В. Ю. Вьюгин, д-р филол. наук,
Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом) (Россия)
Коллективные желания и воля вождей: риторика с(о)ветского собрания в литературе и кино
Доклад посвящен советскому собранию — одному из важнейших в недавнем прошлом способов общения, каким он представлен в «риторическом пространстве» литературы и кино.
Литературную «предысторию» советского собрания можно начать издалека, отталкиваясь, например, от значимого для советской литературы романа «Жерминаль» Э. Золя (1885), где протестные собрания шахтеров с подобающим набором символических атрибутов во многом организуют сюжет и оформляют популяризируемую автором социально-антропологическую концепцию.
Роман М. Горького «Мать» (1907) до сих пор остается точкой отсчета для искусства, непосредственно связываемого с каноном соцреализма. В «Матери» протестные собрания играют немалую роль, хоть и не доминирующую. Наряду с ними присутствуют революционные «разговоры на кухне», высказывание публичного мнения переносится в суд, а массовые интенции преобразуются в демонстрации и прямые столкновения с властью.
Характер собрания радикально, но ожидаемо меняется в искусстве собственно советского периода. Прежде всего оно становится позитивным в отношении к власти, хотя, конечно, не без нюансов и отступлений от правила. Масштабность такого «позитивного» собрания сложно переоценить. Кино тоже вырабатывает свои стандарты. Жанровый спектр обширен, перечисление бессмысленно: начиная с кинохроники первых лет революции и даже «Уплотнения» (1918) А. Пантелеева собрание наряду с митингом занимает свое прочное место в советском кинематографе.
Далеко не всегда можно точно сказать, где изображается собственно «собрание» и где нечто иное. Однако ясно, что на протяжении всей эпохи СССР в искусстве выстраивается особая, не сказать чтобы очень сложная конструкция риторического противопоставления: люди в тесной комнате, коллектив в зале и, наконец, масса в ландшафте; так что вполне резонно рассматривать специфику «собрания» в узком смысле слова в связи с довольно широким его толкованием, учитывая количество участников и «качество» пространства, характерные для конкретных реализаций этого топоса.
Этическая и политическая оценка составляющих условной «триады» подлежит постоянной переоценке в зависимости от времени появления художественного произведения и от времени, о котором рассказывается (история и настоящее, в этом смысле живут по-разным законам). «Оттепель», «застой», «перестройка», сменяющие диктатуру Сталина, вне всяких сомнений, принесли свою, подчас крайне отличающуюся от предшествующей трактовку собрания, хотя сама по себе эта константа советской жизни никогда не сдавала позиций в официальном искусстве.
Постсоветское время принесло свои веяния. Что пришло на смену в «фикшн»-реальности, которая нас прежде всего интересует? Несколько слов об этом в конце доклада.
Vyugin V. Ju.
Collective desires and the will of leaders (Rhetoric of the Soviet meetings in literature and cinema)
The paper deals with the topos of the Soviet meeting as it is represented by literature and cinema. The literary prehistory of the Soviet meeting can be traced from far away; for example, from Germinal by Émile Zola. The meetings of protest play essential role in the novel Mother by Maxim Gorky, which is still the beginning point of Socialist Realism. In Soviet art this form of the protest discourse mostly transformed into the discourse of the social consolidation. But this practice in turn too was influenced by many social and aesthetic circumstances. How was it changing? What followed after? These questions will be discussed.
О. В. Давтян, ст. преп.,
Санкт-Петербургский государственный университет (Россия), факультет свободных искусств и наук (Смольный)
Полемика желания в кинематографе Микаэля Ханеке
Австрийский режиссер Михаэля Ханеке (1942) не нуждается в представлениях — он неоднократно назывался ведущим режиссером наших дней. И при этом число аналитических и критических работ, посвященных его творчеству, не столь велико. Возможно, это связано не только с откровенным противопоставлением его фильмов массовому кино или же арт-хаусному мейнстриму, но и с тем, что Ханеке организует ткань своих фильмов таким образом, что зритель вовлекается в своеобразную полемику собственных скрытых и проявленных желаний с тем, что он видит на экране. При этом режиссер предлагает вариант реальной жизни, не педалируя теми или иными кинематографическими ухищрениями происходящее на экране.
Строгость внутрикадровых построений, выбор планов, принципов монтажа, — все это подтверждает следующее утверждение режиссера: «Вопрос не в том, как я показываю насилие, а скорее как я показываю зрителю его положение относительно насилия». Таким образом на первый план выходит вопрос взаимодействия реального человека — зрителя в зрительном зале и проекции человека (т. е. и зрителя тоже) на героев фильма.
В фильмах М. Ханеке это взаимодействие художественной фильмической реальности и физической реальности зала и каждого в нем сидящего своеобразно. Режиссер не воссоздает жизнь, не воссоздает ту или иную ситуацию, а скорее проэцирует ее на экран, задействуя таким образом и внутреннюю проекцию зрителя, которая, впрочем, всегда присутствует, даже и в массовом кинематографе. Но там происходит работа с коллективным сознанием зала, с идентификационными моделями, которые предлагают некие ролевые игры, столь распространенные в современном обществе.
М. Ханеке же уходит от социально — психологических объяснений, которые успокаивают, в какой-то мере оправдывают зрителя. В этой ситуации и рождается своеобразное состояние полемики желания героя и зрителя, зрителя и героя. «Думаю, задача драматического искусства в том и состоит, чтобы сталкивать нас с темами и сюжетами, о которых индустрия развлечений обычно предпочитает умалчивать», — говорит режиссер. («Я рад, что снял простой фильм», интервью с Денисом Лимом). В рамках предлагаемого подхода рассматриваются два фильма М. Ханеке — «Пианистка» (2001) и «Любовь» (2012).
O. V. Davtyan
The controversy of desires of the main character and the viewer in Michael Haneke’s films
«I try to make anti-psychological films with the characters who are rather their projections into the viewers abilities to empathize than real characters», — these words by the director reveal for the viewers and researchers a wide field to analyze the visual embodiment of the invisible, often unspoken desire, the desire beyond verbalization. However it is it that seems to be the engine of our existence. The ways to visualize the desire (sex appeal, violence, desire to live and renunciation of it), viewers’ reaction, the controversy of the visible and the invisible, desire manifestations and its meanings, they are the subjects of the report.
И. А. Калинин, канд. филол. наук,
Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Материя и память: кинематографическая феноменология нефти
Меня будет занимать метафорическая связь между природными богатствами и историческим смыслом, которая в российском (как советском, так и в постсоветском) контексте оказывается не столь уж и метафорической. Я буду говорить о мотивах нефти и газа в современном российском и советском кинематографе и о вписанной в них семантике тайны, обретения скрытого исторического смысла, возвращения к истокам.
Логика этой метафоризации в целом достаточно очевидна. С одной стороны, исключительная важность нефтегазового сектора для советской и российской экономики. При этом в случае с СССР нефть и газ оказывались экономическими инструментами проведения политического курса, основанного на универсалистской и имперской идеологии. А в случае с современной Россией эти отрасли превращаются не только в один из немногих источников дохода, но и в важный компонент национальной идеи, состоящей в символизации природных богатств как национального достояния, которое предыдущие поколения должны передать последующим.
Интересовать же меня будут те символические метафорические трансформации, которые превращают нефть в культурный миф и историософский образ, связывающий воедино историческую память, способность субъекта вернуться к собственному истоку и органический язык, преодолевающий отчуждающие эффекты рациональности. К этой кинематографической традиции можно отнести и киноэпос А. Кончаловского «Сибириада», и гротескную фантасмагорию П. Луцека «Окраина» и недавний телесериал «Большая нефть».
В этой проекции нефть становится не только материальным, но и символическим ресурсом, который необходимо освоить. Если современный российский официальный дискурс нации пытается выстраивать себя через аппеляцию к прошлому, нефть оказывается субстанцией, обладающей семантическим ресурсом, который позволяет встроить ее в национальный исторический дискурс. В случае с нефтью — это далекое и доисторическое прошлое, разложившееся на углеводороды, сконденсировавшие в себе энергетический потенциал. Таким образом, нефть оказывается не просто природным источником энергии. Она есть органическая субстанция прошлого, актуализация которого и приводит к высвобождению энергии. Вопрос в механизмах высвобождения этой энергии. Для «Газпрома» и «Роснефти» — это технологии добычи и переработки. Для литературы и кинематографа — это механизмы работы памяти и языка.
I. A. Kalinin
Matter and Memory: Cinematographic Phenomenology of Oil
In the case of today’s Russia (as well as of late USSR) oil and gas branches of economy turn out to be not only one of the few sources of income but also the key components of national idea, which consists in making natural riches as a symbol of national heritage. Political ambitions of building an energy-based super-power also rest upon these resources. I am interested in the symbolic and metaphorical transformations that turn oil into a cultural myth and a historiosophic image, which brings together historical memory, one’s ability to return to one’s origins and identity.
I am interested precisely in this metaphorical connection between the natural riches and historical meaning — a connection that in the Russian context appears to be not so metaphorical. Using examples of Soviet and post-Soviet cinema, we can speak of a rather integral phenomenology of oil inscribed simultaneously onto different spheres: from economics and politics to poetics, historiosophy and language philosophy.
М. Б. Капрелова, канд. искусствоведения,
Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения (Россия)
Цензура желания в экранном сновидении
Понятие «цензура» использовалось З. Фрейдом в работе «Толкование сновидений» (1900) как внутреннее препятствие между сознательным и бессознательным психики. Цензуре подвергаются достойные осуждения бессознательные влечения человека, она же искажает желания в процессе сновидения.
Кинематограф еще в немой период обращался к теме психоанализа. Одним из значительных фильмов этого периода является «Тайны одной души» (1926, реж. Г. В. Пабст). В картине представлена классическая схема интерпретации сновидений у пациента с фобией ножей: анализ и истолкование образов сновидения, выявление скрытой причины невроза и провокация на переживание травматических событий.
Во второй половине ХХ в. кинематограф обогащается различными приемами особой пластики и выразительности киноречи. Не последнюю роль в этом сыграли экранные сновидения. Так, А. Хичкок в жанре психологического триллера, используя приемы субъективного видения, увлекает зрителя кинематографической игрой и саспенсом. Исцеляющей силе психоанализа Хичкок посвятил такие фильмы, как «Завороженный» (1945), «Марни» (1964). В первом ключом к разгадке болезни героя становится его сон, эпизод которого поставлен в сюрреалистических декорациях С. Дали. Во втором — сцены психоаналитического толка с игрой в ассоциации. В одном случае цензуре подвергается самообвинение в убийстве (Танатос), в другом — сексуальность (Эрос).
В творчестве Л. Бунюэля видения, иллюзии — сюрреальны, существуют параллельно изображаемой действительности. В алогичном сюжете «Дневной красавицы» (1967) режиссер изображает двойную жизнь героини, на пути осуществления фантазий которой стояло табу, утвержденное обществом как нормы поведения супружеской жизни. Все, что происходит с героиней вне стен дома можно истолковать как приключения ее души. В «Тристане» (1970) навязчивый кошмар героини (усеченная голова ненавистного опекуна и мужа, подвешенная вместо языка колокола) скрывает желание смерти, подвергнувшееся цензуре и на символическом уровне нашедшее выход в сновидении об отрубленной голове.
Герой И. Бергмана в «Земляничной поляне» (1957) во сне видел себя мертвым в гробу, проходил экзамен на чуткость, и в конце находил путь примирения с собой и другими. Таким образом, в авторском кинематографе сновидение становилось психотерапевтическим процессом, пройдя который герой получал нравственное исцеление.
На рубеже 1980—1990-х гг. кинематограф обновляется техническими усовершенствованиями, заметно возрастает роль компьютерных технологий. Меняются и приемы воздействия на зрителя. На смену экранным сновидениям приходят фильмы с центральной идеей путешествия в виртуальный мир. Онтологический образ подменяется симулякром (чистой фикцией). Симуляция реализует потребность в обладании желаемым. Это желаемое своим символическим порядком достигается в виртуальности. Сюжеты большинства фильмов этого десятилетия варьируют тему отсутствия границ между миром реальным и искусственным. Мотивы виртуальности — новый вид аттракциона, охвативший в первую очередь зрелищный кинематограф. Но, как и в период своего становления, кино продолжает обращаться к теме подсознательных мотивов действия, скрытой стороне личности и потаенным желаниям.
M. B. Kaprelova
The Censorship of Desire in Cinematic Dreams
According to S. Freud, there are two psychic forces operating in dreams. One forms desires, and the other forms censorship of desires, which distorts them. Cinematography and psychoanalysis have many points of intersection since the era of silent films («Die Geheimnisse einer Seele»). The paper examines how desire is depicted in cinema classics («Spellbound», «Marnie», «Tristana», «Belle de jour»). The author tries to find answers to the following questions: Why are cinematic dreams replaced by simulacra? Is this replacement essential?
Е. С. Кащенко, канд. искусствоведения,
Санкт-Петербургский государственный университет (Россия)
Удовлетворение желания: две киноэкранизации романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»
«То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желанье его жизни, заменившее ему все прежние желания; то, что для Анны было невозможною, ужасною и тем более обворожительною мечтою счастия, — это желание было удовлетворено» [Толстой, 1981, с. 166].
Целью данной публикации является сравнительный анализ двух английских киноэкранизаций романа «Анна Каренина». В 1948 г. на экраны вышла картина Ж. Дювивье с Вивиен Ли в главной роли, а в начале 2013 г. российская публика смогла увидеть киноверсию режиссера Д. Райта с Кирой Найтли — Карениной.
Более чем полстолетия разделяет эти два фильма. К моменту съемок у Дювивье Вивиен Ли была, пожалуй, самой известной актрисой Великобритании, сыгравшей главные роли в фильмах «Унесенные ветром» (1939), «Мост Ватерлоо» (1940), «Леди Гамильтон» (1941). Успешно складывалась и ее театральная карьера, кроме того в личной жизни актриса составляла блестящую пару с Лоренсом Оливье — известным актером и режиссером. В. А. Утилов пишет, что основной мотивацией съемок у Дювивье для Вивиен Ли была возможность сыграть Каренину в паре с Лоренсом Оливье — Вронским. Однако, последний отказался из-за съемок «Гамлета». «Так в роли Вронского оказался слабый и совсем не соответствующий ей [В. Ли — Е. К.] Кирон Мур» [Утилов, 1992, с. 206].
Кира Найтли в наши дни является британской актрисой, обладающей мировой известностью. Ее карьера началась в юном возрасте, и, не достигнув 30 лет, Найтли сыграла главные роли в ряде заметных кинопроектов: многочастная история «Пиратов Карибского моря», «Домино», «Гордость и предубеждение», «Искупление», «Герцогиня» и др.
Учитывая популярность актрис, сыгравших Анну Каренину в данных фильмах, несложно понять, что продюсеры и режиссеры учитывали в первую очередь романтическую составляющую трактовки сюжета. Необходимо было представить публике известную исполнительницу, красивую, яркую женщину, в чью «преступную» страсть публика могла бы поверить. Вивиен Ли в реальности пережила то, что довелось испытать ее героине, поскольку, прежде чем выйти замуж за Оливье, она прошла через бракоразводный процесс с первым мужем и была вынуждена оставить маленькую дочь. У Найтли подобного жизненного опыта не было.
Дювивье и Райт, как и все режиссеры, снимавшие экранизации, испытывали сильное ограничение, связанное с протяженностью фильма. Даже располагая двумя с половиной часами экранного времени достаточно трудно показать зрителю основные сюжетные линии романа Толстого. Как правило, режиссеры, экранизировавшие «Анну Каренину» в разные годы (К. Браун (1935), А. Зархи (1967), С. Соловьев (2009)) во всех подробностях переносили на экран начало романа: конфликт супругов Облонских, приезд Анны в Москву, попытка объяснения Левина с Кити — вплоть до бала, на котором начиналась трагическая история Карениной и Вронского. Дальше события развивались намного быстрее, чем в литературном тексте. На первый план выходила история «роковой страсти». Огромное количество оттенков чувств, которые составляют, возможно, главное достоинство романа Толстого, из экранизаций исчезло навсегда.
Одна из важнейших характеристик Анны в романе относится к сцене чтения, когда автор пишет о своей героине: «ей неприятно было читать, т. е. следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить» [Толстой, 1981, с. 114]. Л. Н. Толстой описывает Каренину как женщину, исполненную жизненной силы, деятельную, обаятельную, добрую. Это желание жить приводит ее к роману с Вронским, поскольку в браке она не чувствует, не переживает необходимых эмоций. Так называемую «философию желания» нередко связывают с метафорой зеркала, представлением о «другом Я», что подтверждает текст романа. Анна возвращается в Петербург после памятной встречи с Вронским на балу в Москве и начинает задумываться над произошедшей в ней переменой.
«На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит. Аннушка ли подле нее или чужая? "Что там, на ручке, шуба ли это или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?" Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него, и она по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться» [Толстой, 1981, с. 115].
Чтобы передать всю гамму эмоций и переживаний Карениной, необходим режиссер, разбирающийся в философии, в том числе и в «философии желания», меняющей человека, приводящей его к трансформации. Дювивье и Райт показали Анну блестящей женщиной, превращающейся в финале фильма в «отверженную». Особенно это заметно в трактовке роли Найтли, сконцентрировавшейся на внешней атрибутике образа «блудницы». Актриса комментировала образ своей героини как «весьма темный». Такое отношение подчеркивали особенности костюмов: корсеты, шнуровки, холодные тяжелые комплекты украшений, необычные расцветки платьев.
Джуд Лоу, выступивший в фильме Райта в роли Каренина, говорил, что для него необычайно важной стала литературная адаптация Тома Стоппарда (с ее помощью многие члены съемочной группы познакомились с текстом романа). Решение Д. Райта о перемене концепции, вместо съемок в Петербурге — театральные декорации, также было не случайным. Скорее всего, режиссер понял, что воссоздать на экране Россию второй половины XIX в. будет достаточно сложно и не так уж интересно для зрителя. Так возникла условная театральная адаптация истории Анны и Вронского. Интересно отметить, что в конце 1940-х гг. Дювивье предлагал перенести действие фильма в современную Францию, также пытаясь «адаптировать» роман Толстого.
Сравнительный анализ показывает, что при общей атмосфере театральности (гораздо более заметной у Райта), трактовка роли женщины, уступившей желанию, различна. По мнению В. А. Утилова, Вивиен Ли «постаралась выразить драму незаурядной женщины, не пожелавшей пойти на компромисс с лицемерием и условностями общества» [Утилов, 1992, с. 207], в то время, как Кира Найтли увидела в Карениной лишь «женщину с весьма темной душой».
Литература
Интервью с Джудом Лоу / Текст: Robert Hayes / Famous
Интервью с Кирой Найтли / Текст: Andrew Stein / Celebritext
Толстой Л. Н. «Анна Каренина» / Сб. сочинений. В 22 Т. Т. 8. М., 1981.
Утилов В. А. Вивиен Ли. М., 1992. |
