«наррация желания в кинотексте»
Скачать 0.73 Mb.
|
D. A. Lipatov Narration of Absence through Pillow-Shots in the Film Stylistics of the Berlin School As many other international directors working in the aesthetics of minimalism Berlin School directors study stillness and how people percept space. In their cinematic research they don’t limit themselves to urban sketches, often they resort to pillow shots — cutaway still-lives featuring unmoving interiors, landscapes and objects in the absence of people. The main function of this filmic method is to de-center the flowing narrative and give the spectator a glimpse into un-verbalized thoughts and implicit desires of the protagonists. Н. Е. Мариевская, канд. искусствоведения, НИИ киноискусства (ВГИК) (Россия) Желание героя и временная форма фильма Одной из технологий создания сценария фильма является формирования в самом начале работы цели героя фильма. При этом достижение героем цели (или, как вариант провал геройя: он не достигает цели) становится главным «отложенным событием» фильма). Таким образом, структура сценария в общих чертах оказывается сформированной. Ясно, что цель в структуре сценария принадлежит будущему времени. Желание героя достичь цели во временном отношении выглядит иначе. Оно принадлежит будущему и в тоже время принадлежит настоящему. Эти два времени оказываются спаленными в душе героя. По отношению к неизменной цели желание изменчиво. Характер этих изменений удобно проследить на устойчивой сюжетной схеме, которую для простоты можно назвать «убить дракона». Анализ сюжета о Змееборце позволяет выявить сложную динамику отношений цель = желание. Цель направленна на ясный и понятный объект, объект желания смутен и находится во внутреннем мире героя, во временном отношении он многослоен (его время вертикально): т. е. может быть результатом совмещения образов памяти и фантазий. Причем речь идет о различный формах памяти в том числе и культурной памяти. С этим связаны сложности при визуализации образов желани «смутных объектов желания», Кинематограф заимствует для этой цели образы из всего арсенала культуры и, прежде всего, изобразительного искусства. Литература Борхес Х. Л. [эссе и статьи] / Хорхе Луис Борхес; [пер. с исп.] СПб.: Амфора, 2009. Бунюэль Л. Смутный объект желаний / Пер. с фр. А. Брагинского. М.: АСТ; Зебра Е, 2009. Пропп. В. Русский героический эпос. М.: Лабиринт, 2006. Фильмография Семейный портрет в интерьере. Режиссер Лукино Висконти. 1974. Апокалипсис Сегодня. Режиссер Френсис Форд Коппола. 1979. Агирре, гнев божий. Режиссер Вернер Херцог.1972. Смерть в Венеции. Режиссер Лукино Висконти. 1971. N. E. Marievskaya Temporal aspects of wish (Future-in-the Present) have been focused on the report under consideration Correlatin of character’s wish along with the basic elements as character’s as temper, story of work, its plot. Problem of wish object visualization has been concerned. И. А. Мартьянова, д-р филол. наук, Российский государственный педагогический университет (Россия) Оппозиция наблюдаемое / ненаблюдаемое в тексте киносценария В известном смысле литературный художественный текст как таковой предназначен для изображения зрительной и звуковой динамики окружающего мира, но доза показа наблюдаемого и слы шимого, их соотношение и характер изображения зависят от типа текста. Если в драме доминирует слышимое, то в сценарии — наблю даемое. Его текст, в отличие от традиционного эпического текста, в целом, а не выборочно (на уровне высказывания или фрагмента) ори ентирован на изображение аудиовизуальной динамики, что, конеч но, не подразумевает отсутствия в нем абстрактной информации. Как тип текста он представляет собой такую картину мира, в кото рой очень многое остается «за кадром», но вместе с тем должно учи тываться при его интерпретации. Семиотическая оппозиция видимое / невидимое изображается в киносценарии как наблюдаемое / ненаблюдаемое, Понятия наблюдаемое / ненаблюдаемое и зримое / незримое нетож дественны, что обусловлено уже самим отбором из зримого (и в ка кой-то мере — незримого) того, что станет наблюдаемым в тексте сценария и фильма, а также наличием маркированной точки зрения субъекта наблюдения, мотивирующей этот отбор. Иными словами, для того, чтобы зримое / незримое предстало в контексте фильма ху дожественно значимым, оно должно быть изображено как наблюда емое / ненаблюдаемое в сценарии. Наблю даемое — это всегда результат не отражения, а трансформации вос принимающего объекта. Ненаблюдаемое, слабый член оппозиции, становится художественно значимым в тексте киносценария в результате наблюде ния: мы наблюдаем то, что ненаблюдаемо. Изображение наблюдаемого/ненаблюдаемого представляет со бой сложный и противоречивый процесс, даже в таком «зримом» типе текста, как киносценарий. Казалось бы, он всецело предназначен для изображе ния наблюдаемого, и, тем не менее, в текстовом пространстве сцена рия оно присутствует не всегда, может остаться его импликатурой, на объект наблюдения может быть только указано. Компонентами фрейма динамической ситуации наблюдения являются субъект, объект и предикат. Как правило, в кинематографичном тексте точка зрения получает персонифицированное выра жение, ее носителями выступают образы автора, персонажей и чи тателя-зрителя. Читатель-зритель — это одновременно и адресат, и образ кинематографичного текста, выступающий в качестве ее важнейшей текстообразующей категории. Использование предикатов наблюдения в кинематографичном тексте, вследствие их информативной избыточности, представляется парадоксальным. Этот парадокс разрешим, если признать, что их функции не сводятся к констатации зримого характера изображения. Они необходимы как средство развертыва ния текста, как фактор его смещения в сторону изображения субъекта или объекта наблюдения. Развернутое изоб ражение объекта наблюдения получает свое наиболее полное выраже ние в фрагментах со значением поле зрения воспринимающего. Их композиционно-синтаксическое структурирование осуществляется прежде всего ограничителями поля зрения и средствами его фокуси рования. Ограничителями поля выступают композитивы, выража ющие представление о фрагментарности художественного простран ства, по своей синтаксической природе они являются: бытийными высказываниями или их синонимами; высказываниями с предикатами, чье типизированное лексическое значение указывает на появление / исчезновение объекта в/из поля зрения; стабилизированными высказываниями ограничительной семан тики; детерминантами, радиус действия которых может выходить за рамки высказывания. Ограничители поля зрения закономерно актуализируют средства выражения категории неопределенности, указывающие на скрытую (за рамками поля зрения) информацию, что в свою очередь активи зирует деятельность читателя-зрителя по наделению текста той визуальной завершенностью, которой он лишен. Программа восприятия, закладываемая в тексте киносценария, изображает динамику совпадения / несовпадения позиций разных субъектов наблюдения, накопление ими общего фонда информации о наблюдаемом / ненаблюдаемом, своеобразной визуальной памяти. Действие этих факторов усиливается, когда они проявляются комплексно, что обусловливает сложную композиционно-синтаксичес кую организацию сценарного текста. I. A. Martyanova Opposition Observed / Non-observed in Text of Screenplay Among the central features of screenplay are actualization of the dynamic and focus on representing the observed / non-observed. The proportion of the observed and the audible, their balance and quality are dependent on text type. If drama is dominated by the audible, screenplay emphasizes the observed. Its text, as opposed to traditional epic, is entirely (rather than selectively, at the level of sentence or fragment) geared towards presenting the audiovisual dynamic, which obviously does not preclude the presence of abstract information. И. Н. Минеева, канд. филол. наук, Карельская государственная педагогическая академия (Россия) «Хочешь поговорить о войне?..»: концептуализация нарратива утраты и дара в фильмах о Второй мировой войне (К. Харё «Äidestä parhain», 2005) Психологическая драма известного финского режиссера Клауса Харё (Klaus Härö) «Äideistä parhain» (перевод рус. «Моя лучшая мама» / швед. «Den bästa av mödrar» / анг. «Mother of Mine») создана совместно со шведскими коллегами по мотивам опубликованного в Хельсинки в 1992 г. одноименного автобиографического романа Хейкки Хиетамиеса (Heikki Hietamies). Фильм посвящен комплексу проблем: 1) культурной и социальной адаптации финского мальчика Ээро, депортированного в Швецию / шведскую семью в годы Второй мировой войны (в статье T. Kinnunen и M. Jokisipilä «Shifting Images of «Our Wars»: Finish Memory Culture of World War II» этот феномен получил определение — «the painful experiences so-called "war child" in Sweden»); 2) возвращению ребенка-беженца в ставший чужим для него родной дом; 3) формированию в его сознании памяти о трагических и счастливых событиях в военной Финляндии и мирной нейтральной Швеции; 4) преодолению мальчиком психологических травм, полученных в военный и послевоенный периоды его жизни. Ээро решается заговорить с родной матерью-финкой Кирсти о своих детских тайнах (преодолении ненависти и рождении любви к ней и приемной матери-шведке Сигне) только через 50 лет после окончания войны. Желание вспомнить о событиях полувековой давности оборачивается раскрытием драмы обеих матерей и их сына. К исповеди Ээро подтолкнуло полученное из Швеции приглашение на похороны Сигны. Кинематографический текстуальный смысл фильма К. Харё формируется за счет доминирующего нарратива утраты и дара. Каждый из героев (со)существует в круговороте физических, социальных, психологических, экзистенциальных лишений и приобретений. Они неоднократно проживают моменты потери самого для них дорогого, что равнозначно смерти, и дарования им возможностей приглушить боль утраты и реализовать себя в ином статусе и иной экзистенции. Кирсти — Сигне — Ээро не раз оказываются в ситуции отчуждения друг от друга / расставания друг с другом / принятия друг друга сердцем. Ключевой нарратив утраты и дара актуализируется и развивается за счет совмещения разных временных планов, временных и пространственных скачков, контрастно развивающихся сюжетных линий (судьба родной матери — судьба приемной матери), чередовании черно-белых (современная Финляндия) и цветных (Финляндия и Швеция во время Второй мировой войны, детство Ээро) кадров, монтажных стыков, разнообразных музыкальных линий, вербальных и невербальных знаков, деталей, повторов, интертекстов, приобретающих фильме символическое звучание. Наиболее сложными полифоническими из них являются: 1) образный ряд: панорама ночного неба, сопровождающего Ээро в детстве и зрелом возрасте, когда он вспоминает о войне; море, берег моря, шторм — граница между двумя странами и жизнями, переходное состояние; Почтальон, почтовый ящик, конверт с письмом — связь с родным домом в Финляндии и Швеции, родной и приемной матерями; дорога, перекресток в Швеции — грядущее изменение судьбы мальчика и шведской матери; Бункер на шведском берегу моря — психологическая защита от чуждого и чужого; 2) дословно совпадающие фразы, которые Ээро слышит от родной и приемной матерей в разное время, но в подобных ситуациях («Я всегда буду с тобой», «Не подходи к берегу») и т. д. I. N. Mineeva «Do You Want to Talk about the War ..?» Conceptualization of Loss and Gift Narrative in the Motion-Pictures Devoted to World War II (K. Härö «Mother of Mine», 2005) The Finnish-Sweden drama «Mother of Mine» by K. Härö (original Finnish version «Äideistä parhain», 2005) is dedicated to the problem of «the painful experiences so-called «war child» in Sweden» in World War II. The cinematographic meaning of the movie is formed by dominant narrative of loss and gift. Every hero (co)exists in constant flow of physical, social, psychological and existential hardships and spiritual gifts. The paper analyzes the main principles and ways of its conceptualization (chronotope, counterpoint, synthesis of black — and — white and colour frames, symbolic details, etc.). Е. В. Михайловская, канд. филол. наук, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Россия) Киножанр как метод адаптации художественного произведения. Экранизации Джо Райта Обращение кинематографа к литературе в поисках сюжетов отчасти объясняется поисками кино своего языка и своей сюжетности, а отчасти поисками успешных маркетинговых стратегий популяризации нового и экономически затратного вида искусства. Сто лет истории кинематографа — достаточно большой срок для эпохи научно-технического прогресса, а интерес к киноадаптациям не иссякает как у самих кинематографистов и их зрителей, так и у специалистов в области языка, литературы и кино. Одним из объяснений популярности этого вопроса у филологов является то, что помещение литературного текста в единый дискурс, образуемый оригиналом и его адаптацией, существенно расширяет границы восприятия текста: сравнение оригинала с любой, даже самой посредственной, адаптацией позволяет читателю/зрителю критически отнестись к обоим текстам и, возможно, подняться на некий новый уровень их восприятия, с учетом национальных, культурно-исторических, лингвистических и технологических (в случае с кино) особенностей как самих текстов, так и их аудитории. Вопрос адекватности интерсемиотического перевода уже давно не является центральным в теории адаптаций, и филологи перешли от обсуждения присутствия или отсутствия в экранизации искажений оригинального текста к обсуждению вопросов, связанных с неизбежным процессом селекции, признав за кинематографистами право на творческую свободу в интерпретации литературных произведений [McFarlane, 1996]. Таким образом, в центре внимания оказывается не столько верность фильма оригиналу, сколько объем и характер творческого самовыражения художника-кинематографиста [Mikhailovskaya, 2010]. Однако во многих случаях вопрос творчества упирается в вопрос выбора жанра — четко сформулированного предыдущими поколениями кинематографистов метода подачи материала. В данном случае речь не идет о формировании стиля выражения, соответствующего определенному содержанию, а об утвердившейся форме, с помощью которой индустрия «сигнализирует» зрителю о появлении на экране фильма, отвечающего его, сформированным ею же, ожиданиям. Учитывая действительно сложный и чрезвычайно дорогостоящий процесс создания кинофильма, этот факт не столь уж удручает, если бы не наметившаяся тенденция упрощения произведений классической и современной литературы под определенные киноформаты, одним из которых является мелодрама. Прочно заняв свою нишу на телевизионных экранах, мелодрама «осваивает» и киноадаптации как отдельную категорию фильмов «большого» экрана. Наиболее ярким примером являются фильмы-экранизации британского режиссера Джо Райта, по мнению некоторых критиков, одно из наиболее достойных внимания явлений британского кинематографа последних лет. Его экранизации романа Дж. Остен «Гордость и предубеждение» (2003), «Искупление» Йена МакЮэна (200) и, наконец, «Анны Карениной» Л. Н. Толстого (2013) являют наглядный пример лишения этих известнейших произведений классической и современной литературы социально-исторических, культурных и внутрижанровых особенностей и подчинения их «романности» законам современной киномелодрамы. Литература Катаев В. Б. Метаморфозы текста: русский роман и интермедиальность. // Научные доклады филологического факультета МГУ. Выпуск 6. Издательство Московского университета, 2010. French Ph. Anna Karenina — review. Электронный ресурс. URL: http://www. guardian. co. uk/film/2012/sep/09/anna-karenina-review-philip-french. McFarlane B. Novel to Film: an Introduction to the Theory of Adaptation. New York and Oxford, Clarendon Press,1996. Mikhailovskaya, E. Film Adaptation: Fidelity vs Creativity. Creative Personality VIII, Riga, 2010. |
Похожие:
 | Нарочитая грубость обмана всегда является признаком желания обманываемого обмануться | | После совершения вышеизложенных действий, фио1, умышленно, для удовлетворения своей половой потребности, против воли и желания потерпевшей,... |
 | Аттестация является обязательной: раз в пять лет каждый педагог, не имеющий категории, независимо от желания и стажа работы должен... | | Фрэнк Каупервуд во время своей длительной борьбы в Чикаго за возобновление концессий, которая, несмотря на все его усилия, кончилась... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Ание! Все авторские права на пьесу защищены законами России, международным законодательством, и принадлежат автору. Запрещается ее... |
| История многогранной и разносторонней души человеческой, в её краткий миг, без тщеславного желания возбудить участие или кого-то... | | Где правит любовь, там нет желания властвовать, и где господство власти, там нет любви. Любовь тень власти |
| Современный маркетинг – это философия компании, отражающая ее умение предвидеть желания потребителей и удовлетворять их. Современный... | | Социум — особенная часть мира. Общество — сложная, динамично развивающаяся система |