     САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций»
На правах рукописи
СОКОЛОВСКАЯ Евгения Игоревна
Визуализация образа России в зарубежной прессе
Профиль магистратуры – «Международная журналистика»
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ
Научный руководитель –
к. полит. н.,
доцент Ю. В. Курышева
Вх. №______от__________________
Секретарь ГАК_____________________
Санкт-Петербург
2016
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………………
|
3
|
Глава 1: Формы и способы визуализации информации в СМИ……
|
7
|
Параграф 1: Фундаментальные работы………………………..
|
7
|
Параграф 2: Прикладные работы………………………………
|
20
|
Глава 2: Визуализации образа России в зарубежной прессе…………………………………………………………………….
|
31
|
Параграф 1: Визуализации образа России в прессе демократической корпоратистской модели (Бельгия и Германия)………………………………………………………….
|
31
|
Параграф 2: Визуализации образа России в прессе либеральной модели (Великобритания и США)……………….
|
62
|
Параграф 3: Визуализации образа России в прессе поляризованной плюралистической модели (Франция и Испания)……………………………………………………………
|
106
|
Глава 3: Типология средств визуализации медиаобраза ……………
|
136
|
Параграф 1: Типология средств визуализации медиаобраза в прессе демократической корпоратистской модели……………
|
136
|
Параграф 2: Типология средств визуализации медиаобраза в прессе либеральной модели ……………………………………
|
142
|
Параграф 3: Типология средств визуализации медиаобраза в прессе поляризованной плюралистической модели …………..
|
147
|
Заключение ……………………………………………………………..
|
156
|
Библиография ……………………………………………………………
|
160
|
Приложение: Результаты контент-анализа по всем изданиям ………
|
163
|
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность
Способы и особенности визуализации медиаобраза слабо изучены и не систематизированы. Между тем, визуальная составляющая приобретает все большое значение в медиа и практически ни одна публикация не обходится без нее. Одно из наиболее популярных средств визуализации – фотография – зачастую рассматривается вне системы средств визуализации в целом. Средства визуализации медиаобраза не классифицированы, сходные по тематике работы встречаются редко и носят скорее ознакомительный характер. Основная масса исследований образов в СМИ посвящена их текстовой составляющей, в то время как визуальное зачастую остается за пределом поля зрения исследователей.
Большой интерес представляет классификация и типологизация используемых в сетевых и печатных СМИ жанров визуализации образа. На настоящий момент не все они описаны и прокомментированы. В этой работе мы планируем рассмотреть их на примере медиаобраза конкретной страны и ее граждан.
Цель работы:
Проанализировать образ России и россиян в зарубежных изданиях; дать типологическую характеристику способам визуализации образа страны в медиа.
Объект исследования:
Визуальный образ России в зарубежных изданиях.
Предмет исследования:
Средства и жанры визуализации визуального образа России.
Теоретическая база:
Работы по теории и практике журналистики и массовой информации. Теоретическую базу исследования составили научные труды, посвященные медиа (работы Берелсона и Салтер, Халина и Манчини, Ролана Барта, П. Штомпки, А. И. Лапина и другие).
Кроме того, в работе рассмотрены публикации в научных журналах. Такие как: F. MacDonald, Observant states geopolitical and visual culture; M. Banks, Visual methods in social research; M. E. Grabe, Image bite politics news and the visual framing of elections; N. Gentz, Globalization, cultural identities and media representations; R. C. Mawby, Policing images policing, communications and legitimacy; S. G. Scheiwiller, Perfoming the Iranian state.
Эмпирическая база:
Публикации в De Standaard, Die Zeit, Frankfurter Allgemeine Zeitung; The Guardian, The New York Times, The Washington Post; Le Figaro, Le Monde, El Mundo частично или полностью посвященные России за период с 1 по 31 января 2014 года и с 1 по 30 ноября 2014 года.
Задачи работы:
Систематизация представления о формах и способах визуализации информации в СМИ.
Контент-анализ средств визуализации в вышеупомянутых публикациях.
Создание типологии средств визуализации.
Методы сбора информации:
Контент-анализ, основанный на исследовании Берелсона и Салтер1.
Типологический анализ средств визуализации.
Новизна:
Новизна работы состоит в анализе культурно-идеологического представления России в конкретных изданиях через средства визуализации, определение характерных закономерностей и дифференциация образов в зависимости от общественно-политического контекста.
Структура работы:
Структура обусловлена поставленными целью и задачами и состоит из введения, трех глав (два параграфа в первой и по три во второй и третьей), заключения, списка использованной литературы и приложения.
Первая глава посвящена обзору ключевых для диссертации монографий и научных статей с комментированием. Во второй главе мы рассматриваем средства визуализации образа России в зарубежной прессе, а в третьей переходим к типологизации. В заключении представлены выводы по всей работе.
Положения, выносимые на защиту:
Фотографии – основной способ визуализации образа в медиа,
Репортажные фотографии – основной жанр визуализации образа в медиа,
Наибольшее внимание происходящему в России уделяют СМИ либеральной модели медиа2,
Наиболее лояльны к образу России СМИ демократической корпоратистской модели медиа,
Среди СМИ поляризованной плюралистической модели преобладает формальный подход в освещении событий в России.
ГЛАВА 1: ФОРМЫ И СПОСОБЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ИНФОРМАЦИИ В СМИ
В этой главе мы планируем привести обзор основных работ, посвященных визуальному в СМИ, и обосновать теоретическую базу исследования.
Параграф 1: Фундаментальные работы
Richard Howells, Robert Matson «Using visual evidence»
Исследователи визуального в медиа до сих пор не пришли к единому мнению относительно того, что считать жанром и способом визуализации, как исследовать их комплексно и что понимать под средствами визуализации. В этом смысле классической можно назвать работу Ричарда Ховелса и Роберта Мэтсона «Используя визуальные свидетельства»3.
Книга состоит из коротких статьей, посвященных истории визуализации образов в различных сферах культуры, в том числе в журналистике. Редактор статей – Ричард Ховелс, лектор Кингс колледжа и глава культурного центра при колледже. Второй редактор сборника – профессор истории в университете Питсбурга Роберт Мэтсон.
Авторы статей рассматривают различные способы визуализации: живопись, карикатуры, комиксы, сатирические зарисовки, фотографии, фильмы и телевидение. Все они рассматриваются как равнозначные и ставятся в один синонимический ряд. Работу Ховелса и Мэтсона если и можно отнести к попытке типологизировать визуальное, то лишь весьма условно.
Поэтому для начала нам хотелось бы обозначить некоторые терминологичские аспекты. Под медиаобразом России мы понимаем систему основных и дополнительных смыслов, транслирующихся в публикациях, посвященных России, при помощи текстовой и визуальной информации, которая способна эти смыслы передавать и формировать у аудитории определенное восприятие концепта России и русских.
Под визуализацией мы понимаем использование визуальной информации (в любой форме, будь то фотографии, рисунки или карты) в публикациях медиа для передачи основных и дополнительных смыслов и формирования читательского восприятия этих смыслов.
Под жанрами визуализации мы понимаем конкретные формы визуальной информации, используемые в медиа. Например, фотографии, рисунки, коллажи и т. д.
Под способами визуализации мы понимаем разновидности форм визуальной информации, используемой в медиа. Например, репортажные фотографии, портретные фотографии, карты и т. д.
Профессор университета Дьюка Дэвид Морган, автор первой статьи сборника, пишет о «визуальной грамматике» как о знаках и правилах их сочетания, знакомых каждому представителю определенной культуры. Морган подчеркивает, что в зависимости от контекста значение знака может трансформироваться, а в зависимости от намерений создателя изображения меняется само восприятие визуального. «Изображения – это культурные объекты и иногда с запутанной биографией»4.
Николас Хилей пишет о еще более значимом влиянии контекста. Профессор Кембриджского университета и глава Британского архива карикатур, посвятил свою статью карикатурам, комиксам и сатирическим рисункам на политические темы, которым, по мнению автора, зачастую уделяют незаслуженно мало внимания. Хилей отмечает, что исследователи как правило, выбирают те изображения, которые легче всего понять без контекста, в то время как настоящие художники глубоко погружены в политический контекст и стремятся фиксировать изменения в ситуации день за днем. Также, как и Морган, Хилей подчеркивает, что «Контекст значит невероятно много в коммуникации»5.
Автор статьи призывает анализировать карикатуры, учитывая все факторы, которые повлияли на ее создание: процессы в связи с которыми создавалось изображение, отношение художника к публикации, распространение этой публикации, ее аудиторию и воздействие карикатуры на нее. Хилей приводит пример такого анализа, подробно разбирая несколько карикатур из Британского архива. На непосвященного зрителя они не производит впечатления, но для читателя, который знает весь контекст и замечает детали, в которых и заключается большая часть комического, карикатуры действительно выглядит остроумными.
Таким образом, Николас Хилей призывает исследователей рассматривать сатирические рисунки не как иллюстрации к текстам, но как отдельную и развитую систему, и анализировать каждое изображение, учитывая подробный политический контекст его создания и распространения.
Фотографии – еще одно средство визуализации, которое рассматривается в книге. Профессор современного искусства университета Браун Дуглас Никель в своей статье отмечает двойственную природу фотографии. С одной стороны, для ее создания, в отличие от рисунков, скетчей и картин, нужен реальный объект, «источник фотографии – природа, она непосредственно связана с миром феноменов»6. Фотограф не может выдумать что-то, чего нет, фотография предельно правдива. Но с другой стороны фотография – это результат намерения и желания фотографа, случайности, выборки, редактирования, редакционной политики и идеологии: «другими словами, культурный объект»7.
Таким образом, важнейшую роль в отношении медиа к фотографии играет объект, который запечатлел фотограф. Это первое значение снимка. Второе – ассоциации, которые вызывает объект фотографии.
Предварительный анализ эмпирической базы позволяет предположить, что фотографии – основной жанр визуализации медиаобраза. Мы также предполагаем, что репортажные фотографии преобладают над остальными способами визуализации.
Фотография
За время существования фотографии отношение к ней менялось неоднократно. Ролан Барт, например, сторонник критического реализма. В книге «Camera Lucida» он отмечает, что все существующие классификации применимы к любому изображению, но не к фотографии, которая являет собой лишь «тупую Случайность»8 – фото не отличается от своего референта, и зрители видят его, а не сам снимок.
Зигфрид Кракауэр в статье «Фотография»9 критикует реалистический взгляд на фото: «воспроизводить объекты такими, какие они есть, явно стало достоянием прошлого; современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим»10.
Один из основателей визуальной социологии, польский ученый Петр Штомпка придерживается нейтральной позиции – снимок всегда остается снимком чего-то, что-то представляет, отражает какие-то явления или общественные закономерности. Копия лишь начинает обладать сходством с референтом.
Таким образом, при анализе фотографического изображения необходимо принимать во внимание три его слоя: то, что он отражает (предмет); субъективизм и культурную ориентацию фотографирующего; субъективные и культурные реакции фотографируемых, выраженные в том, какими они появляются на снимке, пишет Штомпка в своей основной работе «Визуальная социология».
Фотограф и исследователь Александр Лапин считает, что предметы, изображенные на фотографии, «не точные копии предметов реального мира и тем более не сами эти предметы, как считали многие исследователи, а всего лишь их знаки»11. Таким образом, фотографическое изображение состоит из знаков-посредников между предметом и смыслом. По мнению Лапина «фотография документальна постольку, поскольку документален процесс фотографирования. В самой фотобумаге нет молекул правды»12.
Ролан Барт «Camera Lucida13»
Отправная точка исследования Барта – эмоции. Автор планирует стать посредником любого снимка и на основе личных впечатлений сформулировать всеобщее свойство фотографии. Он вводит понятия Operator – фотограф, Spectator – зритель и Spectrum – фотографируемый и предлагает рассматривать фотографию с позиции Spectator.
Притягательность, которой для Барта обладают некоторые фото, он провозглашает основой для анализа. Главное в фото, отмечает Ролан Барт, «приключение»14, то есть возможность снимка воодушевить его.
На этом этапе добавляются понятия studium (то, из-за чего интересна фотография, присутствует во многих снимках) и punctum (то, что «нацеливается, но вместе с тем делает больно»15, задевает). Возможно их соприсутствие на снимке, отмечает исследователь.
Выискивать studium значит понимать интересы фотографа, осознавать их и либо одобрять, либо не одобрять. Привести пример punctum значит открыть свою душу. Одна деталь определяет прочтение. Studium, по Барту, всегда закодирован, punctum – никогда.
«Репортажные снимки очень часто являются унарными (унарная фотография вовсе не обязательно миролюбива). В такого рода изображениях отсутствует punctum; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах «орать», но не ранить».16
Унарную фотографию характеризует предельно простой сюжет. В фотографии должен быть взгляд, а в чрезвычайных происшествиях нет взгляда, одни трупы.
По мнению Ролана Барта время тоже может быть punctum. В качестве примера он приводит фотографию человека, ожидающего смертной казни – его уже казнили, он уже мертв и все же – он еще ожидает смерти (А. Гарднер, Портрет Льюиса Пэйна)17.
Ролан Барт снова и снова возвращается к связи фотографии и смерти. Фотографировать, по мнению автора, значит разглядывать, умерщвлять тело. Интенция фото, его эйдос – смерть. В наше время смерть принимает вид фотографии. Общество стремится образумить фотографию – вознести до искусства (а искусство не может быть безумным) или сделать ее массовой.
В своей книге Ролан Барт продолжает отстаивать крайне реалистическую позицию: фото полно, в нем нет свободного места, ничего не прибавишь; функция фотографии – информировать: «ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото»18. «Ноэма фотографии банальна: «это было» и не содержит никакой глубины»19. Фотография бесконечно утверждает: «это было».
Ролан Барт «Фотографическое сообщение»
В этой работе Барт отмечает, что комплекс параллельных с фотографией сообщений – текст, заголовок, подпись под снимком, верстка, название СМИ – способны влиять на чтение фотографического сообщения.
Фотография в газете денотативна. Никакой коннотации, только механическое запечатление реальности. Никакой художественности, однако, это может оказаться мифом. Ролан Барт принимает рабочую гипотезу: газетная фотография тоже обладает коннотацией и дает определение коннотации:
Коннотация – наложение вторичного смысла на собственно фотографическое сообщение.
Приемы коннотации в фотографии:
Монтаж. Снимок Милларда Тайдинга, на котором он (в то время сенатор) разговаривает с коммунистическим лидером Эрлом Браудером. В 1951 году этот снимок стоил Тайдингу кресла, но на самом деле его смонтировали: два лица искусно сблизили. Таким образом, монтаж скрыто вмешивается в план деннотации.
Поза. Предвыборная кампания Кеннеди: на поясных снимках будущий президент изображен в профиль, его глаза устремлены к небу, а руки молитвенно сложены – такие фотографии позволяли ассоциировать его с молодостью, духовной возвышенностью и чистотой.
Объекты. Портрет на фоне библиотеки указывает зрителю на то, что его обладатель интеллектуал.
Фотогения. Успех предвыборной кампании того же Кеннеди во многом основывался на его фотогеничности.
Эстетизм.
Синтаксис. В серии снимков: расположение, идея, сюжет и т. д.
Согласно Барту текст – это паразитарное сообщение, его цель – придать образу коннотацию, вдохнуть в него одно или несколько вторичных означаемых. Изображение больше не иллюстрирует слово, само слово паразитирует на изображении. Чем ближе текст к снимку, тем меньше он его коннотирует.
Таким образом, Барт приходит к выводу, что газетная фотография тоже обладает коннотацией.
Петр Штомпка «Визуальная социология»
В своей книге20 польский социолог Петр Штомпка доказывает и показывает, что для познания социальной жизни поток зрительных образов зачастую может дать не меньше, чем поток слов, высказываний и суждений; тем самым он подтверждает большое эвристическое значение фотографии как метода социологического исследования.
Виртуальность – это реальность, основанная на силе воображения, идеализации, приемах ухода от воздействия материальности. Виртуализация – неизменный спутник и продукт культуры как таковой, она приобрела всеобщий характер. Это повлекло за собой пришествие нового человека: «каждый может быть любым»21.
Автор отмечает, что в условиях виртуализации жизни необходим другой подход к изучению социальных явлений. Роль образов и изображений становится все более значительной.
«Визуальная социология – дисциплина очень молодая, «воспринимаемая как изолированная, самодостаточная и несколько эксцентричная специализация»22. «Только недавно замечено, что фотография может служить более глубоким познавательным целям – «не только как способ регистрации данных или иллюстрации текстов, но и как посредник в получении нового знания или критической перспективы»23.
Фотографирование для Штомпки это в первую очередь наблюдение. Оно может быть внутренним, проводимым участником сообщества, и наружным, проводимым членом другого сообщества.
Целью визуальной социологии Штомпка считает поиск в фотографии отражения различных сторон общественной жизни – раскрыть существенные особенности общества, его культуры или общественной структуры по внешним проявлениям, признакам и выявить существенные, регулярные, повторяющиеся зависимости между этими явлениями.
М. Маклюэн «Понимание медиа»
20 глава книги Маршала Маклюэна посвящена фотографии. В ней он утверждает, что одна из отличительных способностей фотографии – обособлять отдельные моменты времени, чего не делает телевизионная камера.
«И монокль, и фотокамера склонны превращать людей в вещи, а фотография распространяет и размножает человеческий образ в масштабах, свойственных товарам массового производства»24. Фотография превращает мир в «бордель без стен», автоматизирует процесс, устраняя карандаш и краски.
«Но если мы скажем, что "фотоаппарат не может лгать", мы тем самым лишь подчеркнем многочисленные обманы, практикуемые ныне от его имени»25. Мир кино, подготовленный фото, стал синонимом иллюзий, утверждает Маршал Маклюэн.
Невозможно заниматься фотографией в одиночку: у того, кто пишет, может оставаться такая иллюзия, но у того, кто фотографирует, никогда.
А. И. Лапин «Фотография как…»
Книга фотографа, исследователя и преподавателя МГУ Александра Лапина посвящена теории черно-белой репортажной фотографии. Прежде всего, это проблемы фотографической композиции, вернее – роли композиции в творчестве фотографа.
В связи с этим в книге затронуты вопросы психологии зрительного восприятия, в том числе движения глаза при разглядывании плоского изображения. Также рассматривается специфика фотографии, отношения документальной и художественной фотографии, построение языка изображения. Предлагаются классификации видов репортажной фотографии, а также принципы оценки и анализа фоторабот.
Репортаж воспринимается автором не как жанр, но как метод съемки – полное отсутствие режиссуры и какого бы то ни было вмешательства фотографа в происходящее. Таким образом, любая фотография может быть или не быть художественной – это зависит не от того, что изображено, а от того, как это изображено.
Чтобы увидеть содержание снимка, нужно временно отстраниться от смысла изображаемого и рассматривать детали и фигуры на снимке обобщенно, как геометрические формы и только тогда связь значений изображенных предметов с их изобразительным наполнением определит содержание.
Рассуждая о природе фотографии, Лапин замечает, что «основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно много. Как если бы все население планеты писало маслом, или сочиняло стихи»26.
Композиция, как считает Лапин, «одна из самых важных и, наверное, самых сложных категорий любого искусства»27. Но всякая ли фотография имеет композицию?
«Композиция – это совершенно определенная организация изображения в кадре, организация, которая решает некую сверхзадачу. Поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о компоновке»28.
Компоновка решает более простую задачу: заполнение плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов. По мнению Лапина элементарная композиция (выделение главного) необходима в фотожурналистике, но в композиции в полном ее объеме и со всеми нюансами нет необходимости.
Некоторые снимки имеют кажущуюся композицию – когда линии и тональные формы случайно образуют геометрический узор, претендующий на выразительность. Антикомпозиция возможна в двух случаях: если фотограф абсолютно незнаком с основами композиции или если он осознанно отказывается от правил во имя новой выразительности.
«Вообще же закон таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны во всех остальных»29.
Содержание фотографии по Лапину «складывается из содержимого того явления или факта, которые на фотографии изображены, и содержания, которое выражает форма изображения, если, конечно, она организованна и содержательна (что бывает не так часто)»30.
Связи подобия и контраста, равновесие и симметрия, единство и соразмерность, прочие взаимодействия – это язык, на котором разговаривают фигуры в изобразительной плоскости.
Отвлечься от предметности в фотографическом изображении и воспринимать его лишь как форму трудно и не всем дано. Это восприятие целиком подсознательное и весь вопрос в том, допускаются ли эти ощущения в сознание.
В конце первой части книги Лапин говорит, что организация изображения рассматривается на трех уровнях. Первый – компоновка, второй – конструкция, схема построения композиции, и третий уровень это собственно композиция. «Итак, компоновка – это орфография, конструкция – грамматика фразы. А композиция – поэтика, наполнение этой фразы выразительностью и смыслом»31.
Во второй части книги автор рассматривает специфику фотографии и отмечает некоторые характерные особенности.
Во-первых, фотографическое изображение всегда информационно избыточно. Во-вторых, фото – всегда одноглазое видение мира, во многом отличающееся от того, что мы видим двумя глазами, то есть, в какой-то мере условность. В-третьих, снимки отличает оптическая прозрачность – благодаря документальной точности фотографии мы смотрим как бы сквозь нее, как в окно. В-четвертых, одномоментность и случайность. И, в-пятых, проблема анализа и отбора – фотограф проходит путь не от замысла к результату, а от результата к его осмыслению.
В четвертой части книги, посвященной основам анализа фотографии Лапин говорит, что «почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а что думает. То есть саму фотографию он и не видит, только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа. Чем лучше фотография, тем меньше требуется слов.
Нужно только подсказать зрителю, куда смотреть и на что обратить внимание»32. О фотографии часто говорят не как об изображении, а об изображенной на ней ситуации, то есть, не видя ее самой. «Следует же говорить о фотографии и только о ней»33.
Лапин предлагает анализировать сначала форму (объединения, связи и отношения внутри фотографии, которые образуют композицию) и затем содержание – то, что все вышеописанное дает. Никаких личных ассоциаций. «Нас интересуют, прежде всего, не сами ассоциации, которые может вызвать произведение, а причины, их вызывающие»34.
Итак, можно сформулировать принцип анализа фотографий по Александру Лапину. Анализ должен быть предельно объективным и доказательным, иначе это не анализ, а рассуждения по поводу. Говорить следует только о том, что реально существует на фотобумаге: только анализ формы и ничто другое приведет нас к ее содержанию.
Фотографию следует оценивать отдельно от изображаемой ситуации или события. Разбирая фотографию, не следует ее пересказывать. Иногда достаточно бывает буквально нескольких слов для исчерпывающего анализа.
Необходимо видеть те объективно существующие изобразительные аналогии и контрасты, которые способны вызвать у зрителя определенные ассоциации, и показать их ему. Нужно определить самый нерв фотографии, тот главный элемент или несколько элементов.
В заключение Александр Лапин говорит, что «о некоторых фотографиях очень трудно, а иногда и просто невозможно что-либо сказать. И это нормально, просто в них нет развернутого сюжета, рассказа; нет какой-то символической детали, которая, как ключик, открывала бы двери к смыслу».35 «К сожалению, так же невозможно рациональным образом доказать, что вот эта фотография хороша, а та – просто шедевр»36.
Параграф 2: Прикладные работы
|
