«наррация желания в кинотексте»
Скачать 0.73 Mb.
|
Н. В. Семенова, ст. преп., Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) «2 Бульди 2» (1929) и воображариум рыжего клоуна В 1928—1929 гг. спустя 10 лет после событий Гражданской войны на советский экран одновременно вышло несколько картин о той эпохе, героями которых были клоуны, конферансье и различные артисты: «Бенефис клоуна Жоржа», «Веселая канарейка», «Последний аттракцион», «Смертный номер», «СЭП № 1» и «2 Бульди 2» (режиссеры Н. Агаджанова-Шутко и Л. Кулешов, сценарист О. Брик). Идея странствующего артиста-революционера не ориинальна. Мир балагана и цирка был уже ранее освоен Ю. Олешей («Три толстяка», опубликованные в 1928 г.) под пространство, «в котором творится чудо революции» [Лейдерман, 2008]. Ф. Гопп, чей рассказ лег в основу немой киноленты «2 Бульди 2», был другом Ю. Олеши. Текст последнего «В цирке» (1929) является своеобразным ответом на фильм. Таким образом, можно рассматривать цепочку произведений Ф. Гоппа / О. Брика и Ю. Олеши как художественный диалог. «2 Бульди 2» далек от революционной сказки. Это фильм о конфликте противоположно направленных желаний, результатом которого становится обретение героями реальности, полностью лишенной декораций. В центре картины два клоуна Бульди — отец и сын. Они выступают в цирке в городе, занятом большевиками. Старший Бульди живет в иллюзорном мире, где главное — это дивертисмент (фраза-рефрен «И, как всегда, наступил вечер»), а заветная мечта — совместный номер с сыном. Первое столкновение Бульди с внешней реальностью — арест сына белогвардейцами: «Его могут расстрелять. Это ошибка — ведь он артист!» Полковник, к которому обратились за протекцией, охвачен своим навязчивым желанием почувствовать собственную власть над другим субъектом. Он демонстрирует силу, унижая клоуна и принуждая его играть для него одного. Однако большевистский финал номера Бульди старшего разрушает мираж всемогущественности полковника. Вынужденно данное представление лишает артиста амплуа, происходит его трансформация из рыжего клоуна в трагическую фигуру. В финале зритель видит спасенного Бульди-сына, находящегося с отцом в санитарном обозе Красной армии. Оба они без грима (старший Бульди в буденовке, учится обращаться с ружьем), интегрированы в новое для себя пространство — театр войны. Последняя ремарка на экране визуализирует угрозу потерявшего радость клоуна: «Подождите! Мы еще вернемся!» Таким образом, фильм этот не только о крахе иллюзий и отдельных неосуществленных желаниях. Он также обещает восстановление цирка. Если «2 Бульди 2» описывает закат старого цирка, то очерк Ю. Олеши готовит почву для нового. Поствоенный Рыжий «не мечтателен: на лице его недоумение» [Олеша, 1988, с. 118]. На смену ему приходит несуразный персонаж Чаплина. Традиционных лошадей и последнего кавалера Вильяма Труцци вытесняют номера с автомобилями и техникой. Прогнозы оправдались уже через несколько лет, когда сначала появилось ревю «Под куполом цирка» (1934), созданное И. Ильфом, Е. Петровым и В. Катаевым, ставшее затем основой сценария «Цирка» Г. Александрова, вернувшего поколению потерянный смех и желание иллюзии. Литература Олеша Ю. Избранное. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1988. Лейдерман Н. Драма самоотречения. Юрий Олеша и его роман «Зависть». Электронный ресурс. URL: http://magazines. russ. ru/ural/2008/12/le. html. N. V. Semenova «2 Buldi 2» (1929): the Imaginarium of the Auguste Clown In the report the silent film based on the story of Phillippe Gopp «2 Buldi 2» is analyzed. It is compared with another motions of 1920s which include a clown as a personage. The story of Buldi-father is interpreted as the lost of the old imaginary world and the formation of the new illusion. М. Фрешли, д-р филол. наук, Западно-Венгерский университет (Венгрия) Тарковский в аспекте «культурных сетей» Фильмы Андрея Тарковского всегда стояли в центре внимания любителей и исследователей киноискусства. С точки зрения истории кино особенно интересным является история создания ленты «Андрей Рублев». Почему? Потому, что во время длительного зарождения кинофильма — это почти 10 лет — стояли друг против друга две основные точки зрения на произведение — авторская и «мосфильмовская»: Андрей Тарковский считал его авторским фильмом о художнике-иконописце XV в., редакторы Мосфильма эпосом о средневековом деятеле культуры, предшественником художников после октябрьской революции. Но как уживаются друг с другом эти — в основном — противоречивые мнения? Цель нашей работы — проследить эту сложную ситуацию с точки зрения культуры, и ответить на заданный выше вопрос с помощью новой теории о культурных сетях. Таким образом, в нашем докладе раскрываются проблемы нового подхода к изучению объектов культуры и способы его решения. Для того, чтобы найти подходящий метод к изучению вопроса, мы обратились к результатам сетевой теории, которой уже уделялось огромное внимание со стороны математики, информатики, социологии и биологии. Но в отличие от других специалистов, мы пошли дальше по этому пути, и стараемся использовать результаты этой новой науки в области культуры. Так как этот подход является новаторским, мы убеждены, что таким образом некоторые элементы открываются в новом освящении. Фундаментом нашей работы являются документы Мосфильма, и теоретические работы режиссера. Подведя итоги работы, мы пришли к выводу, что человек в процессе воспитания овладевает не только основными знаниями об окружающем его мире, но и приобретает «культурные очки», с помощью которых видит мир. Если эту культурную сеть анализируем по конкретным признакам, знакомимся со способом его мировоззрения и, в конечном счете, перед нами открывается целый внутренний мир человека. Таким образом, мы станем способными воспринимать одно и то же произведение культуры с абсолютно разных точек зрений. Этот самый процесс по нашему убеждению, можно проследить и в связи с восприятием кинофильма «Андрей Рублев». Dr. Fresli Tarkovsky from the point of view of Cultural connections Andrey Tarkovsky is one of the most well-known Russian film directors. His second film "Andrey Rublev" which was made in 1963—1968 is particularly interesting. At that time the director was under the pressure of the MOSFILM studio staff. In our paper we analyzed a new theory of Cultural connections to show, how people can see the same film, from absolutely different points of view. Ф. В. Фуртай, канд. искуствоведения, Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина (Россия) Текст в кино как желание сущего Зачем современное кино прибегает к использованию литературного текста, ведь собственные средства выразительности поистине безграничны? В эпоху немого кино, жесты и мимика актёров очерчивали характер отношений между ними, т. е. обрисовывалась статика сюжета, при одновременном ощущении нехватки фабульного нарратива. Нехватка нарратива в образности немого кино, представляла собой качественную характеристику художественного действия, которая отражала состояние «ущерба» и выступала как побудительный мотив к восполнению оного. В рамках немого кино литературный текст присутствовал в «молчаливом» письменном варианте, однако именно он указывал темпоральный вектор развития кинематографического действия. На первый взгляд представляется, что современное кино — это искусство, в котором наблюдается, скорее, излишек выразительных средств, нежели нехватка. Почему нехватка, пробуждающая желание целостного, «полнокровного» художественного образа в кинематографе связывается с традиционными видами искусства, и в частности с литературным текстом? На наш взгляд попытаться ответить на этот вопрос можно, если выйти из сферы художественных и эстетических оснований кинообраза в сферу онтологических различий между этими видами искусства. Семь традиционных видов искусств гомогенны, они соответствуют семи эстетическим категориям, семи основным цветам, семи звукам октавы, в своём генезисе они имеют два онтологических основания: природу и человека. В то же время, кино в своём основании троично — человек, природа, машина, причем ведущими началами здесь выступают человек и машина. Кинопространство лишено целостности пространства действительности, оно дискретно, фрагментарно; время в кино обратимое, релятивное; ощутимо присутствие в кинематографе дизайна. Всё это говорит о том, что мы имеем дело не просто с восьмым видом искусства, но с новым социокультурным явлением, а именно с визуализатором гиперреальности. Существует и вторая веская причина тяги кино к образности традиционных видов искусств, и в частности литературного текста. В кино, созданном с помощью машины, навсегда утрачивается целостность тела, пространства, происходит не только нехватка сущего, но его разрыв и «истончение». В этом смысле кинематографическая эстетика исчезновения, которая инициировала переход от искусства как репрезентации реальности к искусству как презентации образов и форм, несомненно, нуждается в элементах живописи или литературы, так как образы, создаваемые этими искусства нельзя «разъять», они порожденным сущим и сами являются его отражением. Двойное влияние — войны и технических медиа — привело к тому, что искусство становится все более абстрактным и утрачивающим связь с эстетическими условиями существования. Относительно кино, это тем более актуально, что в своём техническом развитии оно подошло и к предельной скорости смены кадров, насыщенности цвета, громкости звука и спецэффектов, которые находятся на грани человеческого восприятия. И литературный текст, в таком онтологическом контексте, выступает как желание восполнить существенное, как «пуповина сущего», не дающая гиперреальным фантасмагориям экрана окончательно оторваться от истоков своего бытия. Литература Elsaesser Th., Hagener M., Film Theory: An Introduction through the Senses. Routledge, London, 2010. Вирильо П. Машина зрения. М.: Наука, 2004. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем. М., 2004. Жижек С. Чума фантазий. М.: Гуманитарный центр, 2012. Фуртай Ф. Явление клиппинга в современной массовой культуре: попытка культурологического анализа. // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. № 4, Т. 1 / Серия философия. Научный журнал. СПб.: ЛГУ, 2009. С. 126—135. Тарковский А. Запечатленное время / Искусство кино. Декабрь 2001 г., № 12. // Электронный ресурс. URL: http://kinoart. ru/archive/2001/12/n12-article5. F. V. Foortai The Text in the Movie as the Desire of the Matter Abstracts represent the reasoning of the place and the role of the literary text in the process of creating cinema image. Double impact — of the war and technical media — has led to the fact that art becomes more abstract and loosing connection with the aesthetic conditions of existence. Film aesthetics of disappearance initiated the transition from art as a representation of reality to art as the presentation of images and forms. The author believes that the cinema as a visualizer of hiperreality is experiencing a shortage of matter, that creates a desire to fill these gaps, by means of the literary text. А. В. Щербенок, канд. филол. наук, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) Советская киносексуальность и фантазм полной визуализации A. V. Shcherbenok Soviet Cinematic Sexuality and the Full Visibility Fantasy The paper addresses the question of what the term 'sexuality' might mean when applied to Russian/Soviet cinema, and the ways in which the term is used in the articles that follow in this cluster. The infamous phrase, 'There is no sex in the USSR!' should be understood to suggest that Soviet cinema employed mechanisms of sexualizing carnal desire that were different to those of Hollywood, mechanisms that did not engender the Utopian fantasy of sexuality's full presence in the maximum visibility of the unsimulated sex act. Screening sexuality necessarily involves a historically articulated combination of showing and concealment, and Soviet cinema's relative deficiency of sexual explicitness does not make it a less suitable object for the research into cinematic sexuality; it does, however, necessitate a different approach to the theme, in that such research would have to emphasize the social, cultural and intersubjective entanglement of sexual desire — an approach that is for the most part taken in this collection. К. А. Щукина, канд. филол. наук, Санкт-Петербургский государственный университет (Россия) От кочегарки до бойлерной: трансформация и утрата смыслов Одно из первых упоминаний кочегарки в русском культурном контексте — это песня «Раскинулось море широко», в которой кочегарка предстает символом ада, адского костра, геенны огненной. В 50—80-е гг. XX в. эта символика уходит, и кочегарка (или уже котельная) становится символом андеграунда. Интеллигенция уходит в кочегары, не желая соприкасаться с ложью официальной идеологии с ее казенными мыслями и мертвым языком [Игошева, 2002]. Об этом говорит С. Довлатов устами одного из героев «Компромисса»: герой приходит наниматься на работу в котельную, но оказывается среди «творческой интеллигенции»: «Это не котельная! Это, извините меня, какая-то Сорбонна!.. Я мечтал погрузиться в гущу народной жизни. окрепнуть морально и физически. Припасть к живительным истокам… А тут?! Какие-то дзенбуддисты с метафизиками! Какие-то политональные наложения. Короче, поехали домой» [Довлатов, 1995, 1, с. 285]. В 80-е годы котельные становятся прибежищем рок-музыкантов. Вспоминается В. Цой, работавший в котельной «Камчатка», из которой в наше время сделан музей. Акустический альбом Юрия Шевчука и Александра Башлачева «Кочегарка», записанный в 1995 г. Эссе Владимира Шинкарева «Похвала котельной», созданный для планировавшегося в 1990 году альбома «Митьки». Далее с конца 90-х до начала двухтысячных кочегарка/котельная уходит из массового сознания и вновь неожиданно появляется в 2006 г. в фильме «Остров» Павла Лунгина. И здесь логичным образом происходит возвращение к христианской тематике: «огонь, который постоянно поддерживает в кочегарке герой, посвящая этому "всю оставшуюся жизнь" в напоминание о своем грехе, вполне в духе многозначного символизма может быть интерпретирован и как тот очистительный пламень, о котором говорит св. апостол Павел» [Семенко, 2007]. В фильме Алексея Балабанова «Кочегар» практически отсутствует речь героев, и поэтому особую значимость приобретают объекты и символы материального мира. И без знания приведенных выше культурных реалий и смыслов сложно понять многозначность кочегарки в этом фильме. Символика здесь разнопланова: и адский огонь, геенна огненная — кочегар живет в аду, который в ненормальном мире балабановского фильма нормален. В кочегарке сжигают людей — вспомним печи крематориев. Огонь кочегарки приносит очищение — можно говорить и об этом, особенно в заключительной сцене фильма, где кочегар умирает перед открытой печью. Кочегарка как место сбора богемы, писателей, музыкантов; и на фоне этого «творчество» майора выглядит почти пародией — но это, скорее, трагическая попытка придать смысл собственному существованию. Кочегарка как символ творчества, но творчества перевернутого, выхолощенного, не являющегося уже таковым. Другое время. Все изменилось. Почему же в заголовке статьи мы говорим об утрате смыслов? Котельные превращаются в бойлерные. Еще десять-пятнадцать лет, и русский зритель/читатель уже не поймет всей многозначности кочегарки/котельной. А для иностранной аудитории это уже и сейчас требует объяснения и специального культурологического комментария. Литература Довлатов С. Д. Зона. Компромисс. Чемодан. Иностранка// Довлатов С. Собрание прозы. В 3 т. М., 1995. Игошева Т. В. Современная русская литература. Учебное пособие к курсу «Введение в современную литературу». Великий Новгород, 2002. Шинкарев В. «Митьки». СПб.: Амфора, 2010. Семенко В. «Остров» как произведение искусства: попытка критического разбора. Русская линия. 03.01.2007. Электронный ресурс. URL: http://rusk. ru/st. php?idar=110994. K. A. Shchukina From «kochegarka» to boiler room: transformation and loss of meanings The purpose of the article is to give the reader some information on the cultural analysis of such phenomena as «kochegarka» (steamshop) and «kotelnaya» (boiler house). Additionally, some examples of the reflection of these cultural concepts in fiction, underground art, rock music and cinematography are considered. |
Похожие:
 | Нарочитая грубость обмана всегда является признаком желания обманываемого обмануться | | После совершения вышеизложенных действий, фио1, умышленно, для удовлетворения своей половой потребности, против воли и желания потерпевшей,... |
 | Аттестация является обязательной: раз в пять лет каждый педагог, не имеющий категории, независимо от желания и стажа работы должен... | | Фрэнк Каупервуд во время своей длительной борьбы в Чикаго за возобновление концессий, которая, несмотря на все его усилия, кончилась... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Ание! Все авторские права на пьесу защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается ее... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Где правит любовь, там нет желания властвовать, и где господство власти, там нет любви. Любовь тень власти |
| Современный маркетинг – это философия компании, отражающая ее умение предвидеть желания потребителей и удовлетворять их. Современный... | | Социум — особенная часть мира. Общество — сложная, динамично развивающаяся система |