«наррация желания в кинотексте»
Скачать 0.73 Mb.
|
E. S. Kaschenko The satisfaction of desire: two films about Anna Karenina The article has been dedicated to English screen-interpretations (1948, 2012) of famous novel by L. N. Tolstoy «Anna Karenina». Focus is made on the theme of «desire» as main motive for heroine’s action. The author shows how two directors and two well-known actresses worked out external side of Karenina’s image. А. В. Конева, канд. филос. наук, Санкт-Петербургское отделение Российского института культурологии (Россия), зав. сектором фундаментальных исследований культуры, шеф-редактор «Международного журнала исследований культуры» Вестиментарные коды соблазна О связи кино и моды написано очень много, мода в кино и около него существует как часть индустрии развлечений и как часть популярной культуры, развиваясь сама и способствуя развитию новых кинематографических форм. Костюм в кино — важная часть создания образа, и долгое время создание костюмов было частью режиссерской стратегии создания кинотекста. Более того, именно художники по костюмам первоначально создавали образы «звезд» не только на экране, но и в жизни. Однако, начиная с середины 1930-х годов кинематограф постоянно ищет сотрудничества с модными дизайнерами. А с 1960-х кино вовсю использует моду и ее тренды. Но не только кино использует моду, но и мода заимствует созданные кинематографом коды, включая их в систему модных трендов. В данном докладе мы исследуем вестиментарные коды соблазна, выделив их типологические черты, проследим подвижность и устойчивость этих кодов на протяжении нескольких десятилетий истории кинематографа, соотнесем их с различными языками киностилистики и сопоставим с развитием модных трендов. Мы продемонстрируем, что вестиментарные коды соблазна опираются не на тренды, а на существующие в социальном воображаемом имиджи-стереотипы, в основании которых лежат архетипы коллективного бессознательного. A. V. Koneva Garment's Codes of Seduction The report will explore the garment's codes of seduction in modern cinema. Not only cinema takes fashion trends and codes for create an expressive image, but also fashion includes in its orbit codes of cinema. The codes of seduction in the cinema become the stereotypes of image-design in fashion. Н. Г. Кононенко, канд. искусствоведения, Государственный институт искусствознания (Россия) «Восточная элегия» А. Сокурова. Дематериализация культурного пространства Современная ситуация фиксирует рывок в развитии иллюзионистской составляющей кинозрелища. С помощью цифровых технологий фильм все больше «овеществляется», совершается проникновение «внутрь» материи, многоканальные системы кинозвука способствуют иллюзии полного погружения в акустическое пространство действия. В результате происходит «стирание границ между текстом и реальностью как в буквальном (виртуальная квазиреальность), так и в переносном смысле» [Маньковская, 1999, с. 24]. А. Сокуров же парадоксально извлекает из современной ситуации технологическую возможность эстетической репрезентации процесса разрушения материи, подверженной воздействию времени — будь то человеческое тело, живописное полотно или культурный ландшафт. Не случайно и характерный для фильмов режиссера способ звукового оформления картин, — размывание синтаксических структур европейской опусной музыки и помещение их в новое сонорное пространство, — становится частью современной музыкальной стилистики, осуществляющейся в зоне Post. В результате возникает возможность конструирования культурной метафоры дематериализующегося историко-культурного пространства. Такое метафорическое пространство становится отражением постсубъективной ситуации — ситуации растворения персонального начала (а также исторической и географической характерности) внутри глобализирующегося культурного текста. Документальная картина «Восточная элегия» (1996) становится метафорой такого постсубъективного отношения к мировой культуре, явленного на материале японского локуса. Путешествие на «остров мертвых», который есть мир умирающей японской архаики, представлено как физический и ментальный контакт режиссера-персонажа с рукотворным предкамерным миром, в котором предельно нивелированы субъект-объектные отношения: фигуры отживших людей даны вне резкости, большая часть изображения возникает сквозь дымку, комбинируется с кадрами тумана. По замечанию М. Ямпольского, «мы имеем здесь дело со своего рода психастенической мимикрией», благодаря которой форма «подменяется постоянным становлением-распадом» [Ямпольский, 2011, с. 138, 145]. Аналогичный эффект непрекращающегося перерождения материи характеризует и звуковой континуум фильма, включающий около двадцати пяти свободно нанизываемых компонентов. Звуковое решение предъявляет некий иероглиф траурной семантики, объединяющий природно-космическое и национально-географическое измерения культуры. В акустическом континууме оказывается запечатленным результат встречного движения музыкальных смыслов восточной и западной традиций к общему культурному знаменателю новой эпохи. При этом само наличие географически локальных звучаний не подтверждается их соответствующей киноинтерпретацией: культурно-географическая семантика нивелируется за счет акустических преобразований и контекстуального осмысления. Возникает образ глобального культурного Универсума, в котором утрачено понятие историко-культурной оригинальности. Литература Маньковская Н. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж-2: социально-философский и философско-антропологический альманах. М., 1999. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001. N. G. Kononenko «Oriental Elegy» by A. Sokurov. Dematerialization of Cultural Space The paper investigates audiovisual structure of A. Sokurov's «Oriental Elegy» as an actual cultural metaphor of dematerializing historical and cultural space. This image appears as a consequence of post-subjective World view, dissolving personality in the global cultural context. In the film, aestheticized acts of distruction lifelike visual reality and losing specificity of sound cultures are interpreted as a phases of global transformation of cultural Universe. В. В. Коршунов, н. с., НИИ киноискусства (ВГИК) (Россия) Ложное осуществление желания как способ игры со зрителем Желания, потребности и цели — важнейшие механизмы, которые запускают практически любую историю. У героя есть потребности, они формируют желания, желания ставят перед героем цель, к которой он стремится на протяжении истории. Однако эта конструкция характерна лишь для классической наррации. Неклассическая наррация позволяет вести совсем другую игру со зрителем. В частности, смешивать желаемое и действительное, ломать границы между ними. Кинематограф с самого зарождения стремился найти способы показа сознания на экране. Честь первооткрывателя принадлежит Д. Гриффиту, который сделал психологически мотивированную склейку, показав то, о чем думает героиня. В 1920-е гг. представители немецкого экспрессионизма сделали экран проекцией сознания. А. Рене, Ф. Феллини, А. Тарковский и др. смогли соединить на экране разные пласты сознания (воспоминания, сны, видения, мечты, желания) и убрать при этом привычные маркеры-разграничители, тем самым вовлекая зрителя в сложнейшую игру. Эта игра строится на так называемом контркоммуникативном принципе повествования, когда нарратор постоянно напоминает о своем присутствии и вместо того, чтобы постепенно открывать информацию (так, чтобы в финале неизвестного не осталось вовсе), всё больше запутывает зрителя, оставляя его с так и не проясненными загадками. Один из видов такой игры — смешение желаемого и действительного, когда мы видим желаемое как реально осуществившееся. Современный кинематограф предлагает усложненные варианты этой игры, когда «желаемое как действительное» — это уже не отдельная сцена, а сам принцип повествования, в котором автор растворяется, становится невидимым. В российском кино последних лет можно назвать два любопытных примера такого подхода — фильмы «Жить» В. Сигарева и «Собиратель пуль» А. Вартанова. В картине Сигарева три сюжетных линии: только поженившихся Антона (А. Филимонов) и «Гришки» (Я. Троянова); лишенной родительских прав Галины (О. Лапшина), которая по нелепой случайности теряет обеих дочерей; мальчика Артема (А. Пустовойтов), разлученного с отцом (Е. Сытый). И «Гришка», и Галина, и Артем сталкиваются со смертью и воскресением. Муж приходит из больницы, девочки оживают, отец ходит под окнами. Показано это так, чтобы зритель на время перестал мыслить рационально и поверил: никаких смертей не было. Проекция сознания выглядит как реальность. Особенно последовательно это сделано в линии Артема: вплоть до последнего кадра мы не понимаем, что находились внутри сознания мальчика, видели то, что он хочет видеть, овеществленное желание. Этот же принцип положен в основу картины А. Вартанова «Собиратель пуль», экранизации одноименной пьесы Ю. Клавдиева. Безымянный подросток (Р. Назаренко) живет в двух реальностях. В первой — ссоры с отчимом и проблемы в школе. Во второй — война собирателей пуль и древоточцев. Авторы настолько ловко приучают зрителя к этой оппозиции реальностей, что когда герой совершает чрезмерно жестокие поступки, убийства, организует массовый побег из колонии для несовершеннолетних, мы не замечаем подмены. Это невероятно, но мы готовы в это верить, потому что выдуманная реальность — другая. Но оказывается, что в сознании героя эти два пласта смешались, и мы давно уже находимся в мире его фантазий и овеществленных желаний. От того, какой момент мы примем за точку входа в этот мир желаний, зависит концептуальное видение всей картины. Принцип ложного осуществления желания представляется очень продуктивным и актуальным сегодня, когда кино переживает кризис, в том числе и нарративных технологий. V. V. Korshunov False Implementation of Desire as a Way of Game with the Viewer The desires, necessities and purposes are the major mechanisms which help to start any story. The hero has necessities, necessities form desires, desires set the purpose which he wants to reach. Succeeding in one’s purpose serves as an end to a story. But this structure is specific for classic narration. The nonclassic narration allows to play with a spectator in a different way. In particular, it allows to mix desirable and valid, to break borders between them. The modern Russian cinema provides us with two curious examples of a game like this: "Live" ("Zhit’") by Vasily Sigarev and "The Collector Of Bullets" ("Sobiranel’ pul’") by Alexander Vartanov. Я. С. Левченко, PhD, Национальный исследовательский университет «Высшая Школа Экономики» (Россия) Подходящий калибр. Выбор оружия в киномифологии Гражданской войны Жанр, в котором решено значительное число кинофильмов о Гражданской войне, принято называть «истерном» по аналогии с вестерном. Действие истерна происходит как на географическом, так и на символическом Востоке, сконструированном с точки зрения Запада, для которого вся Россия, включая западные окраины империи, описывается как загадочная страна, испытавшая глубокое влияние кочевых народов. Истерн обязательно включает узнаваемые мотивы, такие как наличие подвижного «фронтира» [см. Тернер, 2009], сложные признаки «своих» и «чужих», борьбу одиночек друг с другом или с коллективом [Saunders, 2001, p. 13—37]. Атрибутами приключенческого сюжета являются скачки на лошадях с элементами джигитовки, погонями и перестрелками. Фактура истерна, даже если его действие частично происходит в городах, отличается экзотичностью. Это все, что угодно, только не центральные губернии России, не культурная метрополия. Оружие в истерне играет, как и в вестерне, ключевую роль как в разрешении конфликтов, так и в символической идентификации персонажей. В докладе материалом для интерпретации служит обширный корпус картин, снимавшихся с середины 1920-х гг., когда на экраны пролетарской республики вышел первый «истерн» «Красные дьяволята», и вплоть до расформирования студий бывшего СССР в начале 1990-х, когда кое-где еще продолжала выходить запланированная советская продукция. В течение советской эпохи за определенными видами оружия закрепилась устойчивая семиотика. Так, трехлинейная винтовка образца 1891 г., еще Первую мировую войну ставшая символом простого солдата, является безусловным атрибутом «своего», т. е. сознательного революционера со стажем или сочувствующего, тогда как кавалерийский карабин системы Бердана, несмотря на распространение в качестве охотничьего оружия со свойским обозначением «Берданка», остается атрибутом офицера-белогвардейца. Мотивировка распределения легкого стрелкового оружия такова. Револьвер системы Нагана распространен в основном среди «своих». Маузер — признак комиссара, «своего» начальства. Напротив, более экзоичный парабеллум равно как изящный, эстетский Браунинг — признаки врагов, склонных к агрессии и одновременно готовых принести боевые качества в жертву «старорежимной» красоте. Пулеметы — еще одна важная типология. «Максим» на станке Соколова — однозначный признак «своих», чему способствовал фильм «Чапаев» 1934 г. [Марголит, 2012, с. 157—199]. Он может встретиться у бандитских формирований (так наз. «зеленых», которых еще можно склонить на сторону «красных»), но почти не встречается у белогвардейцев, предпочитающих английский «Льюис». Впрочем, в истернах он становится важным атрибутом «своего» героя, выполняющего ответственное задание. Тому, кто выходит с врагом один на один, позволительно пользоваться самым визуально эффектным и мобильным оружием, рассчитанным на радикальное решение исхода схватки. Пулемет неслучайно ассоциирован с главным героем — воплощением не только идейного совершенства, но и определенного маскулинного комплекса. Литература Марголит Е. Я. Живые и мертвое. Материалы к истории советского кино 1920—1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. Тернер Ф. Дж. Фронтир в американской истории. М.: Весь мир, 2009. Saunders J. The Western Genre. From Lordsburg to Big Whiskey. London, New York: Wallflower, 2001. J. S. Levchenko A Suitable Caliber. Weapons’ Choice in Screen Mythology of the Civil War in Russia Saber and sword, soldier’s rifle and officer’s carbine, revolver and Parabellum, Browning and Mauser, last but not least, a number of machine-guns included Maxim and Wickers, Chauche and Lewis. All these weapons are not spread chaotically all over the films on the Civil War (1918—1921) especially made on the background of American Western. I’d like to present my attempts to interpret some kinds of weapons in a reference to their owner, his or her function in a plot, and also gender, political, ideological identity. It is well known, that since the classics of Psychoanalysis a weapon itself has been understood as a symbol of (sexual) possession. And even censored film demonstrates how these universal mechanisms work despite somebody’s restrictions. Д. А. Липатов, асп., Российский государственный гуманитарный университет (Россия) Наррация отсутствия при помощи «кадра-изголовья» в стилистике режиссеров Берлинской школы Как и многих выразителей эстетики минимализма в повествовательном кино, режиссеров Берлинской школы в первую очередь интересует природа пространства, в котором разворачивается повседневная жизнь лирического героя. Наравне с урбанистическими зарисовками они уделяют огромное внимание пустым интерьерам, визуализируя отсутствие при помощи так называемого «кадра-изголовья». В своей книге «Удаленному наблюдателю» в главе, посвященной картинам великого японского режиссера Ясудзиро Одзу, Ноэль Берч вводит термин «кадр-изголовье», взяв за основу литературный прием, распространенный в классической японской поэзии («слово-изголовье»). В литературе данный метод обозначает эпитет, постоянно используемый с некоторыми словами и понятиями и помогающий установить связь пейзажа, бытовой сценки с исторической традицией и мифологическими представлениями. В кинематографе «кадр-изголовье», как правило, означает застывшее на несколько мгновений безлюдное пространство, например, пейзаж, натюрморт, прерывающее равномерный поток кинонарратива и показывающее течение жизни в отсутствии персонажей картины. Подобные кадры не имеют никакого прямого отношения к основной сюжетной линии фильма и скорее несут в себе де-центрирующую функцию, отсылающую к отсутствующему, трансцендентному. Таким образом, режиссер наделяет зрителя автономностью и предлагает ему обратиться к своему воображению, дабы связать увиденные застывшие натюрморты с невербализированными мыслями или желаниями персонажей. В визуальной стилистике эстетики минимализма «кадр-изголовье» занимает центральное место, ибо способствует замедлению ритма повествования и позволяет режиссеру при полном отсутствии четко обозначенного драматического события дать предшествующим событиям некий особый авторский комментарий, вписанный между строк основного кинотекста. Литература Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. М.: Наука, 1979. Grob N. Kino des Minimalismus. Bender, 2008. Burch N. To the Distant Observer: Form and meaning in the Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. |
Похожие:
 | Нарочитая грубость обмана всегда является признаком желания обманываемого обмануться | | После совершения вышеизложенных действий, фио1, умышленно, для удовлетворения своей половой потребности, против воли и желания потерпевшей,... |
 | Аттестация является обязательной: раз в пять лет каждый педагог, не имеющий категории, независимо от желания и стажа работы должен... | | Фрэнк Каупервуд во время своей длительной борьбы в Чикаго за возобновление концессий, которая, несмотря на все его усилия, кончилась... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Ание! Все авторские права на пьесу защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается ее... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Где правит любовь, там нет желания властвовать, и где господство власти, там нет любви. Любовь тень власти |
| Современный маркетинг – это философия компании, отражающая ее умение предвидеть желания потребителей и удовлетворять их. Современный... | | Социум — особенная часть мира. Общество — сложная, динамично развивающаяся система |