология другого дуумвира Вл. И. Немировича-Данченко. Они во многом расходились, — в этом сошлись вполне, хотя пришли к тому же выводу, к тому же сценическому принципу несовпадавшими путями, отправляясь от разных исходных точек. И я думаю, что это единомыслие было самым существенным, покрывало все большие разномыслия.
{43} Станиславский был самородком, он не прошел через дисциплину школы. Но он сознавал важность школы и сделал несколько попыток через нее пройти. Одна — поступить на драматические курсы при бывшем императорском театральном училище, — была быстро ликвидирована разными семейными и бытовыми причинами, ограничилась экзаменом и весьма немногими уроками; другая имела несколько большее влияние: работа в парижской консерватории, вернее — присутствие «частным образом» там на уроках драматического искусства. Тщательно разработанное, сгармонизированное, отшлифованное французское сценическое искусство производило на Станиславского той поры очень сильное впечатление, внушало ему даже некий благоговейный трепет. Ему казалось, что тут разгаданы все секреты, разгадать которые он сам так напряженно старался в своей актерской практике; тут разрешены все сомнения, все приведено к предельной стройности и ясности. Нужно только, чтобы посвятили в эти тайны, — и открыта широкая дорога на вершину театрального искусства. За таким посвящением и пошел Станиславский в парижскую консерваторию, затратив много настойчивости и энергии, — а он всегда был упорен и энергичен в достижении театральных целей, — на то, чтобы заветная дверь перед ним отворилась. Но когда дверь отворилась, и он поближе пригляделся, он увидел за нею не некие театральные Элевсинские таинства, но хлопотливую театральную кухню, не высокое священнодействие, но ловкую фабрикацию сценических штампов. Его острым глазам вскрылись рецепты французского сценического искусства. Кое чему он на этой фабрике, конечно, научился. Но больше всего научился ненависти к такой театральной методе. Этот отрицательный результат был важнейшим. Он помогал оформлению настоящего Станиславского. Так преодолевался последний соблазн «штампа» и внешней виртуозности, соблазн готовой формы, кем-то очень красиво сделанной и ловко приспособленной для общего пользования, но не рождающейся из глубин творческого духа, из души, из внутренних движений сценического художника.
В одном любительском спектакле в Немецком клубе (в программе, среди других пьес, значились Гоголевские «Игроки») — Станиславский встретился и потом сблизился с некоторыми лицами, оказавшими на него важное влияние и, главное, приблизившими к созданию того Общества искусства и литературы, которое — колыбель (вернее сказать — одна из колыбелей) Художественного театра. Среди исполнителей этого спектакля были Ф. Л. Сологуб и А. А. Федотов (сын знаменитой актрисы Малого театра, позднее — сам актер этого театра), а режиссером спектакля был его отец, драматург А. Ф. Федотов, вскоре после того — ближайший сотрудник Станиславского в его важнейшем {44} до Художественного театра, деле: в создании и руководительстве только что названного Общества. А в другом, приблизительно того же времени, спектакле, игранном у «Парадиза» на Никитской, Станиславский впервые встретился с делавшей свой пробный шаг по сцене молоденькой девушкой, классной дамой Екатерининского Института М. П. Перевощиковой. Позднее она стала Алексеевой по мужу и Лилиной по сцене. В ртом же спектакле «Баловня» участвовал молодой, большеголовый студент с асимметрично поставленными на круглом, полном лице глазами, А. А. Санин. А еще где-то со Станиславским играл учитель чистописания А. Р. Артем, где-то — молодая дама М. А. Самарова, где-то — В. В. Калужский. Так понемногу стягивались к Станиславскому те, с которыми и начнет он скоро Общество искусства и литературы, а потом вовлечет их в Художественный театр.
Все это были люди, во-первых, для театра одаренные, во-вторых и главным образом — по-настоящему влюбленные в театр. Как и для Станиславского, любительские спектакли не были для них забавою, но душевным делом и страстью. Это выпирало их из любительской среды, сближало все теснее, а такое сближение с неизбежностью толкало к мысли — сформировать свой собственный кружок и через него вправить любительство в более широкое и правильное русло. Кружок приютился на третьем этаже дома бывш. Малкиэль, на Тверской, там, где в начале восьмидесятых годов возник, первым использовав отмену театральной монополии, и быстро отцвел «театр у памятника Пушкину».
Прибавились новые влияния: Станиславский поближе познакомился с Г. Н. Федотовой и с А. П. Ленским, с известным дирижером Эрдмансдерфером, человеком большой музыкальной культуры и яркой артистической натуры, особенно же — с тенором Ф. П. Комиссаржевским (отцом знаменитой {45} актрисы), у которого брад уроки пения (Станиславский одно короткое время подумывал об оперной карьере и даже участвовал вместе с Комиссаржевским и другими его учениками в небольших оперных спектаклях — пел Мельника, Мефистофеля). Эти сближения не были безразличными. Они расширяли горизонт, они настраивали все серьезнее, укрепляли жажду сценического творчества. Мечты не укладывались уже в тесную рамку кружка зашевелилась мысль о своем театре, заговорила воля к нему, как к арене для воплощения порывов к некоему новому сценическому искусству.
В Ф. П. Комиссаржевском, большом энтузиасте, передавшем эту черту — энтузиазм — по наследству своей дочери, прекрасной Офелии русского театра, Станиславский нашел полного единомышленника. В узеньком кабинете Комиссаржевского с одним окном, выходившим на Тверской бульвар, шли долгие беседы, захватывали большую часть ночи. Седой учитель, уже доживавший {46} свою артистическую жизнь, уже отрывавшийся возрастом от сцены, и молодой ученик, которому были еще новы все впечатления театрального бытия, который весь был устремлен в будущее, — бывали в этих ночных беседах одинаково воспламенены и пламенели одним. Эти беседы в кабинетике на Тверском бульваре были как бы первым прообразом той «исторической» беседы, которую скоро поведут в Славянском базаре Станиславский и Немирович-Данченко… Строились самые широкие планы; от отвлеченнейших принципов разговор вдруг перекидывался к конкретным подробностям организации, опять возвращался на высоты теории искусств, причем сцена уже не мыслилась оторванной от музыки, живописи, литературы. Так складывалась и крепла мысль об Обществе искусств и литературы. И скоро была воплощена в дело.
Общество открывало Станиславскому широкий простор. Сначала — лишь как актеру. Он играл много, напряженно работая над каждой ролью, в каждой добиваясь то отчетливой, то лишь смутно предносившейся художественной цели. В этих разнообразных исполнениях, в этой большой работе над разнохарактерными ролями стал углубляться талант Станиславского, стало шлифоваться его мастерство и шириться — его теоретическая мысль, замкнутая всецело в круг сценических проблем. Уже по поводу своего первого исполнения в Обществе роли пушкинского Скупого Рыцаря, он тяжело задумался (дума Станиславского всегда тяжела и медлительна, как легка и быстра его интуиция), — над вопросом о взаимоотношениях между подлинным, искренним чувствованием актера на сцене и тем, как это отражается на зрителе, на его восприятиях от игры актера. Почему не всегда бывает прямая между ними пропорциональность, а иногда как будто обозначается пропорциональность обратная? «Странно, когда чувствуешь в самом деле, впечатление в публике хуже, когда же владеешь собою и не вполне отдаешься роли — выходит лучше»xxiii, — так записывает Станиславский после этого спектакля свои мысли и недоумения. Позднее он их категорически разрешит в пользу прямой пропорциональности и потребует, теоретически и практически, «вполне отдаваться роли», что еще отнюдь не противоречит тому, чтобы «владеть собою».
В размышлениях по поводу того же исполнения пушкинской роли — стоит отметить указания Станиславского, что он «начинает понимать прогрессивность роли» (много позднее это получит на языке «системы» название «сквозного действия» роли), и что он, в противоположность другим, с которыми себя сличает, чувствует роль вне «театральных эффектов», т. е. в ее внутренней сущности, в ее душевном содержании. И по поводу последующих исполнений в Обществе плывут в его голове, облекаясь больше в форму вопросительную, аналогичные мысли.
|
